Глава XXV „НЕТЕРПИМОСТЬ” — ЭТАПНЫЙ ФИЛЬМ (1916)

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава XXV

„НЕТЕРПИМОСТЬ” — ЭТАПНЫЙ ФИЛЬМ (1916)

Работая над монтажом фильма „Рождение нации”, Гриффит в 1914 году приступил к съемкам картины „Мать и закон”. Темой для сценария, который он написал сам, послужил знаменитый американский судебный процесс — дело Стилоу, а также отчет „Федерал индастриэл комишн” о кровавой забастовке, во время которой, по свидетельству Льюиса Джекобса, некий владелец химического предприятия приказал своей личной охране расстрелять 19 рабочих, требовавших увеличения заработной платы.

Фильм, очевидно, был закончен в начале 1915 года, но его выпуск задерживался по неизвестной причине. Возможно, что Гриффит собирался дополнить свое произведение. Однако возможно также, что финансисты „Трайэнгла ” (основанного в ту пору) были напуганы некоторым социальным „вольнодумством” фильма и боялись после беспорядков, вызванных картиной „Рождение нации”, стычек совсем иного порядка… В Лондоне „Нетерпимость” была анонсирована следующим образом:

„Рабочее название картины было — „Мать и закон”. В течение более чем пяти лет (sic!) Д.-У. Гриффит лично занимался этим фильмом. Его главная мысль развивается в четырех параллельно движущихся историях, происходящих в четыре разные эпохи существования мира. Прибавляя к своей современной истории события минувших лет, Гриффит целиком отстраняется от всех старых, пришедших из театра концепций. В каждый эпизод он вводит аллегорию, относящуюся к действующим лицам его современной истории, втянутым в круговорот нетерпимости, которая является отрицательной силой в развитии его главной темы.

Исследовательская работа для разработки этих древних эпизодов была проведена коллективом экспертов, работавших три иди четыре года для того, чтобы снабдить м-ра Гриффита материалом объемом в шесть томов, в которых они собрали самые новейшие открытия в этой области… Некоторые из наиболее видных деятелей человеческой истории показаны в их борьбе с непреодолимым течением мысли, которая развивается на протяжении веков и ведет к уже близящейся эре личной ответственности, смягченной взаимным чувством братства и взаимопонимания между людьми”[115].

„Нетерпимость”, которую стали снимать в Голливуде летом 1915 года, состояла из четырех эпизодов: „Мать и закон” (современность), „Жизнь и страдания Христа”, „Варфоломеевская ночь” (1572 г.) и „Падение Вавилона” (539 г. до н. э.).

Производство фильма финансировала не фирма „Трайэнгл”, а „Уорк компани”, основным участником которой был Гриффит. „Рождение нации” принесло к этому времени ему как продюсеру больше миллиона долларов, которые он и вложил в новую постановку, будучи почти единственным ее банкиром. „Вавилонский эпизод” был основным и потребовал фантастических расходов.

На огромном участке бульвара Сансет в Голливуде воздвигнуты были такие колоссальные декорации, каких Голливуд не видел за все время своего существования; зал пиршеств Валтасара, площадью в 1,5 тыс. метров, был обнесен стенами, украшен гигантскими статуями слонов и достигал высоты в 100 метров.

Постановка была под стать декорациям. Гриффит израсходовал 650 тыс. долл. на воссоздание пиршества Валтасара, что, безусловно, обошлось дороже, чем подлинное пиршество, описанное в библии. 96 тыс. долл. ушли на статистов, один только наряд „возлюбленной царицы” стоил 7 тыс. долл., а ее мантия — больше тысячи долларов. Кордебалет обошелся в 20 тыс. долл. — столько стоил обычный фильм того времени; 360 тыс. долл. было израсходовано на оплату платьев, взятых напрокат, а более 300 тыс, долл. — на строительные материалы. В общем, „Вавилонский эпизод” поглотил миллион долларов, принесенных Гриффиту „Рождением нации”.

