ГЛАВА X Плоть, благодать, возвышенное

Даниель Арасс

Представить себе историю тела XVI–XVIII веков, опираясь на его образы в истории искусства того же периода, нельзя без некоторых предварительных размышлений. История тела, его частей в разнообразных — социальных или политических, публичных или приватных, интимных — практиках в значительной мере основывается на иных документах, нежели творения художников, прежде всего на текстуальных источниках. Изобразительные искусства и сопровождающие их теоретические и критические дискурсы, вместо того чтобы просто подтверждать или нюансировать (иллюстрировать в традиционном смысле этого слова) данные, предоставляемые текстуальной историографией тела, должны нести свою, особую, информацию и сделать собственный вклад в такую историю тела, которая, в том числе, не пренебрегает продуктами творческой деятельности. История тела, опирающаяся на его изображения, не противоречит другим формам исторического анализа. Иначе не может быть, поскольку эти образы созданы и использовались теми же действующими лицами, которые составляли историю тела на основе других типов документов. Но, будучи фигуративными репрезентациями, изображения обладают собственными целями и ценностным потенциалом. Их невербальный способ выражения, разнообразные (мемориальные, наставнические, развлекательные и пр.) функции, сферы рецепции (публичная, приватная, интимная) не только отражают реалии и практики: они также служат образцами и антиобразцами, играют роль пропозиций, которые этими практиками могут быть подтверждены, и санкционируют проекции и ценностные инвестиции, следов которых нельзя найти в документах другого типа. Итак, попытаемся в общих чертах представить историю репрезентаций XVI–XVIII веков, историю, в которой изобразительные образы будут рассматриваться в качестве особых целевых векторов, будь они политическими, социальными или культурными, коллективными или индивидуальными.

Эта история имеет нелинейный характер. Однако такой выбор вполне законен: хотя рассматриваемый период между 1500 и 1800 годами в том, что касается преемственности исторических процессов (к границам которых мы еще вернемся), является порождением все более произвольных разграничений, тем не менее он обладает цельностью с точки зрения истории искусств. Эти три века — от расцвета Ренессанса в Италии до появления европейского неоклассицизма — можно назвать эпохой классических репрезентаций, причем «классических» в достаточно широком, но точном смысле этого слова. От Рафаэля к Давиду, от Тициана или Микеланджело к Гойе или Фюссли, практика искусства обзавелась легитимным теоретическим аппаратом, вариативность которого не должна затенять его фундаментальную преемственность. Из трех «изобразительных искусств» (архитектура, живопись и скульптура) эта преемственность, без сомнения, заметнее всего в живописи, поскольку именно ей было посвящено наибольшее количество критических и теоретических текстов. В 1435 году Леон Баттиста Альберти в трактате «О живописи» разрабатывает теоретическую и практическую программу, которая сохранит актуальность для будущих академий и окажет решающее влияние на образ тела. Основанная на теории подражания, различающей копирование, которое стремится к правдивой репрезентации, и собственно подражание, которое своей красотой превосходит правдивость, классическая живописная практика также предполагает ценностную иерархию «благородных» или «величественных» произведений в зависимости от предмета репрезентации. (Окончательно закрепленная в 1676 году Андре Фелибьеном, который различает шесть типов сюжетов, от изображения неодушевленных предметов до аллегории[1167], эта иерархия была намечена Альберти, когда он дважды повторил, что «большое произведение» художника должно представлять не колосса, но историю, то есть композицию из человеческих фигур, участвующих в неком действии.) Кроме того, классическую практику определяет ряд глобальных художественных выборов, самый важный из них (с точки зрения изображения тела) связан с артикуляцией, порой с противопоставлением, рисунка и колорита — и в качестве основания правды, и в плане эффективности репрезентации. Возникнув в XVI веке в Италии из столкновения флорентийских и венецианских концепций (которое в наиболее концентрированном виде проявилось в противопоставлении Микеланджело и Тициана), эта альтернатива в конце XVII века выкристаллизовалась во Франции, завершившись «спором о колорите» приверженцев Пуссена и Рубенса. Возвращается она в конце XVIII столетия, когда неоклассицизм, особенно в версии Давида, вновь утверждает превосходство рисунка над соблазном цвета. Наконец, история классической живописи подчиняется противостоянию классической идеи (находящейся в процессе становления) и ее «антиклассической» альтернативы, идет ли речь о маньеризме XVI века, о барокко XVII века или о концепции возвышенного последней трети XVIII века.

