Глава XIX УПАДОК ФРАНЦУЗСКОЙ КИНЕМАТОГРАФИИ (1914–1919)

Глава XIX

УПАДОК ФРАНЦУЗСКОЙ КИНЕМАТОГРАФИИ (1914–1919)

1 августа 1914 года крупнейший корпоративный французский киножурнал — еженедельник „Вестник кинематографии” — опубликовал редакционную статью „Да здравствует мир”, написанную ответственным редактором журнала Шарлем Лe Фраппэ:

„… Повсюду вольнолюбивые народы пылко жаждут мира. Одинаковый образ действий, одинаковую энергию проявили они, участвуя в манифестациях как в Берлине, так и в Париже, требуя прекратить преступление против человечества.

Я как представитель „Вестника кинематографии” лично присутствовал на величественных по размаху уличных манифестациях, которые проходили в последнее время по ночам на Больших бульварах. Я видел из окна, как бушевала, словно море, несметная толпа, охваченная гневом. Мне никогда не забыть невиданной картины единодушного всенародного выступления против провокаторов европейского конфликта.

Бульвар — сердце Парижа. По его могучим артериям течет жизнь народа. Наводненный шумной толпой, он походил на котел преисподней, где клокотали все страсти, весь гнев.

Волнение, охватившее народные массы, приведенные в невероятное исступление ураганом человеческих страстей, накалившихся до предела, создавало иллюзию разбушевавшегося бездонного моря, неукротимые волны которого пробивали брешь в рядах беспомощных, обезумевших полицейских. И из этой толпы с непреодолимой силой поднимался оглушительный, волнующий, но не поддающийся описанию гул, в котором сливались воедино возгласы, крики одобрения, свистки, песни.

То и дело составлялась колонна. Тысяча, а может быть, и пять тысяч человек соединились, чтобы обойти Париж с возгласами: „Да здравствует мир! Долой войну!” — а из окон и с балконов, переполненных людьми, неслись взрывы рукоплесканий.

Нет, Франция не хочет войны. Мы не решаемся даже думать о том, что правительству придется допустить… кровавое бедствие, которое ляжет клеймом позора на нашу цивилизацию… Нашей кинопромышленности, больше чем всякой другой области промышленности, будет нанесен смертельный удар, если всеобщая мобилизация завтра временно остановит биение сердца Франции”.

И правда, война нанесла смертельный удар французской кинематографии. „Вестник кинематографии” не появлялся ни в 1914 году, ни в последующие годы. Когда он вышел снова в 1917 году, то в нем была помещена отличная фотография Шарля Лe Фраппэ в форме младшего лейтенанта.

Через три дня после народных манифестаций на Парижских бульварах по поводу всеобщей мобилизации, которая „вовсе не означает войну”, по заявлению Пуанкаре и Вивиани, все было дезорганизовано — разлагались отбросы в мусорных ящиках, стоявших у дверей, столица лишилась всех средств транспорта. Все эти трудности не помешали, однако, 300 тыс. парижанам 4 августа 1914 года, в день объявления войны, шествовать за похоронным кортежем Жана Жореса, убитого за то, что он слишком часто возвещал своим звучным голосом южанина: „Ваше общество… даже находясь в состоянии кажущегося покоя, порождает войну, как порождает застывшая туча грозу”.

За первой жертвой войны вскоре последовали миллионы и миллионы других; народ Парижа слушал Жуо, Семба, Фердинана Бюиссона, Вайяна, взывавших к „священному союзу”. Возможно, что операторы „Народного кино” присутствовали на похоронах Жореса, как полгода назад на похоронах Феликса Прессансэ. Но все до единого работники редакции „Батай синдикалист”, газеты, поддерживавшей это предприятие — пособника анархии, — попросили зачислить их добровольцами на военную службу и отправить на фронт. Ярый антимилитарист Густав Эрве восхвалял Деруледа, когда узнал о взятии на столь непродолжительное время Мюльгауза. Главари анархистов-социалистов, синдикалистов объединялись и „священный союз”, предавали проклятию германский воинствующий империализм и впадали в оголтелый шовинизм.

Двое суток спустя после манифестаций против войны и Париже на бульварах появились совсем иные шествия, которые по призыву „Аксьон франсэз” стали громить лавки Маджи и магазины, принадлежавшие евреям. Мобилизованные дошли до Восточного вокзала с криками: „На Берлин!”. Шовинизм, казалось, навсегда потопил Францию. Он больше не встречал противодействия; рабочее движение было подточено и приведено в упадок оппортунизмом…

Однако война не была непредвиденным событием. Вся „прекрасная эпоха” 1900-х годов способствовала ее возникновению, сделала неизбежным ее объявление и распространение. Еще в конце XIX века раздел мира был закончен и над Европой собирались тучи. Объявление войны было логическим, неизбежным следствием режима, политики, союзов, гонки вооружения, поджигания пороховниц на Балканах или на Ближнем Востоке.

Франция, в 1914 году еще первая в мире кинопроизводительница, стоит в одном ряду с крупнейшими державами. Германия и Америка превосходят ее в индустриальном отношении, но лишь Парижская биржа может сравниться с Лондонским Сити. Франция — „банкир Европы”, с гордостью возвещают биржевые обозрения. „Ростовщик мира” — возражает публицист Лизис, возмущенный тем, что Франция займами поддерживает отживающие автократические режимы (в первую очередь царизм), вместо того чтобы финансировать индустриализацию страны или раз-питие своего колониального могущества, которое уступает лишь одному английскому колониальному могуществу[10]. „Это ростовщический империализм”, — утверждает в Цюрихе политический деятель, еще неизвестный биржевикам, — Владимир Ильич Ленин.

