Глава 16

Глава 16

Когда летом 1966-го я вернулся в Нью-Йорк в отпуск, Джордж попросил меня помочь ему с концертом на открытой площадке Lewisohn Stadium в Вашинггон-Хайтс. Концерт состоял из двух отделений: в одном выступал Miles Davis Quintet, в другом — оркестр Дюка Эллингтона Благоухающим вечером по всему полю стадиона сидело три тысячи зрителей.

В то время на Эллингтона смотрели как на исполнителя, чье время уже немного ушло. Но так как у него был большой джазовый оркестр, динамика концерта требовала, чтобы более мобильный Miles Davis Quintet играл в первом отделении. Их известность в середине шестидесятых достигала наивысшего уровня, какой только мог иметь артист современного джаза (во всяком случае, темнокожий, поскольку Дэйв Брубек даже появился на обложке журнала Time). Они одевались в стиле «Лиги плюща»[108] — облегающие клубные пиджаки от Brooks Brothers[109] или твидовые куртки, рубашки на пуговицах сверху донизу и галстуки, очки в роговой оправе, узкие серые брюки из фланели и коричневые мягкие кожаные туфли типа мокасин. Их волосы были «естественными» и коротко подстриженными. Майлз Дэвис и его музыканты олицетворяли новый в черной общине этос[110], для которого была характерна уверенность в собственных силах. Девушки, которые вертелись вокруг них за кулисами, выглядели либо по моде «Семи сестер» (женский эквивалент «Лиги плюща») — габардиновые юбки, волосы, схваченные лентой, — либо носили объемные афропрически, гигантские золотые петлеобразные серьги и дашики. Сет Майлза был сдержанным и безупречным. После него повсюду пошли рукопожатия и, вероятно, можно было увидеть несколько тогда еще бывших редкостью приветствий «дай пять!»[111], но особых проявлений восторга не наблюдалось. Каждый был в высшей степени крутым и невозмутимым.

Находясь во время выступления квинтета Дэвиса за кулисами, я время от времени замечал какого-нибудь мужчину постарше в помятом костюме и с повязкой для распрямления волос на голове, стачивающего трость саксофона или разбирающегося в кипах нот. Я изучающе приглядывался к нему и думал про себя: «А это не Гарри Карни?» или «Ух ты, это же Джонни Ходжес!». Закулисные прилипалы вообще не обращали на этих людей ни малейшего внимания. Когда кто-то спросил: «Кто-нибудь видел Дюка?», в ответ было сказано, что тот находится в автобусе и приводит в порядок свои волосы.

Когда я начал устанавливать знаменитые эллингтоновские пюпитры, Карни, или Ходжес, или Пол Гонзалвес выходили на сцену, чтобы удостовериться, что их пюпитры в полном порядке, и правильно разложить свои ноты. Джордж, Фазер Норман О’Коннор («Джазовый Священник») и Уитни Балье из журнала New Yorker стояли за кулисами, разговаривая с Майлзом, когда вдруг возник приглушенный шум голосов, и кто-то шипящим шепотом произнес «А вот и Дюк». Рассекая надвое море твида и фланели подобно некому сюрреалистическому Моисею, вошел Эллингтон в костюме из толстой синей ткани. Пиджак был характерной для фасона «зут» длины — почти до колен, а брюки полностью закрывали верх его туфель из синей замши. Его рубашка была более светлого оттенка, чем костюм, в то время как третья нота в этом трезвучии синего — широкий галстук — была темнее, чем обе первых. В нагрудном кармане пиджака находился безупречно сложенный ярко-оранжевый платок. С ног до головы Дюк выглядел как полная противоположность приверженцев стиля «Лиги плюща».

«Добрый вечер, Майлз. Добрый вечер, Джордж. Добрый вечер, Фазер». Пока он шествовал к сцене, и прекрасные продвинутые девушки, и мужчины, затянутые в произведения Brooks brothers, и даже Майлз, казалось, просто испарились. Дюк все шел и шел, потом сел за рояль, нагнулся к микрофону и сказал зрителям; «Добрый вечер, господа. Я просто хочу, чтобы вы знали, что мы действительно… безумно любим вас». И по кивку его головы оркестр стремительно взялся за первые такты «Таке the А-Train».

