2. Вежество и телесная риторика

Параллельно с конструированием нового научного представления о теле как физическом механизме, вербальные и визуальные тексты свидетельствуют о построении новой культурной репрезентации тела как основы общественных отношений. В эту эпоху появляются многочисленные руководства по вежеству. Начиная с публикации в 1530 году «О приличии детских нравов» Эразма Роттердамского, этот феномен в разной мере охватывает все европейские страны, и о его масштабе, помимо прочего, свидетельствует тот факт, что в одном из поздних учебников хороших манер — в «Правилах благопристойности и христианского вежества в двух частях, предназначенных для христианских школ» преподобного Жан–Батиста де Ла Саля, увидевших свет в 1711 году, — не менее трехсот страниц, в то время как в трактате Эразма, с которого все началось, их не больше шестидесяти[1262].

Эразм был не первым, кто выдвинул идею хороших манер или стал писать об их воспитании. Эта традиция восходит к Античности («Двустрочные стихи о благонравии к сыну» Дионисия Катона многократно перепечатывались в конце XV века, и сам Эразм дважды, в 1519 и 1520 годах, подготавливал их издания), а в 1491 году в Милане гуманист Маффео Веджио опубликовал свой трактат «О воспитании детей и об их достойных нравах в шести книгах». Но «О приличии детских нравов» радикально изменяет этот жанр; с труда Эразма начинается развитие новой культуры приличий, а сама книга на протяжении трех веков остается безусловным образцом для этого типа литературы. Ее поразительная новизна в том, что в качестве центрального предмета рассмотрения избрано тело. Первая глава («О пристойной и непристойной манере держать себя») предстает «эмблемой воспитанного тела»: от глаз к ногам она производит смотр каждой части тела и указывает, в чем заключается их «благопристойность»[1263]. Исключительный статус тела также подтверждается тем, как Эразм в начале второй главы определяет одежду: «некое тело для тела». Советы из последующих глав — как следует вести себя в церкви, за столом, при встрече, в игре или в постели — всегда касаются манеры держать себя, то есть контроля над положениями тела. Действительно, Эразма с большим основанием, чем Бальдасарре Кастильоне, можно считать родоначальником «культуры тела», в рамках которой именно (воспитанное) тело выступает в качестве «наиболее непосредственного аспекта личности»[1264].

Но если тело и занимает привилегированное место в описаниях хороших манер, то, конечно, лишь потому, что его необходимо держать на расстоянии, контролировать его естественные, функциональные — собственно телесные — проявления. Воспитанное тело — образец, чьей противоположностью выступает гротескное или карнавальное тело[1265]. Задачи социального конструирования тела во многом проясняет концепция «процесса цивилизации», суть которого, как показал Норберт Элиас, заключалась в ограничении физической экспрессивности тела, тогда как хорошие манеры во многом предполагали превращение этих ограничений из внешних во внутренние (самоцензура)[1266]. Но важно подчеркнуть, что «хорошие манеры» формируют также «язык или дискурс, который в большей степени создает, нежели просто упорядочивает категории телесного восприятия и опыта»; в этом смысле они образуют «действенную риторику, утверждающую, защищающую и легитимирующую социальный статус»[1267]. Как свидетельствует этимология одного из обозначений вежества — urbanit?, хорошие манеры связаны преимущественно с городской культурой, будь она придворной или буржуазной, где традиционные ценности (происхождение и отвага) сменяются личными (честь и воспитание)[1268]. Грубые манеры Эразм сравнивает (и эту линию подхватывают его многочисленные подражатели) с поведением животного или человека низкого социального положения. Иначе говоря, эта риторика представляет социальное неравенство как метафорическое противопоставление животного и человеческого начал. Так, в учебниках хороших манер, в том что касается социальной репрезентации тела, мы снова видим важнейший для Нового времени разрыв между «быть телом» и «иметь тело»: поведение простолюдина показывает, что он, как животное, — не более чем тело, в то время как воспитанный человек обладает телом, контролирует его.