Дешевле других обошелся эпизод „Мать и закон”. Но для массовых сцен эпизода „Жизнь и страдания Христа” понадобилось множество статистов, а для „Варфоломеевской ночи” воспроизвели целый квартал старого Парижа. По словам Сеймура Стерна, дело обстояло так:

„Общая стоимость производства фильма „Нетерпимость”, считая и производство картины „Мать и закон”, достигла 1750 тыс. долл. Дополнительные расходы на рекламу и на распространение фильма равны 250 тыс. долл. Таким образом, картина обошлась в 2 млн.”[116].

Только 10 лет спустя постановка фильма „Бен Гур”[117] по размаху превзошла „Нетерпимость”. Но съемки этого фильма, частично сделанные в Италии, завершились в Голливуде и гонорары статистам и кинозвездам были гораздо выше, чем при постановке „Нетерпимости” — фильма без кинозвезд.

После 1930 года стоимость производства некоторых фильмов превысила 2 млн. долл. Звуковое кино, освещение, сверхгонорары продюсеров значительно увеличили себестоимость кинокартин. А появление цветного кино и обесценение доллара еще больше раздули бюджет производства фильма.

Огромные суммы вопреки очевидности были вложены в „Нетерпимость”, чтобы извлечь максимум выгоды. В 1939 году Гриффит набросал ради любопытства смету расходов по производству аналогичной картины в фирме „Метро — Голдвин — Мейер”. Смета колебалась от 10 до 12 млн. долл. — такую сумму никогда не вкладывали ни в один фильм даже в обесцененных долларах. В эпизоде „Падение Вавилона” были огромные массовые сцены. Наличный состав армии статистов в иные дни достигал 16 тыс. человек. Их кормили. Пришлось устроить гигантские кухни, и суповые миски циркулировали в вагонетках по узкоколейке системы Дековилля[118]. А в картине взятия приступом стен Вавилона иной раз несметные батальоны разворачивались в долинах, а воины на боевых колесницах, запряженных четверками, вступали в сражение на вершине каменной крепостной стены высотой в шестиэтажный дом.

Эпизод „Страсти Христовы” обошелся в 300 тыс. долл., было мобилизовано 3,5 тыс. статистов. „Варфоломеевская ночь” обошлась в 250 тыс. долл., в ней участвовало 2,5 тыс. статистов.

Чтобы командовать такой армией людей и следить за возведением декораций, Гриффиту пришлось организовать настоящий штаб. Съемками руководили Билли Бит-цер и Карл Браун[119]. Ассистентами Гриффита были Эрих фон Штрогейм, Удбридж Стронг Ван Дайк, Эдуард Диллон, Джозеф Хеннаберри, Тод Броунинг, позже ставшие самостоятельными режиссерами; среди вторых ассистентов были Тед Дункан и Майк Зиберт. Снимались лучшие актеры труппы Гриффита. Большинство из них были „открыты” и воспитаны им. Лилиан Гиш, без устали качающая колыбель, соединяла различные эпизоды фильма под музыку стихов Уолта Уитмена, которые были эпиграфом картины:

Бесконечно качается колыбель.

…Соединяющая настоящее и будущее.

В „Вавилонском сюжете” играли Констанс Толмэдж (девушка с гор), Элмер Клайфтон (Рапсод), Олфред Пэджет (Валтасар), Сина Оуэн (любимая царица), Телли Маршалл (верховный жрец Ваала), а в эпизодических ролях и среди статистов снимались молодые и уже знаменитые актеры „Трайэнгла”: Дуглас Фербенкс, Джевал Кармен, Милдред Харрис, Кэрол Демпстер, Полина Старк, Герберт Бирбом Три, Доналд Крисп, Оуэн Мур и еще неизвестные тогда будущие знаменитости — англичанин Ноэл Коуард[120], бывший в то время проездом в Голливуде, и будущая кинозвезда Коллин Мур.

