Глава 24

Глава 24

Казалось, что в Sound Techniques Ник чувствует себя лучше, чем где бы то ни было еще (за исключением, возможно, кухни Боба Сквайра). Я и сам был там вполне счастлив. Это была бывшая маслобойня (вход украшала гипсовая голова коровы) в переулке рядом с Кингз-роуд недалеко от Уорлдс-Энд. Напротив студии, где теперь Маноло Бланик[190] устроил свой центральный обувной магазин, располагался «поставщик провизии» — архаическая бакалейная лавка, которая торговала картофелем, луком, морковью или продуктами в банках или упаковках. Как-то во время сессии звукозаписи в 1966-м я заглянул туда и увидел в написанном на черной грифельной доске списке предлагаемых блюд «свежесобранные» сэндвичи с ветчиной и сэндвичи с сыром. Будучи американцем, я попросил сэндвич с ветчиной и сыром. Двое стареющих владельцев лавки, одетые в белые рабочие халаты, смотрели на меня безучастно: они делали сэндвичи с ветчиной или сэндвичи с сыром, но сочетание начинок в их меню не входило. Я, в свою очередь, уставился на них, не в силах в такое поверить. Некоторое время мы держали дистанцию, потом я заказал по одному сэндвичу каждого рода, бросил два куска хлеба на прилавок, положил ветчину внутрь сэндвича с сыром и вышел за дверь.

Говоря о том, как мы обычно записывали пластинки, я иногда чувствую себя одним из этих румяных, прокуренных лавочников, которые отказались принять концепцию сэндвича с ветчиной и сыром. Я никогда не использовал драм-машину, никогда не пользовался ни секвенсером, ни семплером. Всякий раз, когда я прохожу мимо старой маслобойни и вижу квартиры, заменившие студию, я чувствую щемящую тоску. Сегодня трудно найти такие места, как Sound Techniques. Конечно, существует немногочисленное движение «против цифры», но даже в студиях, исповедующих такой подход, редко имеются помещения, которые по качеству акустики хотя бы приближаются к ней.

Когда я занял свой пост в Лондоне, Elektra уже использовала Sound Techniques для записи инструментальной серии, придумки Хольцмана под названием «Знаки зодиака» (музыканты-струнники в Лондоне были лучше, чем в Нью-Йорке, и платить им можно было меньше). Как-то раз в феврале 1966-го мне пришлось принести туда пачку наличных, чтобы заплатить музыкантам, и я разговорился со звукоинженером, человеком крупного телосложения по имени Джон Вуд. Мы с ним прекрасно поладили, вдобавок мне понравилась атмосфера этого места.

Продюсерская находилась в помещении кубической формы, нависавшем над студией с одной стороны, в то время как офисные помещения были надстроены над противоположной. Выглядело это нескладно, но разные уровни потолка означали, что в одной студии у вас было три места с различной акустикой. Можно было перемещаться по студии, находя наилучшее расположение для инструменталиста или певца.

В то время большинство инженеров, сталкиваясь с тем, что звук, достигавший ручек на пульте, их не устраивал, слегка корректировали высокие, средние или низкие частоты. Когда этот процесс стал затрагивать все большее и большее количество дорожек многоканальной записи, звук, проходя через десятки транзисторов, в результате становился все более «зауженным» и «сухим». Потом добавились еще и ограничения цифрового звука, и в конце концов все пришло к ярким, «глянцевым», скудным и двумерным записям. По крайней мере, на мой слух.

Когда Джон слышал звук, который ему не нравился, он поднимал свою грузную фигуру со стула и тяжело спускался вниз по лестнице, все время что-то бормоча. Через какое-то время я уже мог предсказать, собирается ли он попробовать другой микрофон, поменять расположение того, который уже есть, или переместить проштрафившегося музыканта в другую часть студии. Когда я слушаю пластинки, которые мы записали вместе в шестидесятых, я по-прежнему могу в полном объеме слышать «воздух» в студии и звук, который музыканты для нас создавали. Я могу слышать не только голос Ника Дрейка, но и глубину его дыхания, так же как и «песок» в грубоватом звучании струн гимбри[191] Робина Уильямсона, и теплый звук барабанов Дэйва Мэттакса, заполняющий весь стереоспектр, словно записанный в каком-то звуковом аналоге системы Technicolor[192].