Внутри этого процесса цивилизации существовали разные ролевые модели, одной из которых могли выступать живописные изображения (чему наши историки нравов недостаточно уделяют внимания), тем более что они несут в себе информацию, не всегда дублирующуюся в текстах или в других документах. Сам Эразм в связи с проблемой «благопристойности взгляда» упоминает о «старинных картинах», из которых мы узнаем, что «в прежние времена… за особую скромность почиталось смотреть на другого прищуривши глаза», так же как «еще из живописей научаемся, что в древние времена сидеть сжавши и сомкнувши губы было доказательством непорочности»[1269]. В «Придворном» Бальдасарре Кастильоне идет еще дальше. В знаменитом пассаже, где дается определение «раскованности» (sprezzatura), этой небрежной непринужденности, которая, избегая аффектации, «скрывала искусство и являла то, что делается и говорится, совершаемым без труда и словно бы без раздумывания», тем самым сообщая манерам «грацию» — идеал придворной общежительности, — Кастильоне дважды обращается к примерам из живописи. Один заимствован из Плиния; это забавный рассказ, в котором «Апеллес порицал Протогена за то, что тот никак не мог оторваться от холста (tavola)». Языковая игра позволяет тут же перейти к критике тех, кто «не в состоянии оторваться от стола (tavola)». Второй пример, завершающий этот же пассаж, предлагает в качестве модели раскованной грации «мазок кисти, положенный так легко, что кажется, будто рука, не ведомая никакой выучкой или искусством, сама собой движется к своей цели, подчиняясь намерению художника»[1270]. По всей видимости, Кастильоне имеет в виду Рафаэля, считавшегося образцом грации и в живописи, и в манере поведения в обществе. Но сама отсылка к живописи как модели «хороших манер» обусловлена более общими и глубокими причинами. Не случайно, установив во второй книге, что придворный никогда не должен «входить в противоречие с самим собой, дабы его добрые качества образовывали единое тело», Кастильоне в качестве разъяснения сравнивает это с тем, как «славные художники» используют светотень[1271]. Исключительный престиж живописи в сфере придворной культуры, безусловно, говорит об идейной победе гуманистической мысли, которая, начиная с Альберти, подчеркивала, что величайшие герои Античности занимались изобразительными искусствами[1272]. Но эта победа также имеет историческую и социальную подоплеку: в придворной цивилизации ведущую роль играли изящные искусства, создававшие (постоянный или временный) формат государственных торжеств, и с XV века художники стали одними из их распорядителей, особенно во время придворных праздников, когда они придумывали общий декор, костюмы и иногда даже хореографию жестов. Иными словами, именно художники закрепляли правила придворной саморепрезентации, включая элегантность и манеру держать себя[1273].

Искусство тела, культура тела, которая формируется в начале XVI века, избирает в качестве образца театр придворной жизни, в рамках которого «суть искусства быть придворным обретается не в содержании, но в форме»[1274]. И эта «форма существования», в свою очередь, ориентируется на окружающие государя произведения искусства, которые предлагают для подражания образы, не имеющие себе равных по части элегантности и грации. Тот факт, что искусство определяет элегантные манеры, замечательно иллюстрирует Фиренцуола, когда описывает, как женщина должна улыбаться: «бегло приподнять, чуть приоткрыв, угол рта, в то время как другой остается закрытым»[1275]. Надуманная искусственность этого предписания и крайняя трудность (даже невозможность) осуществить его с необходимой «раскованностью» не должны заслонять действительно важный факт: весьма вероятно, что источником вдохновения для Фиренцуолы послужила улыбка «Моны Лизы», с XVI века считавшаяся совершенным образцом элегантной грации — до тех пор пока романтики не увидели в ней загадочную таинственность[1276].

Таким образом, модели вежливого обхождения ориентировались прежде всего на изображения и лишь потом на тексты; поэтому первые несут в себе важную информацию, которая, в ряде вопросов, позволяет уточнить и дополнить прямые и жесткие установки трактатов о хороших манерах.

Аксиома конструирования тела как социальной репрезентации «Я» и цивилизованного артефакта требует, чтобы всем своим образом действия тело «давало представление о состоянии духа»[1277]. Тем самым трактаты воспроизводят базовый принцип гуманистической живописи и ее экспрессивную риторику: начиная от Аристотеля, предмет живописи — это человеческие существа в действии, изображенные фигуры должны зримо демонстрировать движения души, и, как продолжает Альберти, художнику надлежит «выражать душевные чувства через движение членов»[1278], поскольку именно «выразительные движения» тела позволяют живописи воздействовать на зрителя. Но — важно, что этот парадокс становится очевидным уже в начале XVI века, — если тело выявляет расположение духа, то живопись дает возможность показать непроницаемость (внешнее качество) этого состояния (внутреннее качество).

