Глава 33

Глава 33

Звонок Джона Вуда не стал для меня полной неожиданностью. Нет, только не после того ужасного вечера в начале 1974-го, когда Ник пришел повидаться со мной. Я никогда не видел, чтобы он так плохо выглядел: волосы были сальными, руки грязными, а одежда измятой. Что еще более нервировало — он был рассержен. Я говорил ему, что он гений и остальные с этим согласны. Так почему же тогда, настойчиво требовал ответа Ник, он не известен и не богат? Эта ярость, должно быть, мучила его, словно гнойник, многие годы, хотя внешне никак не выражалась. Я признался, что и сам разочарован — я полагал, что замечательная пластинка откроет все двери. Несколько хороших рецензий, считанные разы, когда его музыка звучала в программе Джона Пила — без «живых» выступлений этого было недостаточно.

Я предложил начать работу над новым альбомом. Я понятия не имел, что из этого выйдет, но это была единственная терапия, имевшаяся в моем распоряжении. В студии Sound Techniques Ник все время сбивался, пытаясь играть и петь одновременно. Мы решили сначала записать гитару, а вокал наложить потом. Мы с Джоном обменялись горькими взглядами: это был тот самый человек, который записал гитару и вокал для «River Man»«вживую» вместе с оркестром В первый вечер мы старались изо всех сил, чтобы положить на пленку четыре гитарные дорожки, а следующим вечером вернулись, чтобы записать вокал и сделать черновое сведение. Слова песен оставляли даже большее ощущение подавленности, чем то, как мы эти песни записывали:

Why leave те hanging on a star

When you deem me so high

When you deem me so high?

Why leave me sailing in a sea

When you hear me so clear

When you hear me so clear?

Почему оставили меня висеть на звезде,

Когда вы были обо мне такого высокого мнения,

Когда вы так высоко меня ценили?

Почему оставили меня плавать по морю,

Когда слышали меня так ясно,

Когда слышали меня так ясно?

И еще:

Black-eyed dog he called at my door

Black-eyed dog he called for more

Black-eyed dog he knew my name

Black-eyed dog he knew my name

Growing old and I want to go home

Growing old and I don’t want to know.

Пес с черными глазами, он звал у моей двери.

Пес с черными глазами, он звал еще и еще.

Пес с черными глазами, он знал мое имя.

Пес с черными глазами, он знал мое имя.

Старея, я хочу отправиться в свой последний дом.

Старея, я не хочу знать.

Даже Цербер и «Адский пес» Роберта Джонсона были не такими зловещими.

Прошло несколько месяцев; я был в Калифорнии, когда мне позвонил Джон, чтобы сказать, что Ник умер.

Расследование, проведенное коронером[245], вынесло вердикт «самоубийство», но я не был в этом убежден. Антидепрессанты, которые принимал Ник, отличались от современных лекарств; дозы были гораздо большими, а понимание того, что имеются побочные эффекты, только начинало приходить. Родители Ника говорили, что в последние недели перед смертью он был очень позитивно настроен, планировал перебраться обратно в Лондон и снова начал играть на гитаре. Но эти лекарства были известны тем, что вызывали у пациентов резкие перепады настроения. Какова была бы реакция Ника, если бы после нескольких недель довольства своим будущим он неожиданно снова провалился в состояние отчаяния? Мог ли Ник в одну ужасную ночь решить, что ему нужно гораздо больше тех таблеток, которые один раз уже дали ему чувство оптимизма? Знал ли он, что слишком большое количество может быть смертельным? Возможно, слова его последних песен и подтверждают точку зрения коронера, но я предпочитаю представлять Ника, делающего отчаянный бросок в сторону жизни, нежели преднамеренно сдающегося смерти.

Первые месяцы после его смерти принесли с собой мучительные мысли. Был бы он сейчас жив, если бы я остался в Лондоне? Не привел ли к этим роковым таблеткам мой звонок, в котором я уверил Ника, что нужно начать лечение? У меня из головы не шла песня «Fruit Tree», как будто бы эти провидческие слова каким-то образом могли убедить меня, что все произошло именно так, как надо, что это был его выбор. Но рассерженный человек, с которым я встретился тем вечером, не воплощал в жизнь какую-то печальную романтическую фантазию, он находился в аду горького одиночества и отчаяния.