Умственная и светская жизнь Парижа отличается несравненным блеском и ослепляет весь мир; всеми своими корнями, большими и малыми, она врастает в „ростовщический капитал”. Бульвар с его модами, писателями, актерами, репертуаром его театров становится образцом и для Буэнос-Айреса, и для Петербурга, и для Константинополя и Белграда. Ростовщические ссуды — это верные спутники самого духа бульвара. Среди шумной толпы людей, едущих в экипажах или в первых автомобилях по авеню дю Буа, много ли встретится прекрасных дам, не обязанных своими бриллиантами каким-нибудь „заграничным фондам”?

„Легкая жизнь” не ограничивается элегантным парижским обществом. В стране существуют миллионы мелких буржуа и крупных, мелких и средних рантье, которые живут на „биржевые бумаги”, расходуют только часть своих доходов и обращаются за советами в окошечки, в эти исповедальни, где восседают духовные пастыри „мелких вкладчиков”. „Русские займы” или „оттоманские фонды”? — шепчет чиновник, мелкий подголосок деятелей высокой финансовой сферы, выполняющий директивы „Креди Лионнэ” или „Сосьете женераль”. Изрядные дивиденды в дальнейшем доказывают солидность их советов. Миллионы мелких буржуа живут спекуляциями за границей и черпают в ценных бумагах энтузиазм, с которым и приветствуют, несмотря на свои республиканские убеждения, царя или какого-либо другого сиятельного гостя.

„Парижская жизнь”, начавшаяся с выставки 1866 года, продолжается со своими песенками и богачами-иностранцами, над которыми смеются, но карманы которых опустошают, чтобы затем прийти им на помощь грабительскими займами… В 1869 году Франция экспортировала 10 млрд. фр. В 1914 — в шесть раз больше (60 млрд.) Она почти сравнялась с Англией по сумме вкладов валюты за рубежами страны (от 75 до 100 млрд.). Но Лондон вкладывает фунты стерлингов преимущественно в свою же колониальную державу. Франция же отдает в заем луидоры за границу, главным образом в Европу. Она вложила туда накануне 1914 года 23 млрд. (против английских 4 млрд.). То были времена, когда луидор стоил 20 фр., когда французский банковский билет обменивался во всем мире по его золотому номиналу, когда франк играл в Европе первую роль, как и Парижская биржа[11].

Между тем в Центральной Европе у Франции появляется опасный соперник. Германия, объединенная победоносной войной 1870 года, индустриализировалась. Ома широко вывозит свои товары; „немецкое барахло” — презрительно называют их французы-коммивояжеры. Рейхстаг начал, с 1900 года особенно, экспортировать также и спои капиталы. Интересы Франции и Германии сталкиваются с невероятной силой в Марокко. Еще глубже причины столкновений парижских и немецких банков в Центральной Европе, где Париж стал терять устойчивость положения в Румынии, Греции, Турции, Болгарии. Сити презирает старый континент, где растет влияние Берлина. Инженеры, банкиры, машины, промышленные товары экспортируются вслед за капиталами. Кайзер вызывает сенсацию, выдвигая гигантский проект железной дороги Берлин — Багдад — позвоночного столба центральной империи, восстанавливая этим против себя объединенные франко-царские интересы. Оскар Месстер в 1897 году снял фильм о торжественном въезде Вильгельма II в Иерусалим через Яффские ворота…

Одна за другой следуют балканские войны, противодействующие образованию этой центральной империи. Австрия при поддержке Германии требует, чтобы Сербия перешла на ее сторону. Россия и Франция побуждают своих союзников к сопротивлению. Разражается война…

Накануне войны Макс Линдер совершил триумфальное путешествие в Петербург. Финансовый мир Франции несколько месяцев спустя послал в царскую столицу более ответственного и серьезного гонца — Раймона Пуанкаре. Президента республики приняли не с таким непосредственным энтузиазмом. Город был покрыт баррикадами. Революционная волна вновь поднималась, по своей силе напоминая 1905 год. Царизм развязал войну с иностранным государством отчасти в надежде предотвратить войну гражданскую… Кинооператоры засняли для кинохроники официальные церемонии, но не восстания. Возвращение „Пуанкаре-война” (как прозвал его Жан Жорес) совпало с обострением кризиса, который привел к событиям 2 августа 1914 года.

„Да будет проклята война!” — так назвал фильм Альфред Машен в 1913 году. Многочисленные фильмы, открыто подготавливающие зрителя к войне, были ответом на его проклятие… И в Париже до 15 августа 1914 года воображали, что войну так же легко выиграть, как это делается в кино. Однако оборотная сторона медали обнаружилась тотчас же. Шарлеруа, Моранж… На подступах к Парижу возводят баррикады, роют окопы вблизи элегантной авеню дю Буа, обитатели которой бежали в Бордо, Гальени мобилизует такси, столица готовится к осаде, когда происходит „Чудо на Марне”… Но фронт остановился километрах в ста от Эйфелевой башни…

Во Франции прошла всеобщая мобилизация. Она изъяла из киностудий всех трудоспособных мужчин. Сам Макс Линдер, снявшись вместе с Габи Морлей в злободневном скетче „2 августа 1914 года”, отправился на фронт. Большинство техников, операторов, актеров было на казарменном положении. Военные власти реквизировали помещения киностудий и устроили там склады или казармы. Кинопленочная фабрика Патэ в Венсенне была превращена в военный завод. Кинопрокатные конторы, лишившись части своего штата, работали плохо. В стране, вступившей в войну, кино — веселое развлечение — было обречено на бездействие. Не сегодня-завтра кинопроизводство должно было полностью прекратиться.