Несколько месяцев спустя, потеряв работу на фирме Elektra, я позвонил Джорджу. Как оказалось, конфликт между моим желанием быть продюсером и потребностью Джека в маркетинговом гении уладить было невозможно. Нехватка опытных тур-менеджеров и надвигающееся начало турне Newport in Europe’66 означали, что мы с Джорджем нужны друг другу. Я направился в Барселону, где стартовало одно из направлений турне. Мое первое путешествие в столицу Каталонии состоялось двумя годами ранее — это был напряженный визит вместе с Хокинсом и Эдисоном. На этот раз я приехал на два дня раньше музыкантов и обследовал город. Местом проведения концертов был Palacio, прекрасный зал в стиле ар-деко. Сонни Роллинз и Макс Роуч были запланированы на вечер открытия, за ними следовал Иллинойс Джекет, потом аншлаговый концерт с участием Стэна Гетца и Аструд Жилберту.

История возникновения этого дуэта была драматической. Я слышал одну из ее версий поздним вечером в баре отеля от жены Стэна Моники, шведки по национальности. Первоначально предполагалось, что партнерами будут Стэн и Жуан Жилберту: Аструд была просто женой Жуана, которая могла напеть мелодию на демо, которые они записывали. Моника требовала признать, что именно она убедила MGM выпустить на сингле ту версию песни «Girl from Ipanema», где пела Аструд. Пластинка взлетела на вершины чартов, но от непредвиденных последствий этого успеха пострадала Моника Во время последовавшего за выпуском сингла турне между Аструд и Стэном возникла любовная связь. Жуан и Аструд развелись, а вскоре Моника положила конец ее совместной работе со своим мужем.

Но возвращение к тому, чтобы быть просто Стэном Гетцем или Аструд Жилберту, означало что-то вроде финансовой катастрофы, и предложение Джорджа соблазнило их снова поработать вместе. Оба появились с «секс-телохранителями» на фланге. Одним из них был «буян» (как его определил другой тур-менеджер) — качок, сопровождавший Аструд, другим — Моника. Атмосфера была до предела наэлектризованной. Когда в первый день певица проходила мимо Моники в ресторане отеля, та сказала; «Какое прекрасное платье, Аструд, — пауза. — Очень жаль, что это совсем не твой цвет».

Нервное напряжение сказалось на Гетцах очень быстро. Нижнее белье и шведские ругательства летали в аэропорту Барселоны, пока чемоданы распаковывались, перетряхивались и снова упаковывались перед стойкой регистрации пассажиров. Если Стэн рассчитывал, что Аструд отделается от своего дружка, после того как Моника удрала в Копенгаген, то он ошибался. Гетц отомстил на сцене: после того как они условились сыграть «Shadow of Your Smile», он вполголоса сказал группе: Ipanema. Аструд потребовалось несколько тактов, чтобы разобраться, какую собственно песню они исполняют. Тут я вернулся обратно к своей челночной дипломатии в гостиничных коридорах. Однажды вечером в Роттердаме Стэн сказал мне, что он никогда не проводит ночь в одиночку, если это возможно устроить. Я наблюдал, как в баре он заигрывал с одной девушкой за другой, в конце концов удовольствовавшись весьма невзрачной официанткой, последней, кто остался после того, как все другие ушли домой.

Я воображал, что переключение на «Мах Roach Quintet с участием специального гостя Сонни Роллинза» будет для меня живительной переменой. Однако все пошло наперекосяк прямо с того момента, когда я встретил их ноябрьским утром в закрытом из-за тумана аэропорту Копенгагена, ожидая задержанного рейса на Вену. Все остальные были на пути в Париж, чтобы там выступить или провести выходной. Молодые ребята из группы Макса — трубач Фредди Хаббард, саксофонист Джеймс Сполдинг и пианист Ронни Сондерс — были раздражены: каждый из них имел в Париже девушку или знал, где ее раздобыть. Но в ту неделю их выходной пришелся на Осло.