Эта идея наиболее отчетливо выражена в портрете (взятом в качестве самостоятельного жанра), который в принципе предполагает отсутствие действия (или приостановку того действия, которым занята модель) и в большинстве случаев диктует состояние покоя (то есть «нулевую степень» выражения страстей[1279]). Действенность и престиж портрета связаны с его способностью представлять сходство «черту за чертой», выявлять внутреннее состояние модели (то есть, говоря языком эпохи, ее «темперамент» или основное соотношение гуморов[1280]). Порой это делается за счет физиогномических параллелей с животным царством, позволяющих определить доминирующее нравственное качество. XVI веком датируются два важных нововведения, обогатившие этот еще не вполне определившийся жанр и на долгие годы ставшие для него базовыми: модель изображается в полный рост и наделяется экспрессивным жестом. В XIV–XV веках портреты, демонстрирующие фигуру целиком (стоя или сидя), встречаются крайне редко, в XVI столетии они получают довольно широкое распространение. Подчеркивая одежду модели, такая презентация позволяет (порой с высокой степенью точности) артикулировать — косвенно, по типу одежды, цвету тканей, знакам отличия, украшениям и т. д. — социальную конструкцию физической наружности. В связи с этим примечательно, что одежда может использоваться и для нейтрализации признаков социального положения, и/или, что еще более показательно, для намека на «внутреннюю предрасположенность» модели, внешность которой чаще всего представляется непроницаемой. Так, в приписываемом Бартоломео Венето «Портрете неизвестного» (Кембридж, музей Фицуильяма) камзол мужчины украшен орнаментом в виде лабиринта (середина которого закрыта его правой рукой с двумя перстнями — в форме глаз? — держащей эфес шпаги). Это, по–видимому, следует воспринимать как символ молчания и осмотрительности: модель хранит в тайне свои намерения и мысли[1281]. На другом, не менее значимом уровне, эта стратегия показа–через–сокрытие стоит за практикой мужского обнаженного портрета: хотя модель представляется в «простейшем одеянии», последнее на самом деле возводит ее в ранг аллегории, тем самым дистанцируя от интимности, которую предполагает нагота, — таковы портреты Андреа Дориа в облике Нептуна и Козимо I Медичи в облике Орфея, оба кисти Аньоло Бронзино. На фоне этих примеров особенно очевиден исключительный характер двойного (спереди и сзади) обнаженного портрета из «Книги костюмов» Маттеуса Шварца. В этом автобиографическом повествовании, построенном как презентация различных костюмов, которые аугсбургский банкир носил с рождения до старости, момент избавления от всяких указаний на социальную принадлежность выбран не случайно. Обнаженный портрет был заказан по окончании траура, который Маттеус Шварц носил по Якобу Фуггеру, чьим главным делопроизводителем и финансистом являлся. Как подчеркивает Филипп Бронштейн[1282], Шварц «доверяет свои эмоции не словам, а изображению», и если телесная нагота символизирует нравственное «обнажение» и иллюзорность увековеченных в книге облачений, то, заказывая собственное изображение без прикрас, «тучным и толстым», он осознает тело как конечную — нравственную и физическую — правду о самом себе.

Это действительно уникальный образ, и его появление возможно в силу интимного характера произведения. Полной его противоположностью выступает двойной обнаженный портрет (также спереди и сзади) придворного карлика работы Бронзино, задачей которого было прославление — отчасти в игровом духе — одной из природных «диковинок», повышавшей престиж флорентийского правителя. Но свидетельство Маттеуса Шварца стало возможным и благодаря пока еще смутному осознанию тела как пространства и вместилища внутренней духовности. Прежде всего оно проявляется в портретистике, особенно в экспрессивных жестах, которыми наделяется модель. На одних портретах фигура развернута в сторону зрителя и открыта для общения, на других она представлена в позе, позволяющей судить о ее темпераменте: к последним относится замечательный «Портрет молодого человека» Моретто да Брешиа (Лондон, Национальная галерея, инв. 299), где роскошные драпировки и разбросанные безделушки указывают не только на статус модели, но и на ее непринужденность (один из нюансов «раскованности» Кастильоне) и любовную меланхолию[1283]. Во многих портретах поза используется для того, чтобы показать внутреннюю закрытость или сдержанность модели. Таковы парадные придворные портреты, особенно те, что написаны Бронзино во Флоренции, на которых очевидная непроницаемость изображенных фигур оправдывается идеей государственной тайны. Это относится и к необычному типу презентации, разработанному в Венеции в окружении Джорджоне и известному во множестве вариаций — портрет со спины (ritratto di spalla), поясное изображение фигуры, которая на три четверти повернута спиной, но лицо обращено к зрителю (Мюнхен, Старая пинакотека, инв. 524). Такой более или менее экспрессивный поворот тела предполагает, что модель как бы захвачена врасплох зрителем, к которому она любезно обращается. Описываемая поза не позволяет видеть фигуру целиком; в контексте приватного бытования картины это означает, что даже при максимальном приближении она не предполагает интимного отношения. В портретистике такой прием соответствует идее «поэтической краткости», когда подразумевается больше, чем описывается, и с XVI века именно так характеризовали стиль Джорджоне[1284]. Но еще до него в этом направлении шел Леонардо: за исключением «Портрета Джиневры де Бенчи» и «Моны Лизы», ни одна из его моделей не смотрит на зрителя, и эта тенденция в итоге приводит к позе Чечилии Галлерани («Дама с горностаем»), которую можно было бы парадоксально обозначить как «портрет со спины, увиденный с лица».