Первая военная зима показала французам, что военная прогулка, которую они собрались было предпринять в Берлин, угрожала затянуться надолго. Линия фронта застыла в грозной неподвижности. Французские солдаты, засевшие в траншеях, страдали от грязи, крыс, бомбардировок. Была введена система увольнительных, что потребовало организации развлечений для фронтовиков. Стал очень скучать тыл: элегантная публика, возвратившись из Бордо, не нашла многого из того, что составляло прелесть предвоенного Парижа[12]. Некоторое время единственным местом, привлекавшим фронтовиков-отпускников и тех, кто окопался в тылу, оставалось кино, где можно было на часок забыться и назначить любовное свидание. И 1915 году французское кинопроизводство стало постепенно возобновляться. Гомон и Патэ получили обратно свои помещения, напомнив, что кино является французской индустрией. Некоторым кинорежиссерам, актерам, операторам и другим даны были отсрочки.

Шарль Патэ в те времена являлся самым крупным кинопредпринимателем не только во Франции, но и во вссм мире. Он так характеризовал период, закончившийся к 1914 году:

„Кинематография вместе с военной промышленностью была единственной в мире промышленностью, где самое большое значение имело французское производство. Не считая производств, работающих на военные нужды, вряд ли во Франции что-нибудь развивалось так же быстро, давало такие же прибыли и так щедро вознаграждало служащих, как кинопроизводство”[13].

Война и кино в области финансовой имели некоторые точки соприкосновения. Руководители фирмы „Братья Патэ” были связаны, например, с производством вооружения в Сент-Этьенне. Понятно, что объявление войны стимулировало дела „торговцев пушками” и способствовало выявлению до того скрытых трудностей у Патэ.

Капитал фирмы (2 млн. — в 1900 г., 5 млн. — в 1907 г.) вырос до 15, затем до 30 млн. в 1912–1913 годах. Прибыли (явные) были по-прежнему значительны, но не возросли. Баланс 1914 года показал, что прибыль в точности равна прибыли 1908 года (8,5 млн.). Дивиденды с 90 фр. за акцию в 100 фр. (1908–1911) снизились до 15 (1914). Конечно, с одной стороны, это явное уменьшение прибылей объяснялось бухгалтерскими манипуляциями, стремлением оставить некоторые средства в качестве резервов и делать новые очень существенные капиталовложения только за счет прибылей (всего 22 600 тыс. фр. в 1912 г.). Однако старая фирма шла по пути к исчезновению, и это отражалось на прибылях. „Золотой поток”, ознаменовавший первое десятилетие, заметно обмелел.

„С 1913 года, — пишет в своих мемуарах Шарль Патэ, — наша кинопленочная фабрика в Венсенне работала полным ходом. И прибыли, полученные нами из этого источника, позволили справиться с ударами, которые нам нанесла война. Однако она чуть было нас не погубила.

Значительная часть из тысячи рабочих, работавших день и ночь в три смены по восемь часов, была мобилизована. Кроме того, пироксилин, необходимый для изготовления кинопленки и служивший также для изготовления снарядов, был реквизирован для национальной обороны. Наконец, для устройства новых казарм реквизировали помещение. Однако нам удалось мало-помалу ослабить эти тиски… В продолжение второго триместра 1915 года наша фабрика кинопленки получила возможность вновь начать почти нормальную работу.

В Венсенне, в мастерской на авеню дю Буа, где фильмы раскрашивали по трафарету, насчитывалось до 500 работниц, а на фабрике в Жуанвиле — немногим более тысячи рабочих и работниц. Наконец, на фабриках в Контэнсузе, в Бельвиле на нас работало 600 или 700 рабочих.

Если к этим цифрам прибавить количество служащих в наших магазинах и конторах и в Париже и в провинции, то это составит приблизительно 5 тыс. служащих, рабочих и работниц, о судьбе которых надлежало заботиться (во время войны). Это было не все. В целом в наших конторах, разбросанных по всему миру, штат служащих, состоявший приблизительно из 1,5 тыс. человек, в подавляющем большинстве французов, был дезорганизован мобилизацией.

Как противиться всем этим трудностям? Меня охватила серьезная тревога. Она усилилась, когда вышел декрет о моратории в пользу банков… Я решил закрыть все наши филиалы, которые не могли функционировать без субсидий фирмы.

В первую очередь я позаботился сделать это в Англии. За месяц реорганизовал сверху донизу наши филиальные отделения, лишившиеся в связи с мобилизацией директора и всех служащих-французов. После этого я мог ехать и Америку”.

Итак, всего лишь несколько недель спустя после битвы на Марне, оставив все свои французские предприятия в полном беспорядке и закрыв студии, этот крупнейший кинопромышленник уехал в Соединенные Штаты, где пробыл целых восемь месяцев, лишь на пять дней приехав за это время в Париж в декабре 1914 года.

Его поведение было бы непонятным, если бы мы забыли о том, что прибыли, поступаемые из Соединенных Штатов, составляли начиная с 1908 года сумму, превышающую 50 % всех его прибылей, а прибыли, получаемые Патэ на французском рынке, равнялись примерно 10 %. Значит, источник процветания был в Нью-Йорке, ставшем центром притяжения для кинотреста, имевшего мировое значение.

Но из Америки приходили дурные вести. Патэ прежде был одним из главных участников и акционеров треста Эдисона, но преуспевание американских партнеров в нем быстро усилило соперничество. Американские продюсеры стремились запретить французу открыть прокатную контору, а затем выпускать свой киножурнал „Патэ-ньюз”. Этот инцидент привел к разрыву, о котором было сообщено официальным документом 1 августа 1913 года, вступившему в силу как раз в начале войны.

Переход Патэ в ряды независимых усилил нападки против него. Сотрудники Патэ не сумели дать им надлежащий отпор или же воспользовались военными событиями и отдаленностью фирмы, чтобы набить собственные карманы. Уход из треста Эдисона создавал необходимость открыть агентства по прокату по всей территории Соединенных Штатов. Средств не хватало, и бухгалтерские подсчеты возвещали о росте дефицита. В Нью-Йорке прошел слух о надвигающемся банкротстве фирмы. Приезд Шарля Патэ вызвал там сенсацию. „Высадившись с парохода, — писал он, — я встретил главного бухгалтера. Он мне сообщил, что положение слегка улучшилось. Вместо 20 тыс. фр. мы теряем ежедневно не более 15 тыс. Газеты сообщили о моем прибытии. „Нью-Йорк гералд” заявила, что Фокс снял наши студии и что наш представитель только ждет моего приезда, собираясь объявить о ликвидации”.