Я тусовался вместе с ними неделей раньше в Барселоне, и Хаббард невольно помог мне продвинуться вперед в моей гастрономической эволюции. Обучение у Джорджа не затронуло моего отвращения к моллюскам, но когда в ресторане Ramblas я по случайности подцепил ложкой мидию в миске каталонского бульябеса[112], Фредди посмотрел на меня и сказал; «Ну, чувак, давай, отсоси-ка этого ублюдка». Какой у меня был выбор, кроме как перерезать последнюю нить, связывавшую меня со страной ореховой пасты и конфитюра моего детства?

В Копенгагене такого хорошего настроения не было, только уныние из-за задержки и скотч из дьюти-фри для утешения. К полудню, еще будучи в аэропорте, все трое были пьяны и храпели в самолете по пути в Вену.

В автобусе на Грац в южной Австрии организатор концерта предусмотрительно припас ящик пива, на который Фредди, Джеймс и Ронни с жадностью набросились. Непьющие Сонни и Макс сидели спереди и не обращали внимание на бурю, назревавшую сзади. Сначала под руку попались The Beaties, которые «ободрали и извратили черную культуру и сколотили на этом целое состояние», потом Джордж Вейн, «еврей, который послал нас играть для кучи нацистов» (Фредди вычитал где-то, что Гитлер был из Граца). Когда мы прибыли в прекрасный оперный театр, публика, одетая очень официально, спокойно сидела и поглядывала на часы. А трое музыкантов были в бреду и совершенно без тормозов.

Мне удалось сделать так, что они появились на сцене с опозданием всего в несколько минут, но хорошего в этом оказалось мало. Сначала зрители восприняли сигналы военного горна от Фредди, имитацию птичьего пения на саксофоне от Джеймса и диссонирующие аккорды Ронни как интересные и авангардные изыски. Но когда Хаббард начал, пошатываясь, бродить по сцене, публика уже поняла что к чему и стала его освистывать. В ответ он подошел к микрофону с предложением; «Вы все, белые ублюдки, можете поцеловать мою черную задницу».

Мне пришлось быстро переговорить с организатором, чтобы убедить его не останавливать концерт, не возмещать зрителям стоимость билетов и не отдавать ту самую троицу свирепого вида полиции, которая неожиданно появилась за кулисами. Договорившись о пятиминутной отсрочке в исполнении приговора, я дал Максу сигнал сыграть соло на ударных, во время которого все остальные должны были покинуть сцену. Мне удалось достичь цели — троица ушла, а вместо них появился Сонни. Вместе с Максом и столь же трезвым басистом он составил трио, выступление которого намечалось во втором отделении. Половину гонорара мы получили, Сонни играл хорошо, но ближе к концу один из нетрезвой троицы начал выбрасывать мебель из окон запертой гримерной. Приехало еще больше полицейских, и дебоширов увезли в наручниках.

Макс, Сонни и я до двух часов ночи колесили по Грацу на такси, пытаясь выяснить, где их держат. Я заходил в полицейские участки, говорил; «Schwarzers?»[113] и получал в ответ лишь отрицательное покачивание головой, пока наконец мы не нашли музыкантов в средневековом замке, возвышавшемся над городом Ранним утром на следующий день я вытащил их из тюрьмы, заплатив 300 долларов штрафа за нарушение австрийского законодательного акта против «оскорбления публики». Мы направились в аэропорт, а потом в Париж. Все трое были изможденными, а запястье Фредди распухло от наручников. Кто-то спросил его, стоило ли оно того. «Нет, чувак, — сказал он. — Но почти что».