Однако решающее значение для нас имеет то, что эта стратегия «отвода глаз» (когда «движение тела» оберегает относительную непрозрачность «движений души») предназначается Леонардо для портретов, выполненных им в Милане при дворе Лодовико Моро (из этого ряда выпадают лишь два портрета флорентийцев[1285]). Таким образом, именно «театрализованная» практика придворной жизни, наряду с концепцией «раскованности», несет ответственность за возникновение идеи интимности, которая вправе хранить свои секреты; интимности, чей контроль над телом делает возможным «честное притворство»[1286]. Диалектика между «внутренней совестью» и внешними манерами является основополагающим элементом «модерного субъекта», и важно отметить, что в самый момент формирования этот субъект выстраивается не «психологически», а «проксемически»: способность к самовыражению и самосознанию развивается посредством конструирования и управления телом в рамках социального пространства, которое также представляет собой «особый культурный продукт»[1287].

Так, визуальные образы — с самого зарождения классической концепции субъекта — свидетельствуют о важном значении тела как пространства субъекта, где под «пространством», в духе Аристотеля, подразумевается «вместилище» субъекта и «примыкающий предел» его содержания[1288]. Будучи видимым физическим пределом духовного и невидимого субъекта, тело может рассматриваться как помеха и ограничение, накладываемое на стремление «души» к бесконечности, но оно также может использоваться обратным образом, как безопасное пристанище в гуще социальных взаимоотношений, позволяющее индивидууму сохранять «внутреннюю» свободу. Таким образом, тело, благодаря своим физическим проявлениям, становится опорой и носителем крайне разнообразных, порой, по–видимому, противоречащих друг другу выражений и опытов.

«Темница души», тело может служить видимым доказательством божественной одержимости и духовного экстаза (как уже было сказано выше в связи с барокко и Бернини): за счет «маргинальности» и «субверсивного, равно как и экспрессивного потенциала», сексуальность традиционно является «удобным… источником метафорической передачи самых интимных и интенсивных моментов духовной жизни»[1289]. Но знаменитая флорентийская «Пьета», выполненная Микеланджело между 1550 и 1555 годами, свидетельствует о потенциальной противоречивости такого метафорического использования телесной выразительности. Считается, что Микеланджело разбил левую ногу Христа (так, что ее уже нельзя было восстановить); если это действительно произошло, то потому, что ее положение (поверх ноги Марии) представляло собой конвенциональный эротический жест, метафорически использованный для обозначения любви Христа к матери, — и духовные метания художника, о которых говорят некоторые его стихотворения, побудили его уничтожить то, что, в конечном счете, стало казаться ему святотатством.

Однако наиболее оригинальным элементом формирующейся в XVI веке «культуры тела» является идея о способности надлежащим образом контролируемого тела скрывать свои чувства. Отвергая расхожее представление о том, что движения тела отражают движения души, она присоединяется к прославлению «раскованности», кажущейся естественности, которая есть искусство скрывать искусство. Если в «Придворном» Кастильоне грациозная раскованность должна отражать нравственные качества придворного, то тридцать лет спустя «Галатео» (1558) Джованни делла Каза — уже настоящий учебник светского лицемерия, и его автор с самого начала утверждает, что внешняя любезность и изящество ценятся куда больше, нежели самые благородные и высокие качества[1290]. Веком позже испанский иезуит Бальтасар Грасиан в своей «Науке благоразумия» (1647) сделает выводы из этой подмены: полагая, что «мудрость житейская требует скрытности», поскольку «о вещах судят не по их сути, а по виду»[1291], в противоположность Кастильоне, он ставит перед собой задачу защитить «добропорядочного человека» от общества. Не случайно во французском переводе 1684 года его сочинение получило название «Придворный», и под этим титулом оно оставило свой след в текстах многих классических авторов, от Ларошфуко до Сент–Эвремона и Вольтера.

Грасиан никогда (или практически никогда) не говорит о теле, а если и говорит, то косвенно. Хотя адресат «Науки благоразумия» четко не обозначен и его социальная принадлежность остается неизвестной, тем не менее очевидно, что текст обращен к «светскому человеку», то есть к человеку, уже владеющему основными правилами обходительности; триста максим, из которых состоит это сочинение, прежде всего касаются общения, беседы и учат благоразумной риторике, которая, безусловно, предполагает соответствующий контроль над собственно манерами. Продолжая традицию «Придворного» и «Галатео», «Наука благоразумия» подтверждает, что образование «цивилизованного тела» — дело риторики, где действуют категории античного, прежде всего цицероновского красноречия, одной из пяти составляющих которой было произнесение (actio), то есть соответствие жестов оратора предмету речи и аудитории[1292]. И вот тут визуальные образы дают нам незаменимую информацию, поскольку предлагаемые ими модели (или антимодели) жестов и манеры поведения оказываются напрямую соединены с приемами ораторского искусства.