Эта история была не из «Fruit Tree», а из другой его ранней песни — «Day Is Done»:

When the game’s been fought

You speed the ball across the court

Lost much sooner than you would have thought

Now the game’s been fought.

When the party’s through

Seems so very sad for you

Didn’t do the things you meant to do

Now there’s no time to start anew

Now the party’s through.

When the day is done

Down to earth then sinks the sun

Along with everything that was

lost and won

When the day is done.

Когда игра была сыграна,

Ты запустил мяч через весь корт,

Проиграл намного быстрее, чем думал,

А теперь игра уже сыграна.

Когда вечеринка окончена,

Кажется, это для тебя очень печально.

Не сделал того, что собирался сделать,

А теперь нет времени, чтобы начать снова,

Теперь вечеринка окончена.

Когда день закончен,

Солнце опускается вниз к земле

Вместе со всем, что было проиграно

и было выиграно,

Когда день закончен.

Одним из условий продажи Witchseason было положение, согласно которому выпуск альбомов Ника не мог был быть прекращен. Хотя по этому пункту мне не нужно было спорить с Блэкуэллом — он любил Ника так же, как и я. Когда Дрейк умер, показатели продаж его пластинок были «на нуле». Медленно они начали увеличиваться и с каждым годом росли все быстрее и быстрее.

Этому способствовали глубокие статьи Артура Любау, Брайана Каллмена и Питера Пафидеса. В конце семидесятых к семье Ника и ко мне стали приходить редкие паломники из какого-нибудь маленького городка в Огайо, или в Скандинавии, или на севере Англии. Они просто хотели сказать нам, как много музыка Ника значит для них, и поговорить с кем-то из тех, кто его знал. Его родители бывали настолько этим тронуты, что разрешали некоторым из них переночевать в комнате Ника и сделать копии его домашних записей — отсюда и бутлеги, появившиеся в последние годы[246].

Потом к нам начали обращаться по поводу сценариев кинофильмов и биографий. К тому времени, когда в конце девяностых на американском телевидении появился рекламный ролик фирмы Volkswagen, в котором использовалась песня «Pink Moon», культ Ника уже вполне сформировался. Пластинки продавались десятками тысяч в год, и среди молодых певцов было модным упомянуть имя Ника, когда их просили назвать музыкантов, оказавших на них влияние. Действительно ли музыка Ника, как это часто утверждают критики, существует «вне времени»? Или она стала свободной от своей эпохи, не сумев установить контакт с аудиторией в тот момент, когда была выпущена? Музыка Ника не вызывала ностальгии у родителей, поэтому современная публика могла свободно сделать ее своей собственной.

Ник внимательно слушал Дилана, Берта Дженша и Дэйви Грэма, а также элегантных джентльменов, таких как Джош Уайт и Брауни МакГи. Он любил Делиуса и Шопена, Майлза Дэвиса и Джанго Рейнхардта, читал английскую поэзию. Он и ею сестра Габриэлла часто исполняли дуэты, вдохновленные парой Nina and Frederick[247]. Но анализ испытанных им влияний с трудом может объяснить оригинальность его музыки, в особенности структуру аккордов. Когда я бывал в доме семейства Дрейков в местечке Тэнуорт-ин-Арден, я видел в холле фортепиано с нотными листами, разбросанными по крышке. Его мать Молли, изумительно энергичная и любящая пошутить женщина, упомянула в разговоре, что написала «несколько любительских вещиц». Много лет спустя после того, как и Ник, и Молли покинули этот мир, Габриэлла дала мне пленку с песнями матери. Именно там, в ее фортепианных аккордах, и лежат корни гармоний Ника. Его обновление обычной гитарной настройки было всего лишь способом добиться соответствия той музыке, которую он слышал, подрастая. Сочинения Молли принадлежат своему времени, но очень красивы, и не только потому, что предвосхищают композиции Ника Возможно, что сердцевина его музыкальной натуры была такой крепкой именно оттого, что самый сильный ее источник влияния не имел никакого отношения к миру, находящемуся за пределами его дома.