Джон начал свою карьеру в качестве монтажера на фирме Decca, работая над записями опер и симфоний при помощи бритвенного лезвия. Когда я привел The Incredible String Band в Sound Techniques, он никогда раньше не слышал ничего похожего. Он заботился о звуке, я следил за музыкальной стороной процесса, и мы учились друг у друга. Когда я хотел сделать что-то неразумное, с точки зрения Джона, он награждал меня уничижительной усмешкой: «Ты хочешь сделать что?!» Если я чувствовал под ногами твердую почву, то говорил, чтобы он просто сделал, что его просят, и не болтал. Но если моя решимость таяла перед лицом его презрения, возможно, эта идея действительно не была настолько уж хороша. Профессиональные сессионные музыканты с любопытством разглядывали нашу пару: казалось, что обычное почтительное отношение звукоинженера к продюсеру нас не касается. Позже, в Калифорнии, когда я работал с инженерами, в любом случае говорившими «да», мне было трудно к этому адаптироваться.

Большинство студий сейчас имеют большие по площади продюсерские, поэтому внешнее оборудование может быть подключено непосредственно к пульту: драм-машины, электронные клавишные, секвенсеры и т. д. Большинство музыки, записываемой сегодня, создается исполнителями — или операторами, сидящими рядом с инженером; она поступает непосредственно на жесткий диск, вместо того чтобы вызывать колебания воздуха, улавливаемые микрофонами. В результате «студийное» помещение как таковое часто сжимается до скромного пространства, предназначенного для записи вокалистов или отдельных инструментов. Идеальной акустикой сейчас является ее отсутствие: добавление цифрового эха по идее может синтезировать любую окружающую среду, от Мэдисон-Сквер-Гарден до вашей ванной. В погоне за совершенной записью каждая часть теперь добавляется по отдельности, поэтому любые ошибки могут быть легко исправлены, а неизменно стабильные ритмы генерируются машиной. В шестидесятые музыканты все еще записывали значительную часть каждого трека, играя вместе, в одном и том же помещении в одно и то же время. Это позволяло создать — по крайней мере до некоторой степени — то эмоциональное возбуждение, которое присуще живому выступлению, даже при том что вокальные партии и инструментальные соло обычно добавлялись позже. Ритм-секция «дышала» вместе с остальными музыкантами, акцентируя или замедляя ритм, в зависимости от того, что требовало общее настроение. Акустика различных студий сильно различалась, так же как и манера работы инженеров и продюсеров. Теоретически компьютеры дают музыкантам и продюсерам возможность выбора из бесконечного меню разнообразных звуков, но современные цифровые записи гораздо более одноцветны и больше походят друг на друга, нежели предшествующие им ранние аналоговые треки.

Когда Fairport Convention в первый раз посетили Лос-Анджелес, предметом их желания было записаться в студии Gold Star, где Фил Спектор возводил свою знаменитую «стену звука». А&М, фирма, занимавшаяся делами группы в Америке, сняла ее для нас на один день, и мы записали пару треков. Для регулировки уровней вместо ползунков в продюсерской все еще использовались потенциометры, управляемые вращением бакелитовых ручек Акустика была изумительной; звуки буквально «выскакивали» из колонок и с ленты. Когда мы вернулись обратно в Лондон с нашими начерно сведенными вариантами, мы слушали их с благоговением; яркость записи была поразительной. Но работа над треками, записанными в Gold Star, так и не была завершена, а саму студию вскоре снесли, чтобы освободить место под торговый центр.

