Глава 17

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава 17

Побочной сюжетной линией, проходящей через мой год на фирме Elektra, была все возрастающая вовлеченность в деятельность так называемого Подполья. В 1966-м это было подходящее название: лишь немногие из посторонних хотя бы просто знали о его существовании. Когда весной 1967-го Подполье расцвело, то предстало перед широкой публикой как субкультура наркотиков, радикальных политиков и музыки, сложившаяся вокруг газеты international Times, книжного магазина Indica, журнала Oz, клуба UFO, London Free School, организации Release, бутика Granny Takes a Trip, фестиваля 14 Hour Technicolour Dream и Arts Lab. Для меня это определение связано главным образом с плодами энергичных действий одного человека — Джона Хопкинса.

Я впервые встретился с Хоппи в 1964-м, когда он, находясь в своей ипостаси фотографа, снимал музыкантов из турне Blues and Gospel Caravan для газеты Melody Maker. Он выглядел как бывший безумный ученый, каковым он и был в действительности: тонкий, как проволока, серьезные карие глаза, непослушные волосы, сильно поношенные джинсы и всеобъемлющая ухмылка. Я достал ему несколько билетов на один из наших лондонских концертов и скрепил нашу дружбу, представив его промоутеру фолк-клуба желавшему продать брикет отменного гашиша Ожидая тем летом возвращения в платежную ведомость Джорджа Вэйна, я устроился на диване Хоппи. Там я узнал о том, что он окончил Кембридж по специальности «физика», о том, что в прошлом он работал в лаборатории Центра по исследованию атомной энергии в Харвелле и имел допуск к секретным материалам О его приверженности движению за ядерное разоружение (из-за чего он и лишился допуска), о том, как он открыл для себя ЛСД — препарат фармацевтической компании Sandoz, и о его недавнем разрыве с Гейлой, самой красивой и своенравной моделью в Лондоне. Казалось, что Хоппи постоянно находился в процессе открытия, относясь к городу, как к своей исследовательской лаборатории и издавая восхищенное «Ух ты!» всякий раз, когда встречал что-нибудь, что ему нравилось или интересовало его. Он учил меня, как проявлять фотопленку, в его собственной темной комнате, рассказывал, где найти самые лучшие холестериновые завтраки и самое дешевое карри в Западном Лондоне. Он показывал мне короткие объездные пути, позволяющие избегать светофоров, и познакомил меня с визионерами из своей «плутовской галереи». В своем лиловом «мини» Хоппи носился из одного конца города в другой, оставляя после себя отснятые фотопленки, созывая конспиративные собрания, встречаясь с девушками на послеполуденных любовных свиданиях, доставая наркотики и удостаивая, кого хотел, своей благосклонности.

В ноябре 1965-го, вскоре после того, как я прибыл, чтобы занять свой пост на фирме Elektra, Хоппи пригласил меня на первое собрание London Free School. С точки зрения сегодняшнего дня основополагающие принципы этой организации звучат душераздирающе наивно: мы планировали предложить бесплатные уроки для бедных и необразованных жителей НоттингХилл-Гейт, в основном иммигрантов из Вест-Индии, Ирландии и Польши. Этот район все еще восстанавливался после тех времен, когда владельцем тамошних трущоб был Питер Рэкман, взимавший с ютящейся там бедноты непомерно высокую квартплату, и расовых бунтов 1958 года Переулки в районе Уэстбурн-Парк-Роуд впоследствии стали домом для «трастафарианцев»[115], деятелей масс-медиа, художников, музыкантов и известного вам странного продюсера звукозаписи[116] (а совсем недавно их колонизировали биржевые брокеры). В этих местах было полно кабаков, где спиртные напитки продавались позже положенного времени, и притонов, где курили ганджу, — заведений, подобных тому, в которое несколькими годами ранее Стивен Уорд взял Кристину Килер, чтобы встретиться с Лаки Гордоном[117].