В эпизоде „Страсти Христовы” роль Иисуса Назарея играл специализировавшийся на этой роли Хоуард Гэй, жениха из Канны — Джордж Уолш, а Бесси Лав играла его невесту. Ольга Грей была Марией Магдалиной, а Эрик фон Штрогейм — одним из фарисеев.

В „Варфоломеевской ночи” Марджори Уилсон и Юджин Пеллет — жених и невеста, гугеноты, Джозефина Кроуэлл — Екатерина Медичи, Фрэнк Беннет — Карл IX, Споттисвуд Айткен — престарелый адмирал Колиньи.

В эпизоде „Мать и закон” Мэй Марш играла „прелестнейшую из девушек”, Роберт Харрон — юношу, Сэм де Грасс — фабриканта-зверя Дженкинса, Мириам Купер — „покинутую”, Уолтер Лонг— „мушкетера трущоб”, Маргерит Марш — дебютантку. Режиссер Ллойд Ингрехем играл судью, а режиссеры Тод Броунинг и Эдуард Диллон — воров, Монти Блю (тоже будущий режиссер) играл роль организатора забастовщиков, а роль пастора исполнял настоящий священник — его преподобие А.-У. Мак Люр.

„Прелестнейшая из девушек”, юноша, „девушка с гор”, Рапсод, „покинутая”, „мушкетер трущоб”… все эти наименования говорят о том, что безвкусица и напыщенность не чужды „Нетерпимости”.

Важным техническим новаторством в фильме было то, что все четыре сюжета из разных эпох и разных стран развертывались не отдельно, а одновременно. Между ними была связующая нить — ее определял подзаголовок фильма: „Борьба за любовь в веках”. Однако ненависть и кровопролития играли главную роль в фильме, хотя Гриффит утверждал, что его картина является протестом против несправедливости и деспотизма любого вида.

„Нетерпимость” в первый раз появилась на экране 5 сентября 1916 года в „Либерти тиэтр” в Нью-Йорке в разгар кампании по перевыборам президента Вильсона.

Картина, как и „Цивилизация” Инса, как бы являлась протестом против ужасов войны. Этот протест был углублен показом различных социальных несправедливостей — кровавого подавления забастовок, преследований инакомыслящих, судебных ошибок, религиозной нетерпимости ханжей, Эта последняя форма нетерпимости показана в каждом эпизоде то через фарисеев в жизни Христа, то через главного жреца Ваала в Вавилоне, через католиков в Варфоломеевской ночи, фанатиков-пу-ритан в современном эпизоде. В общем, фильм восхвалял непротивление, призывал к сохранению мира, ратовал против вступления Америки в европейские войны, развязанные „нетерпимостью”.

Только один из четырех эпизодов кончается благополучно — знаменательно, что это эпизод американский. Другие эпизоды, которые завершаются убийством и кровопролитием, свидетельствуют о человеческих заблуждениях и развертываются на старом континенте. Американцы могли сделать из картины такой вывод: нужно оставаться у себя и не вмешиваться в международные дела, как проповедовал тогда Вильсон.

Прежде чем анализировать концепцию „Нетерпимости” и ее весьма странный киносинтаксис, изложим вкратце содержание четырех эпизодов и отметим стилистические особенности каждого.

Эпизод „Страсти Христовы” раскрыт не так детально, как другие. Почти весь он построен на общих планах. Он скорее служит метафорой, связующей остальные эпизоды фильма, как и колыбель, которую качает Лилиан Гиш. Этот неизменно повторяющийся кадр, показанный общим планом, — первый кадр фильма после уитме-новских строк.

„Ныне, как и прежде, колыбель безостановочно качается, принося одни и те же человеческие страсти, радости и горести”.