Положение было особенно серьезным оттого, что Шарль Патэ делал копии американских фильмов на пленке, изготовленной на Венсеннской фабрике. Французское же производство остановилось, запасы кинопленки иссякли, а Кодак совсем перестал снабжать своего конкурента.

„Мне нужно было найти две вещи: кредиты и плёнку. Я вызвал своих кредиторов. „Приезжайте через два дня, — заявил им я, — вы получите предложение об урегулировании или объявление об арестовании счета”.

Угроза, содержащаяся в этих словах, испугала кредиторов. Рискуя все потерять при банкротстве, они согласились на дополнительное аккредитование, превышающее в некоторых случаях 50 %. Банки открыли Шарлю Патэ кредит в 50 тыс. долл. под залог его американских заводов. За восемь дней было обеспечено функционирование нью-йоркского филиала. Кинопромышленник произвел строгую чистку штата…

Дело с пленкой было легко улажено.

„Г-н Истмен согласился нам ее предоставить, невзирая на разногласие, несколько лет тому назад резко испортившее наши отношения. Таков практический ум крупнейших дельцов-американцев. Без поддержки господина Истмена я бы ничего не достиг. Теперь надо было заняться производством. Я остановился на многосерийном детективе, который мы обычно называем „фильм с погонями”. Хотя себестоимость его выразилась в весьма умеренной цифре, его хорошо приняла широкая публика”.

Шарль Патэ вел беседы с Херстом и его представителями. Знаменитый основатель треста прессы согласился продлить договор, в соответствии с которым уже был создан фильм „Опасные похождения Полины”. Соглашение между двумя промышленниками длилось несколько лет. Оно не ограничивалось областью полицейского романа, а распространялось и на хронику и на документальные фильмы.

„Я договорился с Херстом. Он получал из Германии много военных негативов. Я их вставил в „Патэ-ньюз”, но „Патэ-эксчейндж” пришлось сделать титры и субтитры к этим документальным кинокартинам. Не стоит упоминать, что они были сделаны тенденциозно, благоприятно для союзников”.

Впрочем, это упоминание было не настолько излишне, как писал предприниматель. Его обвиняли в том, что его киножурналы вели немецкую пропаганду, его осуждали за то, что перед войной он изготовлял невоспламеняющуюся пленку на ацетатной основе, поставлявшейся немецким химическим трестом.

Что же касается киножурналов, то какие бы предположения ни строились, бесспорно лишь то, что немецкие и французские кинопредприниматели продолжали сотрудничать, несмотря на войну, в той области, где политический момент выступал самым непосредственным образом. Херст всю жизнь был явным германофилом. Если Патэ говорит правду, любопытно было видеть, как немцы при посредстве Херста дают в руки противника розги с тем, чтобы их ими били.

Шарль Патэ вернулся во Францию в мае 1915 года, организовав в Соединенных Штатах 20 прокатных контор. Он шесть раз пересекал Атлантический океан во время военных действий. Кинопродукция Патэ сделалась прежде всего продукцией американской, которой снабжались Лондон, скандинавские страны, Сингапур, Бомбей, Россия (через Владивосток), Латинская Америка, Италия/Испания и Франция.

Америка, ее методы, точность и аккуратность ее дельцов, относительная легкость, с какой банки соглашались на кредиты, перспективы развития Нового света — все это покорило Шарля Патэ, который решил окончательно покинуть отечество.

„Несмотря на строжайший контроль 22 прокатных контор, разбросанных по всей территории Соединенных Штатов, — пишет Патэ, — было невозможно (из Франции) руководить таким сложным делом, как кино. Постоянно прогрессируя, оно должно применяться без замедления к новым стремлениям зрителя. А это можно было делать лишь на месте. Но здоровье у меня было слишком подорвано…”

Перемена, происшедшая с промышленником, характерна. Без сомнения, в конце 1914 года он действовал против своего административного совета, требовавшего, чтобы он любой ценой отказался от американского „Патэ-эксчейндж”. Но, так как процветание этой основной фирмы было обеспечено, Патэ считал, что Франция — это прошлое, а Соединенные Штаты — будущее, и в них — истинный центр его интересов.

„Коммерческому размаху этой могущественной фирмы, — писал тогда Шарль Фаврель(1916), — мешают банкиры, которые ее окружили при самом ее рождении и сделали своим финансовым предприятием”.

Поведение Патэ характерно не только для него одного. Делец придает больше значения финансовой стороне, чем промышленной. „Защищать интересы моих акционеров… Поддерживать наши дивиденды”. Эта мысль проходит по всем его мемуарам. Крупнейший промышленник, опекаемый своим административным советом, является прежде всего старшим приказчиком финансистов. Он должен любой ценой охранять их сверхприбыли. Он останавливает свое огромное производство фотоаппаратов, превратив мастерские в Контэнсузе в военные заводы, продолжавшие и впоследствии изготовлять оружие.