В то время музыканты были одержимы «звучанием». Барабанщики часто спрашивали Джона, слышал ли он последнюю запись такого-то и что он думает о звучании ударных. Когда мы записывали Liege and Lief, Дэйв Мэттакс хотел, чтобы звук его малого барабана был таким же, как у Левона Хелма из группы The Band на альбоме Big Pink. Обычно барабанщики стараются, чтобы звук их малого барабана был максимально резким и слабая доля «выпрыгивала» из сведенной фонограммы. Но Левон пошел другим путем, создав звук, напоминавший удары парой бархатных тапочек по дорогостоящей картонной коробке. Джон нетерпеливо объяснил, что нельзя просто создать звук, надо на самом деле так сыграть. «Пластинки получают тот звук, которого заслуживают» — таков был его девиз.

Джон мог выводить людей из себя, но музыканты Witchseason не хотели работать ни с кем другим. Имея дело с Джоном вы знали, что, когда наступит время сводить окончательную фонограмму, вас не будут поджидать неприятные сюрпризы. Я свято верю в принцип «плохие новости сначала», а у Джона все новости всегда были плохими.

Когда компания Warner Brothers попросила меня спродюсировать альбом Джеффа и Марии Малдаур после того, как Jim Kweskin Jug Band распались, мы с Джоном устроились в бостонской студии, где помощником звукоинженера был честолюбивый комедийный актер Мартин Малл Альбом Pottery Pie получил несколько благожелательных отзывов в прессе, разошелся весьма скромным тиражом и вошел в историю, став источником той версии песни «Brazil», которая повторяется на всем протяжении фильма Терри Гиллиама[193]. В то время, когда она записывалась, гитаристу Эймосу Гарретту нужно было лететь домой, и момент его отъезда из студии вырисовывался все яснее и яснее. Чем большее Эймос старался, тем хуже у него выходило. В конце концов он сдался и поймал такси. Джон собрал один куплет из удачных кусочков разных дублей, свел его в стерео и снова скопировал на многодорожечную ленту четыре раза для четырех куплетов. Потом мы добавили вокальные партии и остальные наложения. Я допускаю, что это была примитивная форма семплинга, но при отсутствии сегодняшних компьютеров это скорее была задача, решение которой потребовало от нас максимума изобретательности.

Занимаясь сведением другого трека, мы обнаружили на полу перед восьмидорожечным магнитофоном хлопья магнитной ленты Атрех. Пленка осыпалась! Утерянным оказался большой фрагмент дорожки с записью вокала, и мы не могли попросить Джеффа спеть его заново, поскольку все остальные дорожки были заполнены. Джон записал вокал для испорченного куплета заново, на другую ленту в моно-режиме, а потом стал синхронизировать запись с мастером, слушая фонограмму через наушники. Он увеличивал скорость движения ленты своим пальцем или замедлял ее ладонью, и таким образом я получал возможность вставить пропавшее слово точно в нужное место фонограммы. В конце рубашка Джона и панель управления магнитофоном были в крови, но сведенная фонограмма звучала безупречно.

Когда в 1969-м и 1970-м интенсивность записей с моим участием достигла пика, я пропадал в Sound Techniques неделями. По утрам я приходил в офис на пару часов, а потом направлялся в студию, где мы с Джоном оставались до полуночи. И совершенно естественно, что, когда в начале семидесятых я уехал из Лондона в Калифорнию, именно он стал после меня продюсером многих артистов Witchseason. Но мы с Джоном работали как пара «хороший полицейский — плохой полицейский», а теперь у музыкантов остался только «плохой». Когда другие продюсеры нанимали его в качестве инженера, они были шокированы тем, как он на них огрызался. В семидесятых Джон спродюсировал несколько замечательных пластинок, включая ранние альбомы Squeeze, но в конце концов перебрался в Шотландию и открыл гостиницу. Понимающие музыканты, да и я сам, периодически вытаскивали его из этой отставки.

