Глава 14

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава 14

Летом 1966-го для почетных гостей, посещающих Лондон, у меня имелся особый ритуал, совершаемый вечером по вторникам. Сначала ужин в Чайна-тауне у Ли Хо Фука, затем прогулка вверх по Вардур-стрит в клуб Marquee, где в этот день каждую неделю играла группа The Move. Через этот ритуал прошли Джон Себастиан и Зал Яновски, Пол Баттерфилд и Майк Блумфилд, Джек Хольцман, Фил Оукс и некоторые другие. Они были избранными, которые удостоились лицезреть то, что довелось видеть очень немногим американцам — выступление The Move, находившихся тогда в своей лучшей форме.

Я представлял, что могло бы произойти, если бы эта группа появилась на фестивале Monterey Pop или в зале Fillmore. Я думаю, что потрясение американской публики было бы не меньшим, чем от The Who или Джими Хендрикса Move были амбициозными ребятами из Бирмингема, выходцами из рабочего класса, у которых не было желания преобразить музыку, проповедовать мир и любовь или продвигать идеи «изменения сознания». Они просто хотели быть богатыми и знаменитыми.

Их лидер-вокалистом был Карл Уэйн, мужественного вида человек, который в конце концов станет участвовать в «рождественских пантомимах»[97] и выступать летом с эстрадным репертуаром на приморских курортах. Уэйн обладал сильным голосом и был готов на все: если его менеджер хотел, чтобы его одевал неуклюже фантазирующий на тему американского гангстерского костюма 30-х годов портной из Сохо, Карл подчинялся. Позади на сцене располагался Бев Бэвен, барабанщик-работяга и предшественник «силовых установок» из Мидленда, вроде Джона Бонэма. В его запястьях таилась ДНК хэви-метала и пауэр-попа. Голова напоминавшего скелет альбиноса Эйса Кеффорда торчала из самых диковинных одеяний, которые только мог надеть психоделический хулиган. Эйс имел странное сходство со своим собратом из Сан-Франциско, участником Jefferson Airplane Джеком Кэседи. Оба были замечательными басистами, но во владении инструментом у Кеффорда не было ничего от джазовой беглости калифорнийца. В своих басовых партиях Эйс упирал на запредельную мощь — «пригвоздите-ка-свои-чакры-к-задницам-своих-штанов».

Лидер-гитарист Рой Вуд тогда еще не отрастил волосы и бороду, как у Мерлина, но уже принял на себя роль верховного шамана. В очках без оправы и с устремленным вдаль взглядом он управлял исполнением своих абсурдно сложных аранжировок, кивая головой или наклоняя гриф гитары. Ритм-гитарист Тревор Бертон выглядел вполне невинно. Он поглядывал с застенчивой улыбкой на товарищей на сцене и иногда на публику — это был слабый намек на желание угодить аудитории. Остальные и виду не подавали, что подобные вещи их хоть сколько-нибудь беспокоят.

С самого начала The Move атаковали зрителей уровнем звука и скоростью исполнения. Их собственные сочинения, стороны «В» сорокапяток фирмы Motown, даже песня «Zing! Went the Strings of My Heart»[98] — все это подавалось мощно, с внезапными сменами темпа и богатыми вокальными гармониями, безукоризненно исполняемыми четырьмя истошными голосами, два из которых обычно были фальцетом Никаких длинных джемов в стиле Фриско не было: замысловатые аранжировки предвосхищали — и затмевали — грандиозность более поздних групп, таких как Yes.

Музыка The Move находилась на грани психоделии, но это была психоделия любителя пива. Может быть, в последующие годы Вуд и принял свою дозу «кислоты», но поначалу он просто тащил, как сорока, приглянувщиеся звуки андеграунда и включал их в музыку The Move. Группа сделала гораздо лучшие обработки соул-мелодий, чем годом позже Vanilla Fudge. Все постоянно находилось в ускорявшемся движении — более и более завораживающие вокальные гармонии, аранжировки, мощность игры. Уверенность музыкантов в себе была всепобеждающей.