Политика совета Патэ — недальновидная политика, характерная для всего французского финансового мира. Она хочет охранять „любой ценой” ростовщические проценты со своих прибылей, невзирая на последствия. Отдавая в заем за пожизненную ренту „ссудный капитал” Николаю II, банкиры, в особенности после 1905 года, не могли не знать, что дни царя сочтены. Ожидая его исчезновения, дельцы продолжали наживать весьма крупные проценты, говоря: „После него хоть потоп…”

Эти же банкиры придерживались начиная с 1914 года таких же взглядов на кино. Они не оказывали никакого серьезного сопротивления иностранной конкуренции, не старались поддерживать на достигнутом уровне или совершенствовать производство фильмов, которое еще в 1914 году было первым в мире, они стремились лишь к тому, чтобы при помощи самых оперативных решений обеспечить себя самыми высокими дивидендами. Им было безразлично, что после них поток иностранных картин мог унести французское кино. Ростовщическая политика, конечно, и нацелила Шарля Патэ на Нью-Йорк до того, как восстановилось французское кинопроизводство…

Парижские студии приоткрывают двери в начале 1915 года. Зрители требуют, чтобы им показали их любимых актеров. На фронте французские солдаты называют „Ригаденом”[14] артиллерийского наблюдателя особого назначения, обязанного следить за тяжелой немецкой пушкой, прозванной „Густавом”. Во Франции и за границей тревожились о судьбе Макса Линдера. В России ходили всякие слухи. Говорили, что Макс Линдер убит на фронте или, менее геройски, на швейцарской границе, которую он пытался перейти не то как дезертир, не то как разоблаченный немецкий шпион… Филиал Патэ в Москве запросил знаменитого актера, и Максу Линдеру пришлось прислать в Россию письменное опровержение. Он жив, невредим и находится на фронте.

"В России наши дела идут отлично, — заявил в октябре 1914 года Шарль Патэ в интервью с английским журналистом. — Они нормально идут в Италии, Испании, Индии, Южной Америке, Скандинавии”.

Чтобы удержать за собой руководство делами, нужны были фильмы. Зрители во всем мире по-прежнему требовали французских актеров и французские фильмы. И парижские студии могли бы удовлетворить эти требования…

Чтобы оправдать возобновление „развлекательной” промышленности, фирмы Патэ поначалу обратились к военной пропаганде. „Что требуют от нас ныне? Патриотические фильмы”, — заявляет Леон Гомон, который первым вновь открыл свои студии и вскоре выпустил картины „Обрученные в 1914 году”, „Священный союз”, „Тот, кто остается”, „Француженки, будьте бдительны!", „Смерть на поле чести”, „Полковник Бонтан”, „Леоне любит бельгийцев”, „Герой Изера”, „Иной долг”, „Трофеи Зуава” и пр.

Студии фирмы „Фильм д’ар”, руководимые Анри Пукталем, выпускают, соперничая с Гомоном, „Дочь бургомистра”, „Предательницу”, „Драму в счастье”, „Долг ненависти”, „Дочь Боша”, „Эльзас” (с участием Габриэль Режан) и вскоре „Сердце француженки” Декурселя, снятый под названием „Шантекок”. Вот, например, содержание фильма „Пусть так!", поставленного с участием Рене Карль, бывшей кинозвезды Гомона, только что основавшей свою кинофирму; она играет роль героической матери, роль сына исполняет молодой актер „Комеди Франсэз” Пьер Френе.

Однажды к госпоже Дебюсьер является какой-то человек и вручает ей письмо: г-н Дебюсьер погиб на поле чести. Она сражена горем… Но приезжает ее сын. Тсс! Нужно пощадить его, по крайней мере сейчас, пока он не поправится, скрыть ужасную весть. И в своей материнской любви она находит силы улыбаться. Отныне мать и сын разыгрывают комедию. Отныне и мать и сын притворяются счастливыми, но втихомолку оплакивают погибшего, ибо сын знает, и т. п….

Луи Деллюк подвергал беспощадной критике военные фильмы. Он был прав. Эти скучные мелодрамы не отличались ни талантом, ни убедительностью. Впрочем, успех их был недолговечен. Было бы ошибочным сводить кинопромышленность Франции 1914–1918 годов к выпуску одних лишь картин такого рода. Фильмы наталкивались на самоуправство цензуры, которая, например, запрещала показывать на экране немецкого солдата в форме. Ее „указка” и охлаждение публики отбивали охоту у постановщиков снимать „патриотические” фильмы. Для поддержания духа не лучше ли было подумать о другом? Французские солдаты потешались над тем, в каком виде их изображали на экране. И кино стало ориентироваться на согласованную организацию производства фильмов, уводящих от действительности, и отныне война в них стала играть лишь эпизодическую роль…

Нетрудно представить себе кинофильмы, пропагандирующие патриотизм во время войны во Франции. В них не было настоящей убедительности, не было ничего общего с истинным патриотизмом.

Документальные фильмы внесли более крупный вклад. Правда, от первых недель войны не осталось или почти не осталось никакого киноархива. Все съемки сражения на Марне, сделанные французскими операторами, ограничились показом такси, реквизированных Гальени для отправки подкреплений на поле сражения. Но вскоре фирмы, выпускавшие киножурналы во Франции, — „Патэ”, „Гомон”, „Эклер”, „Эклипс” — стали жаловаться, что у них нет военных материалов для еженедельных программ, и доказывали, что это дает широкое поле немецкой пропаганде в нейтральных странах. В конце концов генеральный штаб им внял. В феврале 1915 года поенный министр Мильеран организовал „Службу фотографии и кинематографии армии”[15]. Театральный деятель Гэзи, адъютант генерала Гальени, поставил во главе СФКА кинокритика „Комедиа” лейтенанта Ж.-Л. Кроза, заслугой которого является то, что он первый предложил создать эту службу 15 августа 1914 года. Отдел кинематографии начал свою деятельность скромно, с четырьмя кинооператорами, прикрепленными к каждому из четырех французских киножурналов: к „Патэ” — Альфред Машен, „Эклипс” — Жорж Морис, „Гомон” — Эдгар Костиль, „Эклер” — Эмиль Пьеро.

Штаб вначале смотрел на инициативу военного министра довольно неодобрительно. Четырем операторам приходилось довольствоваться съемками одного и того же эпизода на тыловых участках фронта. На первой ленте был заснят смотр войск в Жерардмере, проведенный генералом Жоффром.