Именно этот риторический контекст делает возможным появление, развитие и успех в XVI–XVII веках художественных образов «грубого» тела, воспевающих его физическую материальность (когда эротичная полнота превращается в отталкивающую тучность) или нескромно представляющих его «естественные надобности», которые, с точки зрения хороших манер, должны контролироваться (еда и питье) или быть скрытыми от публичного взгляда (рвота, испражнение, мочеиспускание). В этом смысле весьма показательны те трансформации, которые переживает художественный мотив «писающий ребенок» (puer mingens). Впервые он появляется в XV веке на блюдах, подносимых по случаю рождения ребенка (dischi da parto), и представляет собой (адаптированное к поводу) аллегорическое обозначение плодовитости. Это же значение — к которому иногда присоединяется еще и алхимический смысл — он сохраняет на таких полотнах и фресках XVI века, как «Вакханалия» Тициана, росписи зала Амура и Психеи Джулио Романо, «Венера и Купидон» Лоренцо Лотто, где его несколько необычное для этого контекста присутствие (частично) объясняется тем, что картина, по–видимому, была заказана по случаю заключения брака. Однако аллегории постепенно выходят из употребления, и когда этот мотив появляется в XVII веке в мифологическом контексте у Рубенса («Вакх», 1636–1638, галерея Уффици) или у Рембрандта («Похищение Ганимеда», 1634, Дрезден), то, очевидным образом, приобретает комический смысл. В случае Рембрандта он становится частью смеховой демистификации мифологических композиций и их изобразительной традиции. Как свидетельствуют две гравюры, выполненные художником в 1631 году, «Писающий мужчина» и «Писающая женщина», презентация вне повествовательного контекста придает этому мотиву грубый или, если пользоваться терминологией Витрувия по отношению к театру, сатирический характер.

Все чаще встречающаяся в XVII столетии презентация тела во всей его материальности, «состоящего из телесных соков и жира, источающего запахи и пот и обладающего постыдными естественными функциями», без сомнения, является реакцией на то воспевание физического (женского и мужского) тела, которое имело место ранее[1293]. Но возможность такой презентации обусловила риторическая концептуализация дискурсивных «регистров», организующая теорию и практику классической живописи[1294].

Начиная с Цицерона и Квинтилиана риторическая традиция различает три стилистических уровня (высокий, средний и низкий), которые именуются «регистрами» или «характерами». Согласно Цицерону, оратор — это тот, «кто обыкновенные темы выражает просто, великие — возвышенно, а средние — с умеренностью». Это различие было хорошо известно в XVI веке и могло использоваться для классификации стилей художников[1295]. Если его не учитывать, мы окажемся перед неразрешимым историческим парадоксом: надо ли рассматривать маньеристские практики как источник «реализма» XVII века? На самом деле, согласовывая стилистический регистр с избранным сюжетом, один и тот же художник, как и хороший оратор, способен создавать произведения в противоположной манере. Так поступал один из любимых живописцев императора Рудольфа II Ханс фон Аахен, автор аллегорий в «маньеристском» стиле и, одновременно, «Пьющей пары», выполненной в соответствующем сюжету «низком» регистре — предвестнике «реалистических» трактирных сцен голландской живописи XVII века. Противоположные стилистические регистры могут быть представлены даже в одной картине. Такова, например, «Се человек» (Болонья, церковь Санта–Мария дель Борго) Бартоломео Пассаротти, где фигура Христа выполнена в «высоком» стиле, а палачей — в «низком». С этой точки зрения изящество тел в изысканных, до предела маньеристских мифологических полотнах может восприниматься как логическое следствие «возвышенного стиля, приспособленного к самому высокому живописному жанру»[1296], — использование же «прекрасной манеры» в портретах, в свою очередь, чисто риторически продвигает идеализацию модели.

Это позволяет понять, почему в XVII–XVIII веках, вплоть до Курбе, живописный «реализм» не проявляет ни малейшего интереса к подлинной жизни простонародья. Скорее наоборот, поскольку в большинстве случаев изображения стремятся к комическому эффекту — точно так же как Эразм, чтобы охарактеризовать невоспитанное поведение (в особенности за столом), сводил в единый комплекс животные, простонародные и комические элементы. Риторическая теория дискурсивных «регистров» устанавливает рамку и возможные условия существования живописной репрезентации «не цивилизованного», «природного» тела, то есть тела простонародного или крестьянского.