Многие строили предположения о сексуальности Ника. В его музыке определенно есть целомудренность, и я никогда не видел, чтобы он вел себя сексуальным образом по отношению к кому бы то ни было — мужчине или женщине. Однажды Линда Томпсон попыталась соблазнить Ника, но он лишь просидел на краю кровати, полностью одетый, глядя на свои руки. В своих песнях он принял роль стороннего наблюдателя, с тоской глядя на девушек с расстояния, умоляя их уделить ему немного внимания. Он пел о других, тех, кто жил стремительной и увлекательной жизнью: «три часа от Лондона, Джереми летит, надеясь скрыть солнце от своих глаз».

Английские частные закрытые средние школы могли быть местом, подавляющим мужскую сексуальность. Одним из существовавших в шестидесятые клише было утверждение, что мальчики выходят оттуда «извращенными» или скованными, в то время как девочки покидают свои школы-интернаты страстно желающими действия. Тем не менее, музыка Ника в высшей степени чувственна: утонченный шепот его голоса, романтические мелодии, нежно-печальные стихи, затейливое проворство пальцев во время игры на гитаре — все это очаровывало и привлекало слушавших его особ женского пола.

Габриэлла Дрейк сделала успешную карьеру актрисы в театре и на телевидении. Создаваемые ею образы часто обладали классической сексапильностью хриплоголосой «английской розы»[248] из верхушки среднего класса, вроде Джоан Гринвуд[249] или Глинис Джонс[250]. Казалось, что она не страдала ни от присущей Нику обособленности, ни от одиночества В жизни она сдержанный, но открытый человек и, кажется, чувствует себя очень комфортно в собственной телесности и женственности. В ней нет ни капли виноватой сутулости или запинающейся речи Ника.

Сейчас Габриэлла управляет доставшимся ей наследством с большой решительностью и заботой о наследии Ника. Кто бы мог предсказать на исходе шестидесятых, что в конце тысячелетия музыка Ника будет считаться гораздо более значительной, чем работы The IncredMe String Band, Fairport Convention, Джона Мартина или Сэнди Денни? Возможно, даже Леонарда Коэна. Я мог сказать: «Не держите пари, что такого никогда не случится», но только чуть слышно.

Выгодным вложением средств в то время была Сэнди. Несмотря на проблемы с группой Fotheringay, она ворвалась в семидесятые на всех парусах. Джон Вуд, Ричард Томпсон и ее муж Тревор Лукас — все они работали с ней в качестве продюсеров и придумали яркие аранжировки замечательных песен, но не было записано ни одного альбома, который можно было бы назвать классическим Когда я вернулся в Лондон в середине семидесятых, мы с Сэнди восстановили дружеские отношения, но уже никогда не были так близки, как раньше. Песня, которую она написала вскоре после распада Fotheringay, казалось, была обращена ко мне:

I’ve just gone solo

Do you play solo?

Ain’t life a solo?

Я только что ушла одна — соло…

А ты играешь соло?

А разве жизнь — это не соло?

Она стремилась избежать во что бы то ни стало одиночества, испытывая потребность незамедлительно броситься навстречу отношениям с кем-либо:

When the music’s playing

That’s when it changes

And no longer do we seem like total strangers

It’s all those words which always get in the way

Of what you want to say

When I wake up In the morning

I think it only fair to give you warning

I probably won’t go away

I’ll more than likely stay.

Когда музыка играет,

To есть когда все меняется,

И кажется, мы больше не совершенные незнакомцы друг для друга,

Появляются все me слова, которые всегда стоят на пути

Того, что ты хотел сказать.

Когда я проснулась

Этим утром,

Думаю, это просто честно — предупредить тебя:

Наверное, я не уйду,

Скорее всего, я останусь.