Таким образом, можно представить себе линейную историю репрезентаций: от контраста между рафаэлевским «изяществом» (grazia) и «грозной силой» (terribilit?) Микеланджело до противопоставления Давида и Гойи, через барочные формы изображения тела, которые обретают некоторое единство в своем отличии от классических репрезентаций. Такая история, к примеру, способна показать, как «стиль», в котором создается тот или иной образ тела, может быть тесным образом связан с идеологическим или социальным целеполаганием. Столь превозносимое современниками и потомками — и ставшее на века эталоном — «изящество» рафаэлевских тел не только выполняло функцию образцовой модели «цивилизованной» манеры держать себя в рамках придворного общества; оно также демонстрировало «гуманистическую» веру в гармонию форм и, опосредованно, уверенность «индивидуума в источниках власти». Тогда парадоксальность, свойственную очертаниям тела в раннем маньеризме, его «эстетические диссонансы» и «обостренный лиризм» можно рассматривать как выражение характерного для Италии «политического и духовного хаоса», продолжавшегося до той поры, пока «застывание» позднего маньеризма не открыло единственный для себя выход из кризиса — «подчинение абсолютизму»[1168]. Точно так же критика искусственности «манеры» в целом и отрицание гротеска в частности со стороны контрреформационных авторитетов напрямую объясняется устрожением контроля над живописью в интересах Римской церкви[1169]. Таким же образом можно показать, что телесный «реализм» Караваджо и художников его школы отнюдь не свидетельствовал о разрыве с эпохой, но, если брать сферу религиозной живописи, соответствовал современному ему возрастанию роли «индивидуальной духовности»[1170].

Иначе говоря, линейная история изобразительных репрезентаций тела вполне возможна; прослеживая преемственность той или иной проблематики, она помогает выявить изменение вкуса и трансформацию социальных практик, окружающих тело. Однако мы не пойдем этим путем в силу двух основных причин. Прежде всего, если образ тела неотделим от формирующего его «стиля» (благодаря чему мы отличаем ренессансный анатомический рисунок от барочного или возвышенного) и если стиль в момент формирования — по собственному выбору или в силу остаточной преемственности — оказывается вписан в некую стилевую последовательность (так, несмотря на «реализм» тел Караваджо, он по–прежнему использовал приемы «прекрасной манеры»), то формы и история искусств располагаются отнюдь не в линейном времени. Это «наложение друг на друга различных пластов растянутого настоящего времени… столкновение преждевременного развития, актуальности и отставания»[1171]. Таким образом, линейная история изящных искусств основывается на предварительной посылке, на крайне спорной теории истории. Кроме того, прослеживая историю тела как художественного изображения в рамках и с точки зрения общей истории искусства и стилей, мы утрачиваем возможность получить ту особую информацию, которую история искусства может привнести в историю тела. С точки зрения стиля изображение тела — не более чем один из элементов формального ансамбля, разрабатываемого в рамках того или иного стиля; всего лишь одна из материй, используемых в той или иной стилистической конфигурации наравне с архитектурой, пространством и т. д.; и если оно и способно пролить свет на некоторые неочевидные характеристики рассматриваемого стиля, то не может дать информацию о том, каким образом та или иная эпоха сумела разработать вот эту особую — воображаемую, социальную или научную — конструкцию тела.

Но именно такие конструкции и подразумеваемые ими ценностные комплексы образуют предмет истории тела. Поэтому, не заботясь о линейной хронологии, мы попытаемся, опираясь на проблемные комплексы большой длительности (longue dur?e), сформулировать смыслы, локализующиеся в визуальных репрезентациях тела с тех пор, как оно приобрело привилегированный статус и заняло центральное место в том, что получит название системы изящных искусств.