Хоппи и его друзья готовы были вести курсы фотографии, французского языка и политологии. Мы распространили листовки по всему району, и в результате на вводное собрание в ныне разрушенной церкви рядом с Хэрроу-роуд пришла скромная по численности группа подозрительно настроенных местных жителей. Джон Мичелл, ведущий мировой эксперт в области взаимозависимости между летающими тарелками и лей-линиями[118], предложил нам свой цокольный этаж на Пауис-сквер. Питер Дженнер и Эндрю Кинг, вскоре ставшие менеджерами Pink Floyd, были одними из первых участников LFS, также как Рон Аткинс, долгие годы бывший джазовым критиком в Guardian, и Барри Майлз (или просто Майлз), основатель книжного магазина Indica Books, автор биографий Гинзберга и Берроуза, а также большого количества других книг о шестидесятых.

С помощью LFS удалось «погладить против шерсти» некоторые органы местной власти: советы «преподавателей» помогали людям бросать вызов системе уголовного правосудия и требовать невыплаченные пособия. Но непреходящим наследием Free School стал Ноттинг-Хиллский карнавал. Активист с острова Тринидад, друг Хоппи по имени Майкл де Фрейташ (впоследствии известный как Майкл Экс[119]), предложил перенести праздник тринидадской культуры, проходивший в помещении, на улицы вокруг Портобелло-роуд во время августовского «бэнк-холидей»[120]. Это событие было колоритным и подрывающим устои, сводя воедино подозрительно относившихся друг к другу уроженцев Вест-Индии и лондонских чудиков — самый страшный кошмар для полиции. Тридцать девять лет спустя в такой же летний уикенд на улицах Ноттинг-Хилла танцевало более полутора миллионов человек.

Карнавал 1966 года был благоприятным началом, но не принес никаких денег, поэтому мы запланировали серию концертов в зале All Saints Hall на Пауис-сквер. Дженнер и Кинг пригласили группу, которую они знали по Кембриджу и которая хотела привлечь к себе внимание в Лондоне[121]. Pink Floyd начинали как блюзовая команда, но после того как один кинематографист попросил их написать эскпериментальную музыку для сопровождения своего фильма и после того как Сид Барретт начал свои исследования изменяющих сознание веществ, музыка группы получила более оригинальное направление. С момента первого бенефиса в LFS в сентябре 1966-го до отбытия в американское турне в ноябре 1967-го музыка «флойдов» была саундтреком ко всему, что происходило в Подполье. Работа для кинофильма повлияла не только на музыку группы: Pink Floyd настолько понравилось играть на фоне движущихся световых пятен, что они сделали это основной особенностью своих сценических шоу. Четверо сосредоточенных «флойдов», согнувшихся над своими инструментами, в то время как пурпурные и бирюзовые световые пузыри переливаются поверх них — вот картины мероприятий Free School, вечеринки в честь «запуска» газеты International Times, происходившего в клубе UFO, или на фестивале 14 Hour Technicolour Dream в Alexandra Palace, всплывающие в памяти в первую очередь.

В туманном свечении было трудно вычленить отдельные личности, но если центр внимания существовал, то это был Сид Барретт. Таковым его делала внешность озорника, притягивавшая девушек, пронзительные звуки, которые он извлекал, играя на гитаре «слайдом», и та импровизационность, с которой он пел свои песни с чудными мелодиями. Роджер Уотерс, с моей точки зрения, также выделялся. Он был очень длинным и играл на очень большой бас-гитаре, часто с широко открытым ртом. Иногда его характерный нос и крупная овальная голова были единственными человеческими чертами, которые можно было различить в сумраке светового шоу. Роджер «ставил на якорь» возвышенные аккорды группы, создавая основание для ее музыки, как никто другой.

Когда Сид и его песни уже были в далеком прошлом, саунд группы, который завоюет весь мир, представлял собой классические гармонии Pink Floyd, возведенные на фундаменте баса Роджера, украшенные искусно-попсоватым органом Рика Райта, а также тщательно продуманной барабанной игрой Ника Мэйсона и увенчанные «космической» блюзовой гитарой Дэйва Гилмора Возможно, Сид — самый известный из всех «флойдов», но только часть из тех миллионов, что купили пластинки Pink Floyd, слышали его песни.

Питер и Эндрю не знали в музыкальном бизнесе никого, кроме меня. Я играл флойдовскую демо-ленту Хольцману за месяц или около того до моего ухода, но для него она никак не прозвучала. Как только я стал свободным агентом, то задался целью найти контракт для Pink Floyd — да и для себя самого в качестве продюсера. Через джазовые турне я знал человека по имени Алан Бэйтс, который работал на фирме Polydor Records, и я пригласил его на Пауис-сквер.