The Move завершали сет инструментальной кодой к композиции собственного сочинения — возможно, «I Can Hear the Grass Grow». Один за другим музыканты покидали сцену, положив инструменты напротив усилителей, которые начинали выть и стонать от обратной связи, пока не оставался один только Бевэн, выколачивая из ударной установки громоподобное соло. Потом, перед тем как уйти к остальным за кулисы, он возился с чем-то позади басового барабана. На пустой сцене крошечного клуба стоял оглушительный рев; это продолжалось до тех пор, пока не взрывалась чудовищная петарда Бева Роуди выдергивал главную вилку электропитания, и зрителей оставляли одних, ошарашенно таращившихся на сцену в заполненной дымом тишине. И Майк Блумфилд, и Джон Себастиан в один голос сказали мне, что это была самая потрясающая вещь, которую они когда-либо видели. Насколько мне известно, «живых» записей оригинального состава The Move не существует[99]. После концерта посетители гримерок расточали в адрес музыкантов самые лестные эпитеты, а те бормотали благодарности, которые невозможно было разобрать из-за бирмингемского акцента. Потом музыканты ерошили вихры и неторопливой походкой выходили к своему микроавтобусу, чтобы ехать обратно в Град Небесный[100].

Мне отчаянно хотелось, чтобы The Move присоединились к The Paid Butterfield Blues Band, Love, The Doors и Тиму Бакли, став частью все время расширявшейся «конюшни» рок-артистов фирмы Elektra. Я думал, что в переговорах с их менеджером Тони Секундой и продюсером Денни Корделлом я продвинулся дальше, чем в случае с Робертом Стигвудом. Сейчас мне кажется, что я, наивный американец, был для них тогда не более чем подставным лицом. Я поднимал ставки The Move в той игре, которую Корделл вел с EMI, добиваясь наиболее выгодных условий контракта Прямо перед тем, как он дал мне отставку, я привез в Бирмингем на встречу с ними Хольцмана, чтобы попытать удачу в последний раз. Жаль, что не существует пленки с записью нашего разговора, происходившего после концерта в тесной гримерке зала Edgbaston Месса Ballroom. В разговоре принимали участие находившийся под большим впечатлением, но нерешительный Хольцман, я сам, очень серьезно настроенный, Секунда, манерами напоминающий Фейгина[101], и немногословные музыканты. Человек, который убедил Джима Моррисона и Артура Ли подписать контракт с фирмой Elektra, был слишком далеко от дома, чтобы произвести какое-либо впечатление на The Move.

Хиты, которые Корделл в конечном счете записал с ними, были трехминутными образчиками поп-музыки, приправленной для пикантности психоделией. Они были скроены под британский рынок синглов, поскольку английскому продюсеру все еще нужно было держать в голове требования радиостанций Radio Luxembourg и ВВС. В Америке в воображении участников Country Joe & the Fish и Gratefid Dead уже начинали возникать удлиненные композиции, которые преобразуют формат записей рок-музыки. Но на британской музыкальной сцене подобному не было места до тех пор, пока ее карту не перекроили Pink Floyd.

Трудно было вообразить, что Корделл и Секунда могут сработаться, но в 1966–1968 годах один успех этого дуэта следовал за другим — с The Move, Procol Harum и Джо Кокером Секунда был выходцем из Южного Лондона и околачивался в мире музыки и профессиональной борьбы с начала шестидесятых. Он был карикатурным проходимцем, пробивным и беспринципным дельцом, который кичился своей отсидкой в тюрьме, однако за словом в карман не лез и обладал своеобразным мрачным обаянием Корделл невозмутимо держал происходящее под контролем в такой же степени, в какой Секунда лихорадочно пытался привести его в соответствие со своими планами.

В Сохо были и другие парочки наподобие этой: например кокни Крис Стемп и богемный аристократ Кит Ламберт, менеджеры The Who. В тот год в Сохо царил настрой, напоминавший о степных просторах начала нашей эры, когда вестготы, остготы, вандалы и гунны выстроились в очередь, чтобы разграбить Римскую империю, расшатать ее и, в конце концов, привести к падению. Ламберт, Стемп и The Who были готовы, двигаясь на запад, пойти по стопам Эндрю Олдэма с The Stones и Брайана Эпштейна с The Beaties. Стигвуд расчищал место действия для Сгеаш, новой группы Клэптона, экспатриант Джими Хендрикс готовился к триумфальному возвращению домой под эгидой Часа Чандлера и Майка Джеффриса, а за карьерой Стива Уинвуда стоял Крис Блэкуэлл. В следующем году этот список увеличится: в него попадут Jethro Tull и Ten Years After с Крисом Райтом и Терри Эллисом, а также Led Zeppelin с Питером Грантом. Move, потерпевшие неудачу в покорении Америки, были исключением.