Внутреннюю логику этой диспозиции «от противного» подтверждают «сцены крестьянского быта» братьев Ленен. Уникальное положение их произведений среди современной им продукции не должно вводить в заблуждение. Этот «реализм» следует истолковывать исходя из принятых тогда риторических категорий: мастерская братьев (ставшая парижской с 1629 года) получала также и более престижные заказы; они были «модными художниками… которые умели соответствовать вкусам эпохи», ценившей не только грандиозные полотна Симона Вуэ и картины Пуссена, но и жанровые сцены Давида Тенирса и картины из сельской жизни учеников Ван Лара[1297]. Оригинальность подхода Лененов состояла в том, что «низкие» сюжеты они разрабатывали в «возвышенном» регистре, тем самым придавая своим произведениям неожиданное, почти парадоксальное достоинство, подкрепляемое фронтальными композициями и почти полным отсутствием действия («Крестьянское семейство», Лувр). В противоположность принятым канонам «комических» крестьянских зарисовок, отсутствие повествовательного сюжета сближает эти композиции с жанром «группового портрета» (в Париже главными специалистами в этой области были опять–таки братья Ленен), тем более что, в отличие от обычных сельских сцен, где все физические типажи весьма условны, здесь лица и жесты хотя и, безусловно, «народные», но индивидуализированы и разнообразны. Однако традиции «группового портрета», в свою очередь, противоречит нереалистическое сочетание общей бедности одежды и домашней обстановки с неожиданной роскошью некоторых аксессуаров (в особенности бокалов и скатертей). Такое же контрастное сочетание, на сей раз на уровне физических типажей, мы видим в картине «Венера в кузнице Вулкана», где классическая молочная красота Венеры (также присутствующая в «Вакхе и Ариадне», «Аллегории победы» и полотнах на религиозные сюжеты) противопоставляется физическому облику Вулкана, лицо и сгорбленная спина которого отсылают к одной из фигур написанной годом позже «Крестьянской трапезы».

Оригинальность так называемого «реализма» Лененов связана с изменениями в представлении о «высоком» и «низком» регистрах, в особенности в том, что касается физической индивидуализации и применения правил портретистики к «низким» физиономиям. Неожиданным было и то, что в качестве моделей берутся фигуры бедняков, и это внимание к «малым сим» уже не раз сближало творчество Лененов с духовной проповедью милосердия святого Венсана де Поля, чья деятельность приходится как раз на годы написания этих картин[1298]. Гипотеза вполне правдоподобная, но отнюдь не отменяющая того, что эта человечность проявляется за счет обыгрывания различных риторических регистров. Эта гипотеза тем более важна, что она относится и к «реализму» Караваджо — ко всему тому европейскому направлению, к которому принадлежат «крестьянские» картины братьев Ленен и которое составляет одну из важнейших глав истории репрезентации тела в классическую эпоху. «Явившийся для того, чтобы уничтожить живопись», как говорил Пуссен, Караваджо действительно произвел переворот в живописной практике. Но его популярность среди любителей и коллекционеров, равно как и в некоторых религиозных кругах, показывает, что он не так уж радикально изменил визуальные ожидания современников. Объясняется это прежде всего тем, что его новаторство в значительной мере соответствовало риторике регистров, согласно категориям которых регулировалась телесная экспрессия. Иногда Караваджо использует жесты, разработанные художниками–маньеристами[1299], более того, в таком произведении, как «Мадонна с паломниками», он нюансирует репрезентацию тела в соответствии если не с социальной, то с духовной иерархией персонажей: паломники относятся к «низким» типажам, что подчеркивает (давно существовавший) мотив обращенной к зрителю ступни[1300], в то время как поза Богоматери с младенцем исполнена изящества, и этот контраст достоин «прекрасной манеры». В глазах некоторых заказчиков искусство Караваджо начинает угрожать «уничтожить живопись» лишь тогда, когда оно выходит за пределы этих категорий. Первый вариант «Св. Матфея и ангела», выполненный для капеллы Контарелли в церкви Сан–Луиджи деи Франчези, был отвергнут заказчиками, видимо, потому, что, согласно все той же иерархии типажей и поз, фигура евангелиста представлена в исключительно «низком» регистре, не соответствующем его религиозному статусу. Не только тот факт, что ангел водит его рукой, как будто учит писать, но и его голые икры и левая ступня (разутая, грязная и со всей иллюзией реальности выставленная в сторону зрителя), несмотря на историческое правдоподобие, недостойны апостола. Вторая версия смягчает эти неконвенциональные моменты: теперь святой Матфей облачен в тогу (из–под которой видна лишь одна голая нога) и, полуопершись коленями о табурет, балансируя в сложной и блестящей позе, пишет (элегантно держа перо) под диктовку парящего над ним в водовороте драпировки ангела, чьи пальцы загнуты в традиционном жесте перечисления аргументов. Несколько лет спустя, в 1607 году, «Успение Богородицы», написанное для церкви Санта–Мария делла Скала (сегодня хранящееся в Лувре), также не было принято заказавшими его монахами–кармелитами. Согласно биографам художника — Бальоне в 1642 году и Беллори в 1672–м — отказ был мотивирован отсутствием «декорума» в изображении тела Богоматери, «распухшего и с обнаженными ногами» (Бальоне). Но Джулио Манчини, первым поведавший об этой истории в 1620 году, объяснял реакцию монахов тем, что Караваджо списал фигуру Богоматери с некой куртизанки, в которую был влюблен, или «другой девицы из простого народа»[1301]. Эти атрибуции представляют интерес лишь в том смысле, что они непосредственно подтверждают социальную укорененность иерархии регистров, которые, как в живописи, так и в обществе, организуют риторику тел, тело как риторику. В 1637 году в трактате «О живописи древних» Франциск Юний напрямую высказывается по этому поводу. Подправляя (старую) похвалу по едва намеченным контурам, которые не вредят элегантности линий, он связывает ее с изяществом колорита, напоминающего цвет лица, свойственный «молодым людям из хороших семей, взращиваемых нежно и заботливо»[1302]. Эта социально иерархическая концепция представлена Лебреном в качестве идеи «высокого вкуса», которая, помимо прочего, заставляет его проводить различие между «грубыми, колеблющимися и неопределенными очертаниями», подходящими для «простонародных и сельских» персонажей, и «благородными и четкими» очертаниями, соответствующими «серьезным сюжетам, где натура должна представать прекрасной и приятной»[1303]. Великий декоратор царствования «короля–солнца», Лебрен показывает, до какой степени классическая культура (в ее академическом варианте) легитимировала социальную иерархию, делая ее частью «естества», натурализуя теоретические категории, которые на самом деле были глубоко идеологичны.