В 1966-м Polydor была джокером в колоде британских фирм грамзаписи. EMI и Decca доминировали в этом бизнесе на протяжении десятилетий, лишь иногда сталкиваясь с несистематической конкуренцией. Warner Brothers еще не отважились выбраться за пределы Калифорнии, голландская компания Philips лишь начинала пробовать свои силы, a CBS только-только открыла офис в Лондоне. Истории The Beaties и The Stones наглядно продемонстрировали, что любой уважающей себя крупной компании необходимо иметь в Британии своих сотрудников отдела артистов и репертуара Polydor, дочерняя компания Deutsche Grammophon, занимавшаяся поп-музыкой, послала открывать британский рынок человека с не суливщим ничего хорошего именем Хорст Шмольци[122]. Вначале самым мощным оружием в его арсенале был Джеймс Ласт, разновидность тевтонского Лоренса Уэлка[123]. Ласт был популярен среди британских слушателей среднего возраста, которые искали спасения от досаждавших им новых звуков, преобладавших тогда в Top of the Pops.

Хорст, говорливый блондин немногим за тридцать, быстро стал завсегдатаем полночных тусовок лондонского поп-братства В течение года он увел The Who у фирмы Decca, дав Ламберту и Стэмпу возможность создать собственную фирму Track Records под крылом Polydor. Его сделка с Робертом Стигвудом позволила заполучить не только Cream Клэптона, но также и The Bee Gees. Когда я встретился с Хорстом, он только что подписал никому не известного американца по имени Джими Хендрикс Это было примечательное начало для того, кто набросился на англичан со всей деликатностью «порше», обгоняющего «моррис майнор» по крайней левой полосе. (Вообще, представители Polydor дипломатичностью не отличались: человек, посланный открыть американский офис компании, ошеломил собравшихся на нью-йоркском ланче для прессы, сказав им, что мечтал жить в этом городе с тех пор, как в 1943 году увидел его силуэт со стороны пролива Лонг-Айленд в перископ подводной лодки.)

От величины авторских отчислений и степени независимости, предусматриваемых сделками Хорста, у сотрудников фирм EMI и Decca остановилось бы сердце. Но именно из-за этого самые расчетливые менеджеры и шли к нему. Политика крупных фирм в то время состояла в том, чтобы всегда использовать свои собственные студии и своих собственных продюсеров. То обстоятельство, что штатный сотрудник EMI Джордж Мартин стал, настолько монументально успешен с The Beaties в студии Abbey Road, сделало их слепыми в отношении недостатков этой формулы.

Хорст был карикатурным немцем — вульгарным, громким и неимоверно самодовольным, — но мне нравился: он был в неподдельном восторге от всей этой музыки и бесстрашным в своих вкусах. Когда он услышал Pink Floyd, то «врубился» мгновенно, и мы приступили к составлению контракта, подписывающего их на Polydor через мою новую компанию, Witchseason Productions.

Я ума не мог приложить, как назвать свою будущую фирму, и в этот момент Донован выпустил песню под названием «Season of the Witch» («Сезон ведьмы»): «Раз битники стали богатыми и известными, должно быть, это настал сезон ведьмы».

Мне нравился этот образ, но к тому времени, когда мысль о том, чтобы быть владельцем компании, названной по песне Донована, вызывала у меня болезненную гримасу[124], было уже слишком поздно.

Пока юристы пререкались по поводу напечатанного в контракте мелким шрифтом, мы пошли в студию фирмы Polydor, чтобы отрепетировать первый сингл. Все одобрили выбор песни «Arnold Layne» — броского сочинения Сида о человеке, одержимом женскими трусиками с заднего двора (сюжет основан на реальном случае, произошедшем в Кембридже). На второй вечер нашего пребывания в студии мне позвонил Дженнер, чтобы сказать, что они подписали контракт с концертным агентством и антрепренеры хотят прийти в студию и познакомиться с группой. Я до сих пор храню живые воспоминания.