После нескольких лет все нараставших проблем с выпивкой, а иногда и с белыми порошками, Сэнди забеременела, возможно, чтобы спасти свой рассыпающийся брак. Но рождение в 1977-м дочери Джорджии лекарством не стало, и когда Тревор уехал в Австралию вместе с их ребенком — якобы для того, чтобы показать дочь своим родителям, — она отчаялась увидеть кого-нибудь из них снова. Последнее из серии неудачных падений (первое произошло у нее дома, затем в доме ее родителей, наконец, в квартире друзей в Лондоне) привело к кровоизлиянию в мозг. Сэнди так и не пришла в сознание и умерла 21 апреля 1978 года Тревор женился еще раз, перебрался обратно в Австралию и умер во сне одиннадцать лет спустя. Джорджию воспитывала вторая жена Тревора, и сейчас она живет в Австралии.

Сэнди и Ник относились друг к другу с уважением, но делали это издалека Сэнди не могла установить с Ником личный контакт, а сам Ник был с ней замкнут так же, как и с большинством людей. Оба они были англичанами до мозга костей; но то, что могло показаться лишь нюансом в различии между средним классом из пригорода и верхушкой сельского и колониального среднего класса, на самом деле было пропастью. Выходцам из рабочего класса Бобу Сквайру и Дэнни Томпсону было легче общаться с каждым из них, чем им найти общий язык друг с другом.

Им обоим пошло на пользу воспитание и образование, которое пропитало их чувством истории. Сэнди хорошо знала английскую литературу и обожала связь между историей, которую изучала в школе, и древними балладами, которым она учила музыкантов Fairport Convention. Ник вырос, вдыхая атмосферу элитного образования: стихи поэтов-романтиков и поэтов елизаветинской эпохи постоянно окружали его на протяжении школьных лет. Подражатели Ника редко имели представление о культурном контексте, достаточное для того, чтобы осознать, насколько далеко было их текстам до его стихов.

Еще одной пропастью между Ником и Сэнди были наркотики. Она никогда особенно не любила каннабис — для нее это было слишком интровертным. Способом расслабиться для Сэнди был алкоголь, а когда ее жизнь покатилась по наклонной плоскости, ее уверенность в себе на короткое время повышал кокаин. Ник же, насколько я знаю, не отваживался идти дальше употребления гашиша. Но он разделял с Сэнди инстинктивное неприятие умеренности, и бесконечные косячки сыграли в его обособленности значительную роль.

Находясь в студийной продюсерской, я слышал результаты эволюции пристрастий музыкантов в отношении изменяющих сознание веществ — начав с «травки», гашиша и «кислоты», к началу семидесятых они перешли к героину и кокаину. Все препараты, кроме последнего, могут принести пользу, по крайней мере в том, что касается музыки. Но я никогда не слышал, чтобы что-нибудь изменилось в лучшую сторону благодаря кокаину. Как только появлялись белые «дорожки», наступало время заканчивать: после этого музыка могла стать только хуже. Если присоединялся и я, то воспроизведение записанного на следующий день было очевидным свидетельством резкого ухудшения и игры музыкантов, и моей способности критически их оценивать. Подозреваю, что большая волна популярности кокаина объясняет — по крайней мере частично, — почему так много замечательных артистов эпохи шестидесятых в последующее десятилетие записало такие плохие пластинки.

Психологи Тимоти Лири и Ричард Альперт были уволены из Гарварда за то, что не сумели соблюсти профессиональную дистанцию: они обычно отправлялись в «кислотные путешествия» вместе со студентами. Когда я был в Гарварде и у моей подружки началось «плохое путешествие», я в три часа ночи позвонил Альперту домой, и тот спокойно посоветовал поместить ее в теплую ванну, чтобы она расслабилась. К тому моменту, когда миллионы ребят воспроизводили эти гарвардские эксперименты, Альперт решил, что хочет чего-то еще. Он отправился в Индию, где встретил калифорнийца, путешествующего автостопом, который показался ему самым спокойным из всех, кого он когда-либо встречал. Альперт последовал за ним в отдаленную пещеру, где жил его гуру, питавшийся исключительно мхом. Святой человек подробно изложил все, о чем мечтал Альперт после того, как встретился с автостопщиком. Среди аспирина, средства от расстройства желудка и валиума, лежавших в коробочке Альперта, гуру отобрал двенадцать таблеток «кислоты» производства Оусли[251]. Проглотив их, он как ни в чем ни бывало продолжал обсуждать духовные пути. В этой пещере Альперт преобразился в Баба Рам Дасса и больше никогда не принимал наркотики.