„В течение года с лишним, — цитирует Лапьер воспоминания Ж.-Л. Кроза, — операторы СФКА принуждены были делать съемки только в тылу: снимали погрузку войск и снаряжения, вереницы немецких пленных, вручение орденов. Когда же с июля 1916 года им удалось снимать военные действия с более близкого расстояния, цензура стала умерять их пыл”[16].

Несмотря на непонимание штаба, СФКА стала довольно быстро развивать свою деятельность. Генеральный директор предприятий Патэ — Прево, благодаря энергичному вмешательству которого была создана эта служба, быстро добился того, чтобы к ней прикомандировали мобилизованных киноработников. С другой стороны, в начале 1916 года служба кинематографии слилась со службой фотографии армии. Руководимая отныне кадровым офицером капитаном Делормом, она получила официальное признание, хотя и была по-прежнему парализована придирчивой цензурой генерального штаба.

„Во время Верденского сражения мы находились в секторе, подчиненном генералу Петэну, — цитирует Лапьер слова Кроза, — и снимали эпизоды расквартирования войск. Генерал, отдавая дань традиции, пробовал солдатское вино.

Выполняя этот ритуал, он сделал легкую гримасу, которую киноаппарат, разумеется, запечатлел. Петэн понял это и потребовал, чтобы ему показали пробные снимки. Увидев свою гримасу, он тотчас же заявил: „Этот фильм никогда не выйдет”.

Генерал Петэн придавал большое значение своему престижу и своей внешности. И в дальнейшем он доказал это. Его запрещение было продиктовано не непониманием кино, а напротив, именно тем, что он понимал, какую важную роль оно играет в деле пропаганды.

Однако пропагандистские хроникальные фильмы были подчас сделаны неумело. В частности, в киножурналах злоупотребляли показом государственных деятелей, посещавших траншеи. Солдаты, весьма критически настроенные по отношению к „политикам, окопавшимся в тылу”, повторяли с гневом и угрозой песенку, сочиненную для какого-то ревю по поводу конца парижского сезона, о том, как развлекаются солдаты в отпуске:

Нас в синема всех повели,

Хороший трюк изобрели:

Глядим, приехав в отпуск в тыл,

Как Пуанкаре фронт посетил.

Дальше мы узнаем[17], что в 1917 году недовольство солдат вылилось в более определенную форму. Генерал Петэн, пресекавший тогда всякое недовольство, не забывал о кино как о факторе, „поднимающем дух”. Рене Жанн, сотрудничавший в ту пору в армейской „Службе кинематографии”, рассказывает в своей „Истории кино” о том, как Петэн значительно расширил показ картин, „предназначенных для солдат”: „После неудавшегося наступления весной 1917 года ставка главнокомандующего, заботясь о поднятии духа в армии, решила создать до 1200 киноточек в тех местах, где были расквартированы войска, на пересыльных пунктах, словом, всюду, где люди пребывали в бездействии. Одновременно упразднили „Кино — для французского солдата”, частное предприятие, оказывавшее в течение длительного времени очень большую услугу армии.

Каждую из этих 1200 точек должны были обслуживать два человека… Значит, нужно было найти 2400 человек, собрать их и обучить. Со всеми этими затруднениями СФКА справилась в рекордный срок, ибо, когда на следующий день после Капоретто войска генерала Фейоля возвращались в Италию, они во время всего перехода на каждой стоянке, где их колонна задерживалась на какое-либо время, находили экран, на котором демонстрировались кинокартины. На итальянском фронте группа операторов сопровождала штаб армии Фейоля. И везде, где находились французские солдаты, были отряды СФКА — в Марокко, Западной Африке, Палестине, Афинах, Египте, а также на борту военных судов.

Итак, скромная служба, состоявшая из четырех операторов и лейтенанта, превратилась в последние годы войны в крупную организацию. В 1916 году при посредничестве полковника Дюваля (ставшего позднее военным критиком и подписывавшим статьи: „Генерал запаса Дюваль”) операторы были допущены на фронт. Большая часть этих охотников за кадрами проявила много мужества, как впоследствии об этом свидетельствовал их начальник Ж.-Л. Кроз:

„Стюкер, верзила Стюкер, снимал, стоя в траншеях на передовой. Кентэн был погребен взорвавшимся снарядом у Соммы. Оставшись без лейтенанта[18], которого тоже при взрыве засыпало землей, но не совсем, так, что он мог позвать на помощь своих товарищей Бея и Кеста, храбрый кинооператор чуть не задохся. У Соммы его через некоторое время спасли, но он погиб от взрыва снаряда при Вердене. Сейважо, Фуке и многие другие были ранены в дни мировой войны. Нет ни одного военного оператора, как вспомогательной, так и основной службы, которые не проявили бы на передовых позициях смелости и не держались бы с достоинством: это подтверждают и солдаты и офицеры”.

На одном лишь участке фронта, в Шемен де Дам, во время немецкого наступления в мае 1918 года СФКА насчитывала, по сведениям Рене Жанна, четырех убитых, одного раненого, который перенес ампутацию и получил орден, и несколько пленных, уничтоживших пленку, чтобы не отдать ее в руки врага. Среди операторов на этом участке фронта тунисец Самма Шикли вышел из траншеи вместе с солдатами, когда они пошли на приступ, и шел, крутя ручку киноаппарата. В июне 1918 года СФКА насчитывала четырех убитых на поле боя: Ламота, Барре, Мулара и Гарнье.

Во время войны СФКА, по-видимому, кроме 150 тыс. фотографий сняла 250 тыс. метров пленки. Впоследствии можно было пользоваться этими ценными архивными материалами, сплошь и рядом так и не увидевшими света по соображениям военной цензуры, для создания документальных картин или некоторых частей таких фильмов, как „Верден, историческое видение” Леона Пуарье.