О том моменте, когда ночной вахтер фирмы Polydor позвонил по телефону, чтобы доложить о приходе посетителей. Это были Брайан Моррисон, Стив О’Рурк и Тони Ховард. Брайан стал музыкальным издателем, сколотил себе на этом состояние и сейчас играет в поло с принцем Чарльзом[125]. Стив был менеджером Pink Floyd со времени переворота 1968 года, в результате которого Дженнер и Кинг были отстранены от дел, до своей смерти в 2003-м Тони Ховард в семидесятые был преуспевающим антрепренером и менеджером Марка Волана; он также стал одним из самых моих близких друзей и безвременно покинул этот мир в 2001 году.

Но в тот момент, когда мы впервые встретились, я увидел только трех громил. Самым высоким был Стив: в больших очках в роговой оправе он выглядел как порочный брат-близнец Ива Сен-Лорана. Тони — небольшого роста, с лицом, расплющенным, как у тренера по боксу. У Брайана были темные волосы и узкие глаза, его лицо имело высокомерное выражение. Они были одеты в бархатные пиджаки, шарфы, завязанные узлом вокруг шеи, черные ботинки с Кингз-роуд, узкие брюки, и, кажется, на одном из них была гофрированная рубашка. Щеголеватость делала троицу только еще более зловещей: они выглядели как обезьяны, наряженные для рекламного ролика чая PG Tips, и говорили как Тони Секунда, но без его обаяния. Я снова почувствовал себя желторотым янки в дебрях лондонского музыкального бизнеса, столкнувшимся с воротилами уличной торговли, гораздо более умудренными жизнью и крутыми, чем я мог бы стать когда-нибудь.

Дженнер позвонил на следующий день, чтобы сказать, что Моррисон просмотрел контракт с Polydor/Witchseason, нашел его неподходящим и предложил другой план. Его агентство вложит деньги в запись сингла, а потом предложит его фирме EMI или Decca рке в виде готового мастера Основываясь на том, что он услышал в студии, Моррисон был уверен, что они смогут выделить для этого аванс в размере 5000 фунтов стерлингов. Они хотели, чтобы сингл продюсировал я, но предпочтительнее в качестве наемного работника Floyd, а не наоборот. Я несколько раз пнул стену и выругался, а потом перезвонил и сказал, что дам согласие при условии, что мне гарантируют право спродюсировать первый альбом Брайан сказал, что он понимает мои чувства, но беспокоится, что люди из EMI не захотят оказаться со связанными руками, и мы будем вынуждены просто действовать по обстоятельствам В течение нескольких дней я держался, а потом «прогнулся», наивно предполагая, что если пластинка станет хитом, то сохранить добившуюся успеха команду будет в интересах каждой из сторон.

В начале февраля[126] мы пришли в студию Sound Techniques, где за две ночи записали и свели «Arnold Layne» и «Candy and a Currant Bun», песню для стороны «В». Pink Floyd мне нравились, и атмосфера в студии была хорошей. Даже при том что мы использовали четырехдорожечный магнитофон, микс был довольно сложным. Сейчас компьютеры запоминают каждое движение ползунков, и вы можете выставить правильный баланс для одного фрагмента, а потом приниматься за следующую часть. В 1967-м миксы были как дубли при записи; нужно было или сделать все целиком «за один проход», или возвращаться к началу и делать все заново. Инженер Джон Вуд и я выставляли большинство балансов, а Роджер перегнулся через мое плечо, протянув свой большой указательный палец к одному из ползунков, чтобы обеспечить правильный уровень звука в тот момент, когда начинается соло Рика. Это была хорошая, напряженная командная работа, и все мы были довольны результатом.

Как и предсказывал Брайан, EMI сингл понравился, и фирма предложила 5000 фунтов стерлингов, чтобы подписать группу. Авторские отчисления были гораздо ниже, чем предлагал Polydor, но Pink Floyd нужны были наличные, чтобы купить микроавтобус В том, что касалось продюсера, фирма EMI была непреклонной. Ее руководство хотело, чтобы группа работала в студии Abbey Road Studios с их штатным сотрудником Норманом Смитом, который только что добился успеха в качестве записывающегося артиста с песней в стиле «новелти»[127] «I Was Kaiser BUI’S Batman», ставшей хитом У нас была еще одна, последняя[128] сессия звукозаписи вместе с Pink Floyd. Режиссер Питер Уайтхед снимал группу, записывавшую «Interstellar Overdrive» в Sound Techniques, для своего документального фильма «Сегодня вечером давайте все займемся любовью в Лондоне». То, что получилось в результате, — вероятно, максимальное приближение к тому, чтобы услышать, как оригинальный состав Pink Floyd звучал «вживую».