В Америке таких менеджеров-проходимцев не было. Типы из Brill Budding, создавшие рок-н-ролльные империи, имели весьма слабое представление о том, как иметь дело с артистом, который пишет свои собственные песни и принимает «кислоту». Как это делается, знал Гроссман, но его вполне устраивало положение вещей, при котором он мог полеживать в Вудстоке, строить студию и китайский ресторан и лениво сообщать о своих решениях двумя-тремя словами по междугороднему телефону трепещущим агентам и боссам звукозаписывающих компаний. Новые британские менеджеры были готовы много и усердно работать, чтобы покорить Америку, и имели намерение получить от этого удовольствие. «Уличные торговцы» из рабочего класса находили такое удовольствие в собственной хвастливой болтовне, которой они потчевали на приемах своих гостей. Аристократы из числа менеджеров были взращены таким образом, чтобы избегать «торговли». Но если это было невозможно, то торговля, по крайней мере, должна была быть забавной. «Головорезы» вроде Питера Гранта и Дона Ардена походили на Ли Марвина в кинофильме «Выстрел в упор»: сотрудники шикарных контор не могли поверить, что кто-то может быть настолько порочным, и уступали таким «гангстерам» просто для того, чтобы их оставили в покое. Среди янки с наибольшим вниманием к методам британцев отнесся, конечно же, Дэвид Геффен.

Блестящие решения британских менеджеров проистекали из того же самого источника, что и их просчеты. Как и братья Грейд, управлявшие британским шоу-бизнесом после Второй мировой войны, они считали, что у каждого исполнителя должна быть какая-то своя фишка, не имеющая прямого отношения к музыке. Таунсенд разбил одну гитару на сцене фестиваля в Монтерее, а Хендрикс сжег там другую — это мгновенно сделало их в Америке звездами. Оба этих знаковых поступка, также как и петарда Бева, были частью британской традиции трюкачества Нью-Йорк никогда не облек бы гений Хендрикса в форму могущественной поп-персоны в такой степени, в какой это сделал Лондон.

Когда это работало, результат был великолепен, но когда не работало, последствия могли быть очень тяжелыми. Секунда сопроводил один из синглов The Move клеветнической карикатурой на Гарольда Уилсона[102] — этот поступок создал вокруг группы отчуждение и стоил им приличной суммы денег. Майк Джеффрис никогда не понимал Хендрикса-музыканта. Он свел его с английской ритм-секцией и думал, что именно это и есть приманка для публики: «два белых парня и эффектный ниггер посередине». Когда Хендрикс захотел работать с равными ему по уровню темнокожими музыкантами — Билли Коксом и Бадди Майлзом, единственным ответом Джеффриса был саботаж нового состава Такое отношение способствовало погружению Джимми в состояние отчаяния, в котором он и пребывал на момент смерти. Еще одно отталкивающее проявление этого синдрома возникло десятилетием позже, когда Малкольм МакЛарен, ухмыляясь, настаивал, что Sex Pistols были бесталанной четверкой неудачников, которую он вытащил на вершину списков популярности, придумав всю эту штуку про панк-рок. Но ведь любой человек, обладающий ушами, может сказать, что Джонни Роттен — гениальный певец.

Я никогда не понимал, почему Секунда не послал The Move наудачу в Сан-Франциско. При всей своей сообразительности он не мог уловить перемены, которые преобразовывали американский рынок. А вот Корделл смог — и верхом на «А Whiter Shade of Pale» и «With a Little Help from My Triends» отправился в сторону заката, обосновался в Лос-Анджелесе, основал Shelter Records и открыл Лиона Рассела и Тома Петти.

В 1995-м последовал грустный постскриптум к давно распавшемуся партнерству Корделла и Секунды. Денни и Тони, которым было лишь немногим за пятьдесят, оба умерли с разницей в несколько дней: Денни в Ирландии, где тренировал скаковых лошадей, а Тони — в Мэрин-Каунти, где издавал путеводители по национальным паркам Америки. Для Денни были устроены незабываемые поминки в ирландских традициях, на которые собрались преданные друзья всех периодов его красочной жизни. Иногда я представляю себе Тони, бывшего промоутера борцовских поединков из Стритэма, сидящего в ресторане Trident в прибрежной части Саусалито. Он ест свой экологически чистый салат, пристально глядит на плывущие по заливу корабли и сожалеет о том шансе, который упустил с The Move.