Эпизод „Страсти Христовы”, задуманный таким образом, является как бы узлом дорог, расходящихся к стенам этого огромного кинематографического собора. Он соответствует убеждениям, стремлениям Гриффита к морализированию, а также служит ему опорой, когда он выступает против религиозной нетерпимости. Наиболее развернуто дана сцена „Иисус среди фарисеев”, а также „Брак в Канне” из-за их зрелищной яркости и аналогии с темой „Пира Валтасара”.

Эпизод „Варфоломеевская ночь” — более значительный, чем „Страсти Христовы”, — начинается сценами во дворце Карла IX и Екатерины Медичи. Декорации сделаны тщательно, костюмы роскошны. В интродукции сцены, данные общим планом, преобладают; так же как и эпоха действия, они заставляют вспомнить фильм „Убийство герцога Гиза”, восхищавший Гриффита. Когда двор показывается в первый раз, стремительный наезд аппарата на Екатерину Медичи и Карла IX подчеркивает важность декораций и массовых сцен, в то же время знакомя зрителя с главными персонажами.

„Королевский двор показан в тот момент, когда Екатерина заставляет сына подписать эдикт об уничтожении гугенотов. В этой сцене меньше общих планов, а монтаж более фрагментарный… Вторая часть эпизода, намечающаяся перед подписанием эдикта, повествует о приезде в Париж молодой провинциалки-гугенотки „Черные очи”, ее обручении с Проспером Латуром, счастливой жизни в его семье, ее дружбе с королевским солдатом-щвейцарцем. Эти кадры соответствуют „Счастливому Югу”, эпизоду, которым начинается „Рождение нации”, они так же посредственны, как и этот эпизод. Гриффит не обладал даром показывать мирные идиллии. Кроме того, эти эпизоды плохо увязаны со сценами при дворе и трактованы в разном стиле.

Киноязык „Варфоломеевской ночи” становится выразительнее, когда начинается бойня: режиссер не поскупился ни на кровь, ни на насилия, ни на шпаги, пронзающие тела… Эпизод завершается хаосом и резней.”

„Вавилонский эпизод” — самый помпезный и самый дорогой — по длине, пожалуй, превышает современный эпизод.

„Девушку с гор, восставшую против своего скрытного и жестокого брата, продают как невольницу. Она куплена стариком. Но в этот момент ее освобождает Валтасар. Она дает обет вечно хранить благодарность Валтасару, отвергает ухаживания Рапсода, придворного поэта и тайного агента главного жреца Ваала.

Главный жрец Ваала, проповедующий нетерпимость, ведет борьбу с Набонидусом, сторонником религиозной терпимости; он намеревается основать в Вавилоне культ нового божества и при помощи Рапсода ведет переговоры с персидским царем Киром, который идет на приступ стен Вавилона. Натиск отбит. Валтасар, стоявший во главе своих войск, приказывает устроить пир в честь своей возлюбленной — царицы. Главный жрец Ваала предупреждает Кира, что надзор ослаблен и что можно снова пойти на приступ. Рапсод проговаривается о предательстве девушке с гор; она пытается предупредить Валтасара. Слишком поздно. Предатели открыли ворота, и персы вторглись на площадь, они проникают в покои, где после пира спят гости; начинается резня. Валтасар убивает свою возлюбленную-царицу и гибнет сам”.

Современный эпизод — самый сложный и значительный, киноязык в нем всего выразительнее.

„Сестра крупного промышленника Дженкинса пришла на роскошный бал просить своего брата о поддержке пуританской организации, члены которой будут бороться с „испорченностью нравов” масс, разгоняя народные гулянья. Во время одной из их вылазок перед зрителем появляется дочь народа, „прелестнейшая номер один”.

Сестра Дженкинса жалуется, что пуританской организации не хватает средств. Дженкинс приказывает снизить на 10 % заработную плату всем рабочим; начинается всеобщая забастовка. Среди бастующих — юноша. На подавление забастовки Дженкинс бросает своих охранников — готтов[121].