Я пошел на вечеринку по поводу выхода сингла и с тоской пожелал им всего хорошего. Witchseason Productions должна была двигаться дальше без Pink Floyd. «Arnold Layne» попал в Top 20, несмотря на запрет на ВВС из-за «непристойного текста». Норман Смит спродюсировал альбом The Piper at the Gates of Dawn, но Джон Вуд и я были удовлетворены тем, что им пришлось вернуться в Sound Techniques, чтобы добиться «звучания Arnold Layne”» на записи своего второго сингла.

Однажды вечером в мае 1967-го я наткнулся на Сида и его подругу на Кембридж-Серкус Странно вспоминать, что ранним вечером рабочего дня в сердце Лондона практически не было движения транспорта. Сид сидел, развалившись, на краю тротуара, его бархатные брюки были рваными и грязными, а глаза — безумными. Линдси сказала мне, что он сидит на «кислоте» целую неделю. Несколькими неделями позже поклонники Pink Floyd выстроились в три ряда вдоль Тоттенэм-Корт-Роуд, чтобы попасть на их концерт — возвращение в UFO после перерыва. В клубе не было отдельного входа для артистов, поэтому «флойды» один за другим протискивались между мною и толпой, направляясь в крошечную гримерную в дальней части клуба. Я обменялся любезностями с первыми тремя, когда из толчеи возник Сид Сверкающие глаза всегда были его самой привлекательной чертой, но в тот вечер они были пустыми, как будто кто-то пробрался внутрь его головы и повернул выключатель. На протяжении всего сета он почти не пел, стоя во время длинных проигрышей без движения, с безвольно повисшими руками и уставившись в пространство. Вскоре после этого в группу был введен Дэйв Гилмор, чтобы замещать Барретта, и к концу года для Сида все было кончено[129].

Я помню, как во время ранних концертов Pink Floyd собравшиеся в UFO сидели на деревянном полу перед сценой, полностью поглощенные происходящим Пит Таунсенд пришел однажды вечером и провел целую ночь в правом углу сцены у усилителя Роджера Уотерса в полном «улете» от какого-то препарата. Когда я проходил мимо, он показал на открытый рот Роджера и сказал мне, что этот рот собирается его проглотить. На те выступления приходило множество паломников: Хендрикс, Кристина Килер и Пол Маккартни в одну и ту же ночь, хотя и не вместе, съемочная группа немецкого телевидения, которая снимала единственный сохранившийся музыкальный видеосюжет из UFO[130]. Когда я слышу нисходящие аккорды, открывающие «Interstellar Overdrive», то немедленно переношусь назад в те ночи, когда огни пульсировали и пузырились на фоне сцены, толпа приветствовала знакомую мелодию, четверка не сводила глаз со своих инструментов и нас уносило куда-то… Веселые припевы песен Сида были как обитаемые планеты в пустоте «улётной» импровизации: возвращение к основной теме после десятиминутной вылазки было одновременно и возбуждающим и успокоительным Даже сейчас, когда эра Сида стала смутным воспоминанием, а Роджер покинул группу, чтобы хандрить в одиночестве, в песнях Pink Floyd есть нечто, что никому и никогда не удавалось сымитировать.

Дженнер и Кинг — так же, как и я — потеряли почву под ногами, как только в дело вступило агентство Morrison Agency. Это был только вопрос времени, когда они тоже останутся без работы. Никто из нас и представить себе не мог, что десятилетия спустя можно будет отправиться в самые отдаленные уголки земного шара и обнаружить там кассеты с записью Dark Side of the Moon, громыхающие в бардачке такси в какой-нибудь стране третьего мира, вместе с Мадонной и Майклом Джексоном.

Успех Pink Floyd трудно проанализировать или объяснить. То, что они принесли с собой из Кембриджа, полностью было придумано ими самими; случилось так, что Лондон в 1967-м влюбился в эту музыку первым.