Артистом, взаимоотношения которого с Джоном никогда не вызывали вопросов, был Ник. Он обожал Джона, а жена Джона души не чаяла в Нике. Когда он начинал неважно выглядеть, они приглашали его в Гринвич, чтобы угостить какой-нибудь домашней едой. Джон мог чувствовать момент, когда Ника стесняло что-то из того, что я предлагал, и начинал ругаться со мной от его лица, за что Ник был чрезвычайно признателен. В начале 1971-го, когда я уже перебрался в Калифорнию, он спродюсировал альбом Pink Moon именно так — просто и без всяких украшательств, как хотел Ник.

За те пять лет, что я провел в Лондоне, записывая пластинки, в технологии произошел большой скачок. От четырех дорожек, с которых я начинал, мы пришли к восьми, затем к шестнадцати, и каждое такое увеличение удваивало ширину магнитной ленты. Но прямо перед тем, как я уехал в Калифорнию, наступило начало упадка: какой-то умник сообразил, как впихнуть двадцать четыре дорожки на пятисантиметровую (двухдюймовую) ленту, на которой до этого их было шестнадцать. Уменьшение ширины дорожки значительно ухудшило качество звука. Лишь немногие из молодых инженеров сегодня осознают, как здорово звучит запись, сделанная на пятисантиметровой (двухдюймовой) шестнадцатидорожечной ленте.

Самый лучший звук получается, конечно, при записи непосредственно в стерео, без всяких сведений и наложений — и без «цифры».

Слушатели могут не отдавать себе отчета в том, почему им что-то нравится, но я готов поспорить, что отклик на альбом «исполненной» музыки, записанной должным образом, будет гораздо лучшим, чем на ту же самую музыку, записанную в соответствии с современной модой на высокие технологии и наложения. Звукоинженер, который часто работал в Sound Techniques, сейчас является знаменосцем движения за традиционные ценности. Джерри Бойс руководит студией Livingston Studios в Северном Лондоне; в конце восьмидесятых он начал путешествовать со мной в рамках проектов записи этнической музыки. Когда в 1995-м мы вернулись из Гаваны с первым CD Cuhamsmo, Ник Голд из фирмы звукозаписи World Circuit[194] нанял Джерри, с тем чтобы он вернулся обратно на Кубу для работы над проектом с участием Рая Кудера.

Я видел, как люди входят в пабы или бары, где играет CD Buena Vista Social Club, и оглядываются, пытаясь понять, где же находится источник музыки; кажется, что они боятся вступить в трехмерное звуковое пространство. Когда был выпущен альбом Buena Vista, на музыкальном рынке уже было множество дисков с подобным материалом и похожими кубинскими певцами. Успех альбома обычно приписывают вкладу Кудера, фильму или блестящему маркетингу — все это, конечно же, имело значение. Но я убежден, что звук альбома был столь же — если не более — важен. Это была не только музыка из другой эпохи, чудесным образом сохраненная в капсуле времени коммунистического режима Кастро. Это была музыка, записанная с помощью столь же устаревшей аппаратуры, скрупулезно перенесенная на цифровой мастер и посему сохранившая настолько много теплоты аналоговой записи, насколько возможно. Старая студия «Egrem» в Гаване представляет собой громадное, превосходное, но «безжалостное» помещение. Джерри, Кудер и Голд немало поэкспериментировали с размещением микрофонов. Запись запечатлела полный звук трехмерного пространства, где музыканты исполняли музыку вживую. Если бы она была сделана в одной из новых цифровых студий Гаваны, так отчаянно пытающихся быть «современными», с их крошечными и безжизненными закутками для записи и колоссальными продюсерскими, я очень сильно сомневаюсь, что кто-нибудь, за исключением нескольких тысяч энтузиастов латиноамериканской музыки, вообще узнал бы о ее существовании.

Так что, по зрелому размышлению, я попрошу вас — сделайте мне, пожалуйста, простой сэндвич с сыром.