Стачка жестоко подавлена. Девушка и юноша принуждены покинуть рабочий поселок и переселиться в город.

Герой доведен безработицей до того, что начинает грабить прохожих и становится сутенером (мушкетером трущоб). Старик — отец героини — умирает. Она встречается с юношей и выходит за него замуж. Он возвращается к честной жизни, но банда мстит ему и его несправедливо арестовывают, чему содействует „покинутая”. Пока он отбывал наказание, у его молодой жены родился ребенок. Но пуритане во главе с сестрой Дженкинса похитили его… Чтобы разыскать ребенка, мать обращается к главарю шайки, в которой прежде участвовал ее муж, бандит за ней ухаживает, возбуждая ревность своей любовницы — „покинутой”.

Как-то вечером он проникает в комнату молодой женщины, не подозревая, что его любовница следит за ним. Он бы изнасиловал молодую женщину, если бы не освободили ее мужа, — он внезапно появляется и нападает на чрезмерно галантного посетителя. Покинутая красотка пользуется случаем и убивает (через окно) бандита — своего любовника — выстрелом из револьвера. Она швыряет револьвер в комнату. Юноша машинально поднимает его, приходит полиция; его обвиняют в убийстве.

Молодая мать — ей вернули ребенка — присутствует на судебном процессе мужа. Все улики против него. Его приговаривают к повешению. За несколько часов до казни настоящая убийца признается во всем молодой супруге осужденного, та бежит к губернатору просить о помиловании. Но он только что уехал. Мать и убийца в гоночном автомобиле мчатся за поездом. Тем временем в тюрьме приговоренный готовится к смерти, принимает последнее причастие; его ведут на эшафот, стоящий во дворе. Автомобиль догнал поезд, губернатор подписывает помилование, бумага привозится в тюрьму в тот миг, когда палач набрасывает петлю на шею невинно осужденного. Мать победила несправедливый закон — муж, жена и ребенок наконец вместе”.[122]

Фильм заканчивается коротким эпилогом, заключение дается в эпизодах, снятых общим планом. Сеймур Стерн говорит о них так:

„В эпилоге Гриффит показывает в ярких кадрах Армангеддона грядущих времен, развязывающего мировую войну, а также бомбардировку Нью-Йорка, низвержение последних мировых тиранов, уничтожение тюрем и всех орудий угнетения, освобождение всех людей и всех наций от всех видов порабощения, начало всеобщего мира на основах всеобщей любви и, как бы венец всему, — апокалипсическое видение, сопровождаемое субтитром: „И истинная любовь принесет нам вечный мир”.

Анализ, без сомнения, правилен и не противоречит общему духу „Нетерпимости”. Но зритель не в силах понять смысл всех этих кадров за короткое время, пока они проецируются на экран; до него не доходят все эти возвышенные иносказания, а видит он лишь одно — неуклюжий макет Нью-Йорка, неправдоподобно бомбардируемый… Пацифизм Гриффита в „Нетерпимости” не так явен, как у Томаса Инса в „Цивилизации”.

Большая смелость Гриффита в отношении формы заключалась в том, что он показал все четыре эпизода с разными сюжетами не последовательно, а одновременно. Чтобы пояснить свой замысел, он заявил:

„…Эти разные истории сперва потекут, подобно четырем потокам, на которые смотришь с вершины горы. Вначале эти четыре потока побегут отдельно, плавно и спокойно. Но чем дальше будут они бежать, тем все больше и больше будут сближаться, тем быстрее будет их течение, и, наконец, в последнем акте они сольются в единый поток взволнованной эмоции”.