Является ли это частью наследия шестидесятых? Тот факт, что после того, как пионеры открыли настежь двери в мир, до того известный лишь на периферии общества, они двинулись дальше, предоставив массам добавить наркотики к бесчисленному множеству тех сил, что тянут наше общество к хаосу и посредственности? Что же касается музыкального наследия шестидесятых — другие поколения решат, окажется ли оно более долговечным, чем у последующих десятилетий столетия. Хотя я мог бы поспорить, что так; оно и есть.

Атмосфера, в которой в то время расцветала музыка, во многом была связана с экономической ситуацией. Это было время беспрецедентного процветания. Возможно, сейчас люди стали богаче; тем не менее, большинство ощущает, что денег у них недостаточно, а время стало даже еще большей ценностью. Предсказание, что самой большой нашей проблемой в новом тысячелетии станет то, как использовать бесконечные свободные часы, появившиеся благодаря компьютерам, оказалось наименее смешной шуткой футурологии. А в шестидесятые и времени и денег у нас было в избытке.

Мои друзья комфортабельно жили в Гринвич-Виллидж, на Гарвард-сквер, в Бэйсуотере, Санта-Монике и на Левом берегу, будучи, по нынешним стандартам, совершенно без средств. Тем не менее, они легко существовали на доходы от редких выступлений в кофейнях или работы на полставки. Сегодня горожане должны лихорадочно увеличивать до максимума свои экономические возможности только для того, чтобы содержать маленькую квартирку в Хобокене, Сомервиле, Хэкни, Кориа-тауне или Бельвиле[252]. Экономика в шестидесятые дала нам сильное послабление, оставив время для того, чтобы путешествовать, принимать наркотики, писать песни и переосмысливать устройство мира Было такое чувство, что нет непреложных истин, что любую жизненную аксиому стоит подвергнуть сомнению. Кроткие постоянно бросали вызов могущественным и часто побеждали — или, по крайней мере, борьба заканчивалась вничью. Студенты, не обремененные долгами, имевшие возможность распоряжаться своим временем, заставили Пентагон прекратить использование американских призывников в качестве пушечного мяса и изменили политический ландшафт Франции.

Закручивание финансовых гаек, начавшееся с нефтяного кризиса 1973 года[253], возможно, и не было заговором с целью обуздать эту опасную разболтанность, но, безусловно, разрабатывалось таким образом, чтобы дать преимущество сильным мира сего. С тех пор цены повысились в сравнении с оплатой отработанных часов, и результаты этого взвинчивания можно видеть повсеместно. Сегодня протестующие напоминают крестьян за воротами замка в сравнении с теми неистово решительными и сплоченными толпами, к которым я присоединялся в шестидесятые. Наша уверенность вырастала из чувства, что значительная часть населения — и средств массовой информации — были с нами, и в этом мы видели, насколько непоколебима мощь нашей музыки и наших убеждений. В нашем восторженном оптимизме мы верили, что «когда тональность музыки меняется, стены города сотрясаются». И мы многого достигли до того, как власти поняли, как использовать для своей выгоды нашу склонность к саморазрушению. Обозреватели правых взглядов до сих пор брызжут слюной от ярости, когда анализируют то, насколько существенно шестидесятые изменили общество. Экологическое движение и движение за права человека, а также за теоретическое равенство рас и полов является только верхушкой большого айсберга. Корни идеалов, которые остаются источником нашей надежды на будущее, лежат в шестидесятых.

Часть нашей силы проистекала из ощущения связи с прошлым Я помню, что, будучи подростком, чувствовал — прошлое настолько близко, что я могу к нему прикоснуться. Я слышал, как моя бабушка рассказывала о Вене на рубеже столетий и играла Брамса в давно забытом стиле, в то время как я сидел рядом с ней на скамеечке у фортепиано, глядя на ее длинные, испещренные жилками пальцы. Бабушка говорила мне, что когда была подростком, то могла положить основание левой ладони на окно, поднять безымянный палец, ударить им по стеклу и разбить его. В уме я мог слышать звук этого яростного удара (который был достижением сосредоточенной дисциплинированности, которое почти невозможно вообразить), он был почти так же близко, как завораживающие руки бабушки.