Тем не менее с начала XVII века намечается разрыв между иерархической теорией «регистров» и вкусом образованной публики, о чем, помимо прочего, свидетельствует тот факт, что отвергнутые церковными авторитетами полотна Караваджо тут же находили покупателей среди известных коллекционеров[1304]. (Коммерческий) успех «низких жанров» в Италии вызывает (заинтересованную) критику и жалобы специалистов «высокого жанра», а во Франции — появление в 1662 году «Идеи превосходства живописи в соответствии с принципами искусства» Ролана Фреара де Шамбре, сигнализирующей о начале реакции, которая в 1667 году даст толчок к проведению публичных лекций в Королевской академии живописи и скульптуры (основана в 1648 году)[1305]. Последние отмечены ужесточением классической идеологии, особенно ощутимым в предисловии, которым Андре Фелибьен в 1668 году предваряет их публикацию. В этом предисловии он впервые формулирует и формализует теорию иерархии сюжетов (термин «жанр» в таком контексте стал употребляться несколько позже). Фелибьен не только полагает, что «по мере того как художники занимаются более трудными и благородными предметами, они оставляют все самое низкое и ординарное и облагораживают себя более высоким трудом», но, показательным образом, перечисляя «сюжеты» от изображения неодушевленных предметов к аллегориям, он выпускает сцены повседневной жизни (которые должны были бы стоять между портретом и исторической живописью), этот «низкий» повествовательный жанр, позднее получивший название «жанровой живописи»[1306]. Таким образом, «фигура человека» — как подчеркивает Фелибьен, «совершеннейшего из всех земных творений Господа», — которая находится в самом центре классической репрезентации, служа ей, как мы видели, опорой и основой, — эта фигура исчезает из программы художника, если она связана с изображением «неблагородных», то есть «подлых», мужчин и женщин. Академик–теоретик не представляет себе человеческого тела (и изображения тела) вне его наиболее цивилизованного, то есть культурно утонченного и социально доминирующего варианта.

Век спустя эта закрытость академической системы, ее произвольный характер, равно как и ее действенность с точки зрения профессиональной организации, с особой четкостью проявятся в истории, разыгравшейся вокруг «Каракаллы» Грёза в 1769 году[1307]. Почитаемый за «жанровую живопись», престиж которой он существенно повысил благодаря использованию «высокого» стиля (центральная фигура «Неблагодарного сына», к примеру, отсылает к знаменитой античной скульптуре «Лаокоон»), Грёз пишет историческое полотно «Север и Каракалла», чтобы вступить в Академию, но не как «жанровый художник», а как художник «исторический», что считалось более престижно и выгодно. Отборочный комитет принимает его в Академию, но только как «жанрового художника», и критики поддерживают это унизительное решение: по их мнению, стремясь «отойти от своего жанра», Грёз допустил множество погрешностей против вкуса, «декорума» и даже анатомии. Самые существенные замечания касаются изображения страстей, когда император Септимий Север обвиняет своего сына Каракаллу в том, что тот покушался на его убийство. Согласно Дидро, «добросовестный подражатель природы, он [Грёз] не сумел возвыситься до того преувеличения, которого требует живопись историческая»: «Септимий Север — низкий типаж, чернокожий как галерный раб. <…> Каракалла еще ниже своего отца; это грязный и отвратительный негодяй; художнику не удалось соединить злонамеренность и благородство». Другой критик, вспомнив Пуссена, выразился еще яснее: «[Пуссен] лишь намекнул бы на негодование этого государя одним легким движением бровей, ничем не умалив августейшего величия, которое всегда должно отличать монархов и героев».