В начале „Нетерпимости” эти четыре истории действительно звучат почти эпически, так как между „главами”, еще четко отделенными одна от другой, сохраняется относительное равновесие. Но, начиная с середины, темп действия ускоряется, ритм становится более прерывистым и все эпизоды, все эпохи словно сливаются воедино — в преследование, подчиняясь излюбленному приему Гриффита — „спасения в последнюю минуту”. Парижанин Деллюк, мало склонный к респектабельности, отмечает, что концовка фильма в значительной степени похожа на „хаотическую путаницу: Екатерина Медичи посещает нью-йоркских бедняков, а Иисус Христос благословляет куртизанок царя Валтасара, войска же Кира с ходу берут Чикаго”[123].

Такое странное видение мира явилось как бы завершающим этапом долголетней эволюции творчества Гриффита, превращением одного из его любимых приемов в подлинное мировоззрение.

Мы уже говорили, что стиль гриффитовских картин — это перемещение кинокамеры в пространстве, переход от одного события к другому, происходящих одновременно. Прием «спасение в последнюю минуту» и параллельный монтаж, таким образом, сделали кинорассказ гибким, что было большой удачей, а последовательное движение аппарата позволяло Гриффиту подчеркивать детали; впрочем, Деллюк как раз упрекал его за то, что он злоупотребляет деталями.

Вавилонский эпизод.

Вавилонский эпизод. В роли девушки с гор — Констанс Толмедж.

Эпизод Варфоломеевской ночи.

Современный эпизод. В ролях Роберт Харрон и Мэй Марш

В „Нетерпимости” Гриффит расширил понятие о времени и пространстве. Кинокамера служила для него и „ковром-самолетом” и „машиной времени”. Структура гриффитовского фильма усложнялась оттого, что и та и другая функции выполнялись одновременно. В развязке переплетаются четыре интриги, охвачено сорок веков, и оттого, что делаются скачки во времени и пространстве, все события эпохи распадаются на отдельные фрагменты и происходят в самых разных местах, например в современном эпизоде — это камера, тюремный двор, вагон губернатора, гоночный автомобиль; каждая из этих сцен в свою очередь распадается на отдельные фрагменты и детали (колесо мчащегося автомобиля, руки палача у виселицы и т. д.).

Все могло закончиться полным провалом и заслужило бы саркастическую иронию Деллюка, если бы не сила и не мастерство монтажа, если бы зрителя не увлекала ни с чем не сравнимая сила эпического повествования. Инс был лиричен, а Гриффит владел эпическим стилем но всем его пафосе и наивности.

Монтаж, использованный как творческий метод, как стилистический прием и почти как мировоззрение, — сущность „Нетерпимости”. Большая насыщенность кадров почти исключает движение аппарата. Несколько „трэвеллингов” в первой части фильма подчеркивают значительность декораций. В помпезных сценах „Вавилонского эпизода” они возникают снова, чтобы лучше показать колоссальные размеры дворца. Для достижения эффекта стереоскопичности простая тележка ? la Пастроне была бы недостаточна. Высота декорации в данном случае была столь же существенна, как и глубина. „Трэвеллинг” в „Вавилонском эпизоде” осуществлялся с помощью привязного воздушного шара, — такой метод съемки и впоследствии редко повторялся.

Драматическое (а не декоративное) использование аппарата в „Нетерпимости”, насколько нам известно, — беспрецедентный случай. И оно удивительно удачно; когда пуритане выхватили ребенка из рук Мэй Марш, она упала на землю. Ее лицо показано крупным планом, затем аппарат направляется на ее руку, сжимающую детский башмачок. Итак, Гриффит знал, как движение аппарата усиливает драматический эффект. Но он отказался систематически прибегать к этому приему. Прием не соответствовал его концепции киноискусства.

Монтаж поглотил такое огромное количество пленки оттого, что Гриффит, набросав литературный сценарий, вел съемки без рабочего сценария. Большая часть картины снималась в порядке импровизации. И Гриффит, называвший свой фильм „солнечной драмой”, редко вел съемки при искусственном свете[124]. Так ему, конечно, подсказывал вкус, но здесь имело место и желание сэкономить. Освещение огромных декораций и электрооборудование значительно увеличили бы бюджет фильма.