Сидя и слушая старые пластинки в Принстоне, мы стали одержимы прошлым. Мы пытались пронзить завесу времени и постичь, как это прошлое выглядело, как звучало, каким было на ощупь или на запах. На Гарвард-сквер и в Лондоне я встречал многих людей, поглощенных тем же самым занятием; они совсем не казались чем-то необычным Когда старые блюзовые певцы стали вновь появляться на сцене, это вызвало у энтузиастов эмоциональный подъем и прилив адреналина. То обстоятельство, что я познакомился с Гэри Дэвисом и Лонни Джонсоном — и даже с Коулменом Хокинсом — и был вместе с ними в разъездах, стало для меня защитой от множества разочарований.

Сегодня история больше напоминает постмодернистский коллаж; мы окружены двумерными образами нашего наследия. Получение доступа ко всем этим бокс-сетам блюзовых певцов — или Ника Дрейка, если уж на то пошло — посредством сайта amazon.com или iPod нельзя приравнять к тому чувству открытия и связи с музыкантом, которое переживали мы. Само существование такого обилия информации создает чувство переизбытка, которое может заглушить яркие моменты откровения.

Мы подпитывались вдохновением, исходящим из нашего культурного наследия, и при этом помогли превратить его в дым Корни сегодняшней цифровой и сэмплированной культуры лежат в тех годах неподдельного энтузиазма и поиска. Шестидесятые в целом во многом отразились, как в зеркале, в том субботнем вечере в Ньюпорте, когда Дилан заставил Пита Сигера спасаться бегством в ночи. Это произошло под воздействием торжествующей агрессии в его музыке — той музыке, источником вдохновения для которой изначально был сам Сигер.

То, что последовало в результате произошедшего той ночью, собрало вместе большинство потенциальных молодых поклонников Телониуса Монка или Скипа Джеймса, двинуло их в залы Fillmore и «снесло» им «крышу» с помощью упрощенческих звуков Grateful Dead. И лишь у немногих нашлось время, чтобы погоревать о том, что было так опрометчиво отброшено.

В конце столетия — девятнадцатого, конечно же, — существовало «андеграундное» поветрие, которое захлестнуло черную Америку. Кто-то придумал броскую двенадцатитактную структуру с печальными мелодическими интервалами и чередованием строчек текста по схеме ААВ[254]. Она предоставляла собой идеальный костяк для слов, повествующих о разбитом сердце, стихийных бедствиях, злых белых боссах и любой другой стороне жизни в конце столетия, лживо пообещавшего дорогу к свободе. Блюз сам по себе был новаторским всеобщим увлечением, которое смело с лица земли десятилетия — а возможно, и столетия — народных традиций. Мы слышали отзвук того, что исчезло, в записях Генри Томаса и Чарли Пэттона, но это похоже на попытку воссоздать город индейцев-чероки по нескольким наконечникам стрел и бусам, откопанным на стройплощадке в деловом центре Атланты. Разрушение, которое новшество приносит с собой, — процесс столь же старый, как сама история.

Англия, которая ожидала меня, когда я перебрался в Лондон спустя несколько месяцев после Ньюпорта, только еще выходила из долгого забытья, обусловленного классовой структурой общества. В восьмидесятые, когда я вместе со сценаристом Майклом Томасом работал над проектом по созданию фильма о Кристине Килер, Стивене Уорде и «деле Профьюмо», я уяснил, какое исключительно важное значение имел переворот в общественном сознании, произошедший в год, предшествовавший моему прибытию. Выпущенный под названием «Скандал» в 1988-м наш фильм помог Англии переписать заново часть ее собственной истории: успех фильма побудил увидеть Уорда и Килер скорее в роли жертв истэблишмента, нежели безответственных выскочек, какими в свое время их представила пресса. Эта история помогла объяснить то чувство авантюризма и эмоционального возбуждения, которое я обнаружил у столь многих людей в 1964 году. Они вели себя так, словно тяжелая ноша спала с их плеч. Но это чувство восторга от появления новых возможностей длилось всего лишь несколько лет, прошедших прежде, чем к власти вернулось правительство консерваторов и «трехдневная неделя»[255] 1973-го положила всему конец. Но, как и остальной мир, Британия больше не вернулась к жизненным и общественным устоям, существовавшим до шестидесятых годов.