Службе кинематографии армии потребовались сотни людей, и она явилась местом сбора части мобилизованных кинематографистов. Там работали Жан Дюран, Андре Эзе, Дефонтен, Абель Ганс, Андре Югон, ставшие режиссерами, продюсерами и прокатчиками, а также Делак, Обер, Поль Кастор, Анри Лальман и большая часть мобилизованных операторов.

Естественно, что службе пришлось мобилизовать и людей, не имевших отношения к кино. Таким образом, она завербовала кадры для французской кинематографии. Особенно она повлияла на выбор профессии молодыми людьми, которые без нее, быть может, пошли бы по другому пути, например Жан-Бенуа Леви, поэт и драматург Марсель Л’Эрбье, ставшие сценаристами и режиссерами, Рене Жанн, сделавшийся сценаристом и кинокритиком, и т. д.

Расширяясь, служба кино стала стремиться к большему, чем еженедельный выпуск во Франции и за границей хроникальной ленты „Летописи войны”, которыми она еженедельно снабжала Францию и заграницу. С 1917 года она стала выпускать документальные фильмы, посвященные различным этапам войны[19]. Затем в последние месяцы военных действий задуман был большой пропагандистский фильм „Три семьи” (режиссер Александр Деваренн) по сценарию Рене Жанна и Анри Герца с участием актеров Северена Марса, Жана Тулу, Анри Боса, Сюзанны Бианкетти и других. В фильме противопоставлялась французская семья двум американским — франкофильской и германофильской. Картина предназначалась для США, но не демонстрировалась там, так как была закончена только после перемирия. Впоследствии фильм имел некоторый успех, но не из-за своего качества, а потому, что он шел во Франции — против воли Анри Барбюса — под названием „Огонь” (1914–1918) и публика думала, что это экранизация знаменитого романа, в котором писатель выразил настроения французского народа, возмущенного ужасами первой мировой войны.

После прекращения военных действий служба была ликвидирована и заменена анонимным обществом. Ценные архивные материалы были отданы на хранение в Военный музей в Венсенне. Они были почти целиком захвачены немцами во время оккупации. Найти их не удалось.

В тот период, когда кинопроизводство замерло, американские фильмы наводнили французские экраны. Большим успехом в 1915–1916 гг. во Франции пользовались „Похождения Элен”, первые фильмы с участием Чарли Чаплина и светская драма Сесиля де Милля „Вероломство”. Французские продюсеры ставили их в пример своим режиссерам, и Фейад постановкой „Жюдекса” и „Вампиров” ответил, как мы видели, на чрезмерное увлечение американскими „сериями”, ввозимыми Патэ. Чарли и комедии Мак Сеннетта не встретили почти никакого отпора со стороны французской комической школы. Правда, фирма „Гомон” продолжала выпускать свои „Бу де Зан”; Ригаден, формалист и чудак, снова стал еженедельно появляться в „Патэ”. Эти слабые барьеры нисколько не могли остановить американское вторжение, только одному Линдеру было бы под силу его преодолеть.

Но великий комик получил довольно тяжелое ранение на фронте. Он демобилизовался… и уехал в Швейцарию, думая, что ему придется долго восстанавливать здоровье. Там он получил в конце 1915 года предложение сниматься от американской фирмы „Эссеней”, пожелавшей восполнить потерю, понесенную ею с внезапным уходом Чарли Чаплина. И Линдер принял предложение.

Интеллигентная и буржуазная публика в Париже за неимением лучшего хлынула в кино. Она не пропускала ни одного американского многосерийного фильма, но, развлекшись, выражала свое презрение. Только такие художники, как Пикассо, Гильом Аполлинэр, Блез Санд-рар и другие уже осмеливались восхвалять мастерство Чарли. Зато все восхищались „Вероломством” как шедевром новой, доселе неизвестной области искусства.

И „весь Париж” в продолжение нескольких месяцев рыдал над этой пошлой мелодрамой. Америка преуспевала там, где потерпел неудачу театр „Комеди Франсэз” с „Убийством герцога Гиза”. Бульвары возвели кино в ранг искусства.

Но, очевидно, война сделала невозможным крупное кинопроизводство. Она нанесла ущерб промышленности, и крупные фирмы жаловались на обнищание:

„Чтобы получить негатив фильма, — писал Шарль Данье в сентябре 1916 года в „Консейе мюнисипаль”, — прокатчик в настоящее время должен рассчитывать, что метр ему обойдется в 18–20 фр. (то есть вдвое больше, чем в довоенные годы. — Ж. С.). Я говорю об обычном фильме, в котором нет никаких трюков. Если это фильм в тысячу метров, прокатчик затрачивает 20 тыс. фр.

Для Франции и ее колоний лучше всего в среднем иметь 6 продажных копий. А метр копии стоит 0,75 фр., считая покупку пленки, печатание и т. д. Продажная цена — 1,25 фр. за метр. Таким образом, следует рассчитывать на 500 фр. прибыли за копию, то есть в итоге на 3 тыс. фр. Значит, прокатчик понесет чистый убыток, равный 17 тыс. фр.

Чтобы возместить его, следовало бы продавать кинокартины за границу. Однако в настоящее время ввиду всех событий, а также, следует признаться, при устаревших способах торговли рынки Америки и Англии почти закрыты для наших кинофирм. Наши фильмы могут прельщать только Россию, впрочем, очень требовательную, Италию, производящую множество кинокартин, но покупающую мало, и Испанию, которая на кинорынке имеет еще очень мало веса.