Немного рискованно относиться к этому происшествию как к знаковому, но казалось, оно полностью соответствует общему изменению ситуации в тот год. Движение за гражданские права не завершилось, но энергия ранних шестидесятых рассеялась. Молодые белые активисты перенесли свое внимание на другие вещи: войну во Вьетнаме, наркотики, свободу слова Вместе с отходом белых либералов от дел черных пришло и неприятие их музыки. Кончилось тем, что наиболее раскупаемым джазовым артистом конца шестидесятых стал Чарльз Ллойд, саксофонист довольно среднего дарования. Он освоил игру в стиле мелодических восточных «вибраций», который пришелся по душе ребятам из зала Fillmore. Колтрейн умер, а прослушивание Монка и Роллинза стало казаться тяжелой работой. Их музыка была музыкой героина и алкоголя, а молодежь теперь увлекалась «кислотой» и «травкой».

На следующий вечер после Граца, в Париже, я услышал самое неприкрытое выражение «черного гнева», перенесенное в музыку: Ayler Brothers. Их записи на фирме ESP привели в оцепенение мир джаза, который полагал, что готов уже ко всему. Дон Эйлер играл на трубе с чистым, свободным от вибрато звуком, как уличный музыкант из Нового Орлеана, а игра Альберта на саксофоне была богатой и сочной, как у исполнителя ритм-энд-блюза Они начинали со знакомой мелодии, но связность разрушалась с каждым повтором темы. Четкий ритмический рисунок барабанщика начинал вибрировать в синкопах, затем возвращался к размеру в четыре четверти, но только для того, чтобы снова сбиться, на этот раз уйдя от исходного ритма еще дальше. Альберт и Дон сначала играли мелодию в унисон, затем начинали «расходиться», находя четвертные ноты «по обе стороны» — выше и ниже — от основной мелодии. В конце концов тема пропадала в какофонии, в которой первоначальный источник был едва узнаваем. В тот вечер в качестве темы для обработки они выбрали «Марсельезу».

Ярость, с которой двадцать лет спустя была встречена ее регги-версия, сделанная Сержем Гензбуром, дает некоторое представление о том, что произошло тем вечером. Люди громко кричали и швыряли на сцену разные предметы; когда же слушающие попытались заставить недовольных замолчать, в зале возникли первые потасовки. Дон Эйлер в своих очках без оправы выглядел как занятый изготовлением бомбы анархист: суровый, аскетичный и отчужденный. Независимо от того, что происходило вокруг, он продолжал играть мелодию четвертными нотами сумасшедшей пронзительной резкости, при этом сохраняя свой прекрасный чистый тон. То, что в те дни люди дрались из-за музыки, было просто замечательно.

Эйлеры кончили плохо: наркомания, психиатрические клиники и самоубийство. По мере того как уходили шестидесятые, им было все сложнее находить работу. Они представляли музыкальное воплощение сдвига в сознании темнокожих: благодарность белым борцам за гражданские права начала шестидесятых переродилась в гнев «Черных пантер» конца десятилетия.

О большинстве этих изменений я читал, находясь в безмятежной отдаленности Лондона Будучи в этом городе, мы тоже были в определенной степени вовлечены в политические дела — например, в демонстрации на Гровнор-сквер против войны во Вьетнаме. Но все это казалось довольно «беззубым» по сравнению с теми битвами, которые происходили в Штатах.

Весной 1968 года я прилетел из Лондона в Сан-Франциско на встречу с Биллом Грэмом по поводу The Incredible String band. И тут оказалось, что у меня есть какое-то количество свободного времени, которое нужно убить. В кинотеатре недалеко от зала Fillmore шел фильм «Битва за Алжир». Когда я вошел в зал, на экране шли начальные титры; сцены в касба[114] были темными, а мои глаза не могли быстро адаптироваться после калифорнийской дымки. Я искал место на ощупь, но все время натыкался на кого-то. Это казалось странным; я ожидал, что утром в будний день кинотеатр будет совершенно пуст. Кто-то схватил меня за рукав, и свистящий шепот указал дорогу к свободному креслу. Красочные сцены, изображавшие приемы партизанской войны в городе, быстро заставили меня забыть, где я нахожусь.

Когда фильм закончился и зажгли свет, оказалось, что зал полон. Единственным белым лицом среди публики было мое собственное. Мужчины носили черные береты, женщины — дашики, и у всех при себе были записные книжки.