В разгар десятилетия мы оставались оптимистичными до такой степени, которую сегодня — когда мы видим, что наш мир становится жертвой «общества потребления» — невозможно представить. Контраст между весной и осенью 1967-го в Лондоне заронил у меня первые сомнения. Насилие в Алтамонте подорвало оптимизм у многих; Чарльз Мэнсон и деградация Хейт-Эшбери освободили нас от иллюзий в гораздо большей степени. А открытие — благодаря книге Майкла Герра[256] «Репортажи» — того, что американские летчики-истребители могли расстреливать вьетнамских фермеров просто для забавы, слушая в это время в наушниках Дилана и Хендрикса, покончило для меня с тем, что еще оставалось. Однажды, когда мой срок работы на Warner Brothers близился к концу, я стоял на вершине холма в Лорел Каньон и смотрел на дым, поднимавшийся на южном горизонте — это лос-анджелесский СВАТ[257] сжигал дотла членов «Симбионистской армии освобождения»[258]. К тому времени идеалы шестидесятых в основном представали в виде отражений в кривых зеркалах «комнаты смеха». Сегодня, когда тональность музыки меняется, стены города покрываются рекламой корпораций, спонсирующих псевдобунтарских артистов.

Я не слишком горюю о своих друзьях и коллегах, чьи жизни унес накал тех времен. Я думаю о Нике и Сэнди, о Мартине Аэмбле и Джини Тейлор, о Бобе Сквайре (который сам нарушил свой собственный запрет на употребление героина и умер от этого). Я скорблю по Крису МакГрегору, Дуду Пукване, Монгези Фезе и Джонни Дияни, которые, привлеченные лживыми обещаниями нашей риторики, умерли такими молодыми и так далеко от дома.

Я думаю о Джими Хендриксе, которого знал только по работе над фильмом, но о котором узнал так много. О человеке, которого мечты привели к жизни под постоянным давлением со всех сторон и в окружении людей, которым не было дела до его устремлений. Девон Уилсон преследует меня: ее харизма и ум во время той поездки на такси сверкали так ярко, что я не мог позабыть ее. Если дать волю эмоциям, то я хотел бы, чтобы Джими вернулся к ней, возможно, они бы и спасли друг друга.

Рой Гест умер печальной и одинокой смертью в девяностых. Для него, так же как и для Стивена Уорда, шестидесятые наступили слишком поздно, чтобы возместить ущерб, нанесенный аристократическим снобизмом и бессердечием.

Я скорблю по Дону Симпсону; человек, которого я знал, имел мало сходства с тем обрюзгшим мультяшным персонажем, который был найден мертвым рядом со своим бассейном в 1996 году. Он по-прежнему гнался за голливудскими мечтами, которые какое-то время были для нас общими.

Мне не хватает Майка Херона и Робина Уильямсона досайентологической эпохи. Как бы мне теперь хотелось, чтобы я не оставлял их наедине с Дэвидом Саймоном или не позволил бы спрятаться от вудстокского дождя.

Хотел бы я знать, что могло бы произойти, останься я в 1971-м в Лондоне.

Тони Ховард и Пол Ротшильд не были жертвами эпохи, однако умерли слишком рано, и мне их не хватает. Где бы я сейчас был, если бы не они? Я также думаю и о Хоппи, который, хотя и сияет сегодня так же ярко, как и всегда, оставил в тюрьме свой оптимизм и уверенность, которые были маяком для столь многих из нас.

Но я с радостью думаю о тех друзьях, которые продолжают выступать, исполненные того самого духа, что привел меня в восторг, когда я впервые услышал их более тридцати лет назад, — среди них в первую очередь о Норме Уотерсон, Ричарде Томпсоне, Джеффе Малдауре и Дэнни Томпсоне.

Что касается меня, то я лукавил. Я никогда не был слишком «под кайфом». Я стал тем «серым кардиналом», которым жаждал быть, и опроверг по крайней мере один миф о шестидесятых: я тогда жил, и я их помню.