Вот почему французское кинопроизводство падает… Продюсеры — коммерсанты; они вкладывают капиталы и не станут из одной любви к искусству разоряться. Можете ли вы, продюсеры-французы, выдержать борьбу? И ведь не с помощью „Похождений Элен” вы добьетесь победы…”

Цифры, цитируемые Шарлем Данье, точны, но приведенный баланс действителен только для независимого кинопроизводителя, стремящегося продать копии своего фильма и не ждущего других прибылей. Они не имеют значения для такой фирмы, как „Патэ”, которая владеет производством кинопленки, изготовляет ее, распространяет, демонстрирует фильмы в собственных кинозалах и извлекает прибыли на каждой стадии всех этих операций. Тем не менее резкое и почти, полное упразднение экспорта значительно сократило прибыли французских кинофирм… Рост цен, продолжавшийся в течение всей войны, еще больше осложнил положение[20]. События благоприятствовали распространению заграничных фильмов во Франции. До 1918 года, чтобы амортизировать шесть копий, которые были необходимы для среднего проката, нужно было 2 тыс. залов. В 1918 году достаточно было и тысячи. Война нанесла жестокий урон французской сети кинозалов, от нее отошли кинозалы севера и востока. Бельгийский рынок и военные действия прерывают строительство новых кино. По мнению Анри Диаман-Берже, решение проблемы заключается в развитии кинопроката.

„У нас будет продолжаться кризис цен до тех пор, пока Франция будет обладать 5 тыс. кино. Наши годовые прибыли, должно быть, равны сейчас 80 млн. Это слишком мало для фильмов, которые Франция должна ввозить и которые она должна производить… ”[21]

Франция потеряла иностранные рынки из-за иностранной конкуренции. В августе 1914 года Париж перестал быть столицей всемирной кинематографии. Анри Диаман-Берже писал:

„Лондон и Нью-Йорк стали средоточием международной кинематографии. Лондон для многих американских фирм — столица Европы. А Париж не всегда даже столица латинских стран.

Английское кинопроизводство незначительно. Великобритания является всего лишь американской киноколонией. Если английский пример для нас неубедителен, нас ждет та же участь. Франция готова сделаться американской киноколонией. Количество ввозимых американских кинофильмов таково, что может поглотить наши жизненные источники: капитал на покупку фильмов лимитирован доходами, получаемыми от проката.

Нет денег, нет фильмов. Нет фильмов, нет вывоза. Нет вывоза фильмов, нет денег… ”[22]

При таком кризисе каждый обращался к Патэ, учителю и руководителю французского кино, и вопрошал его с некоторой тревогой. Кинопромышленник не скупился на интервью и декларации. Поначалу его рассуждения ободряли и почти успокаивали. В феврале 1917 года он пытался свести к минимуму значение кризиса французской кинематографии:

„Это международный кризис. В Америке он свирепствует так же, как во Франции и в Италии… Все зло сводится к сценарному кризису. Вот и все.

В Америке я все время замечал, каких неоспоримых достижений добились наши бывшие ученики, ставшие ныне нашими учителями: Гриффит, Лески, Фицморис и другие стали продюсерами, не имеющими, по нашему мнению, себе равных во Франции. Уолл-стрит финансирует их сотнями миллионов. Но дивиденды, которые выдают американские общества своим акционерам, незначительны, чтобы не сказать ничтожны…”

Шарль Патэ настаивал на сценарном кризисе. Он предлагал усовершенствовать сценарий, превратив его в режиссерскую раскадровку; он хотел, чтобы режиссеры ограничивались четырьмя-пятью фильмами в год. Но, по его мнению, не это было главным. Главным были отношения между создателем фильма и кинопромышленником:

„Продюсер и автор у нас очень часто получают оплату за сценарий „на километры”. Кинопрокатчику было бы выгодно заинтересовать автора и продюсера результатом их работы, как делает это издатель литературного произвения.

Настало время, когда кинопрокатчик должен делать свое дело отдельно от продюсера и режиссера. Что бы сказали, если бы господа Лемер, Фламмарион и прочие издатели вздумали написать произведения, под стать произведениям Анатоля Франса, Марселя Прево и Поля Пурже? Понятно, это было бы смешно. Но было бы смешно и обратное”.

Патэ подчеркивает, что рынки латинских стран по сравнению с англосаксонскими отстали, а ими фактически ограничен вывоз Франции. Фильм „Похождения:)ден” — огромная удача фирмы — принес ему 9 млн. и Англии и Соединенных Штатах. А в латинских странах доход едва достиг 2 млн. И Патэ делает вывод:

„Производство англосаксонцев, которое в некоторой мере может претендовать на своего рода гегемонию, ставит в будет ставить в невыгодное положение кинопроизводство латинских стран…

Франция не та страна, в которой стоит основывать колоссальные кинопредприятия. Чтобы бороться со странами, где велико производство и велико потребление, есть только одно средство: делать хорошо, а еще лучше — превосходно…”

На способы „делать хорошо” Патэ указывал в мае 1918 года в „Очерке эволюции французской киноиндустрии”— докладе, который он сделал в Венсенне к сведению „авторов, сценаристов, режиссеров, операторов и артистов” и издал брошюрой после широкого опубликования в прессе. Он намеревался:

„Ответить на инсинуацию профанов, которые скорее красноречиво, чем справедливо, обвиняют нас в том, что из-за нас утрачено первое место в мире, занимаемое прежде французской кинематографической индустрией.

В отношении любой области индустрии, — добавляет он, говоря о Франции, — а особенно киноиндустрии, маленькая страна находится в невыгодном положении по сравнению с большой в связи с тем, что внутреннее потребление у нее меньше, что с точки зрения расходов лимитирует ее усилия и ее цели.

У деятелей нашей отрасли индустрии, усиленно желающих помочь продюсерам в борьбе против англосаксонской и немецкой конкуренции на мировом послевоенном кинорынке, есть лишь одно средство достигнуть успеха — это поддерживать лишь тех продюсеров, которые поймут, что, прежде чем приниматься за постановку какого-либо сценария, надо выяснить, будет ли этот сценарий иметь коммерческий успех за рубежами нашей страны”.