Итак, круг замкнулся. Самонадеянно вообразив себя способным изображать достойные государя «движения души», Грёз выступил в роли мещанина во дворянстве. Сколько бы он ни ссылался на человеческое и историческое правдоподобие, вердикт вынесен. Если вежество превращает хорошие манеры в выражение естественного превосходства над полуживотным состоянием, из которого не могут выйти простолюдины и крестьяне, то возвышенная живопись (облагораживающая художника) должна, изображая тело и выражение лица государя, показать иную натуру, превосходящую ту, что свойственна обычным людям с их низкой пошлостью.

Расхождения и, в конечном счете, противоречия академической схемы репрезентации человеческого тела ярко проявились в одном из основных текстов классической теории — публичной лекции Лебрена «О выражении общем и частном», прочитанной в 1668 году[1308]. Полагая, что «картина не может быть совершенной, не обладая выразительностью», поскольку «она показывает истинный характер всякой вещи» и поскольку благодаря ей «фигуры кажутся движущими и все, что искусно представляется истинным», Лебрен обращается к «частному выражению», то есть к той «части [картины], которая показывает движения души и делает зримым воздействие страстей». Поэтому он предлагает «молодым ученикам» ряд лиц, изображенных анфас и в профиль и вписанных в сетку координат, которые соответствуют расположению лицевых черт в состоянии «покоя». От «восхищения» к «ярости» черты смещаются по отношению к сетке, фиксирующей эффект различных страстей. Они не только не произвольны, но отражают правду природы, поскольку страстные порывы тела производятся непосредственно самими страстями: как подчеркивает Юбер Дамиш, у Лебрена «семиология» страстей составляет настоящую «симптоматологию»[1309]. То же говорит Кюро де Ла Шамбр, врач покровителя Академии канцлера Сегье: в своей книге «Характеры страстей», опубликованной в 1640 году, Кюро де Ла Шамбр утверждает, что «сколь бы тайными ни были душевные движения [человека], как бы тщательно он ни стремился их скрыть, стоит им зародиться, как они тут же проявляются на его лице»[1310]. Показывая «истинный характер всякой вещи», художник, согласно Лебрену, воспроизводит страсти такими, какими они действительно проявляются на наших лицах, когда ничего (в особенности правила приличия) не нарушает их выражения[1311].

Тем не менее, как опять–таки подчеркивает Юбер Дамиш, эти суммарные и абстрактные «синхронные схемы» репрезентации страстей, чья суть в волнении, в движении (души) и чьи телесные проявления также неизбежно связаны с движением, — «не более чем «фальшивые личины», на которых, как на театральных масках, запечатлена упорядоченная смена душевных эмоций»[1312]. Лебреновская «правда» (а вместе с ней и правда классического тела) — правда театральная. А разве может быть иначе с того момента, когда воспитанный человек научился контролировать свои жесты, чтобы не только учтиво выражать, но и скрывать свое «внутреннее состояние» или изображать его? Нет ничего случайного в том, что Антуан Куапель в лекции «Об эстетическом чувстве художника» советует, по примеру античных мастеров, ходить в театр, чтобы там изучать «позы и жесты, которые живее всего представляют движения натуры». Идти в театр, чтобы изучать природу, — этот парадокс утрачивает свою парадоксальность в тот момент, когда человеческое состояние начинает отличаться от животного благодаря хорошим манерам. Естественно, это имеет не менее важные последствия с точки зрения «правды» репрезентации. Как отмечает шевалье де Жокур в написанной для Энциклопедии статье «Страсть»: «Но как наблюдать за выражением страстей в столице, где люди как будто уговорились их не испытывать? <…> у цивилизованной и воспитанной нации нельзя видеть украшенную откровенностью натуру, которой вправе интересоваться душа… из чего следует, что в наших краях у художников нет средств к изображению страстей во всей характерной для них истинности и разнообразии»[1313].

Таков тупик, к которому приводит социальное конструирование классического тела: напротив, концепция возвышенного тела последней трети XVIII столетия производит на свет тревожные странности, в которых уже не могут узнать себя ни наука, ни классическая цивилизация тела.