Гриффит экономил на электричестве, зато не скупился на пленку. Было заснято 100 тыс. метров негативной пленки.

В завершенном фильме было почти 14 катушек, то есть около 4,1 тыс. метров. А это означает, если учитывать и довольно обширные титры, что Гриффит использовал лишь один метр из 30 метров заснятой пленки.

Такое большое количество потраченной пленки объясняется главным образом тем фактом, что многие сцены Гриффит поручал снимать нескольким операторам одновременно. Эта манера была присуща не только ему. На фотографиях рабочих моментов тех времен мы видим, например, трех операторов, снимающих бок о бок одну и ту же сцену, под одним и тем же углом зрения; делалось это из предосторожности, чтобы получить тройной негатив и гарантировать себя от неудачи. И, с другой стороны, в противоположность французским американские продюсеры в 1916 году считали, что одну и ту же сцену можно снимать или в нескольких ракурсах, или несколько раз. Шарль Патэ за время своего пребывания в Америке убедился, что этот способ эффективен, и дал своим режиссерам в 1918 году такой совет-указание:

„Режиссер должен просматривать отдельно и по нескольку раз каждый кадр, по мере того как они выходят из проявки, он ни на кого не должен перекладывать заботу о качестве и обязан использовать удобный случай для пересъемки того, что получилось недостаточно хорошо.

Монтаж (который даст ему возможность изъять все кадры, которые придают сюжету растянутость) и состоит в том, чтобы решить, какой же из пяти или шести негативов каждой сцены нужно оставить.

Не удивляйтесь, что я так расточительно собираюсь расходовать негативную пленку. Я считаю, что это вполне оправдывается; себестоимость негативной пленки благодаря этой кажущейся расточительности в конце концов увеличится максимально всего лишь на 1–2 %, а это пустяки, если учесть, что следствием будет увеличение цен на негатив.

Гриффит, автор и постановщик, который больше других способствовал прогрессу кинематографической промышленности в Америке, недавно говорил мне, что снял около миллиона футов негативной ленты для своего произведения[125]. „Нетерпимость”, выйдя на кинорынок, имела лишь 4 тыс. метров. Я думаю, все поймут, как ценно это замечание, и каждому будет ясно, во имя чего он посвятил несколько месяцев окончательному монтажу ленты.

Я пришел к заключению, что режиссер поступает крайне неблагоразумно, чтобы не сказать больше, если он доверяет эту работу монтажеру, который подчас не имеет никакого понятия о сценарии.

Причины необходимости такого отбора разнообразны. Есть кадры, которые становятся более выразительными, если оператор снял их в более или менее быстром темпе; это приводит к тому, что действие ускоряется, а его эффекты усиливаются.

Всем известно, что падения, преследования, сражения производят гораздо более сильное впечатление, если они сняты в замедленном темпе, и, наоборот, танцы более изящны и грациозны, если они сняты более быстро”.

Вполне понятно, что Гриффит поручал съемку каждой сцены „Вавилонского эпизода”, в которой много подобных кадров, большому числу операторов; они одновременно вели съемки всех уголков огромного „дворца” и могли таким образом снимать в разных ракурсах, а также и в разном темпе. Такой метод работы позволил Гриффиту располагать сырым монтажным материалом, податливым и разнообразным, что не дало значительного увеличения расходов по „Вавилонскому эпизоду”.

Рекламирование этого исполинского фильма было под стать его „вавилонским” декорациям. Сеймур Стерн пишет по этому поводу:

„В конце августа 1916 года нью-йоркская пресса опубликовала размером в полстраницы анонсы о предстоящей премьере „Нетерпимости”, которая была названа „колоссальным спектаклем, блистательным зрелищем эпохи”.

Зрители, привлеченные рекламой и статьей, сообщающей, что новый фильм Гриффита значительнее и лучше „Рождения нации”, вечером в пятницу 5 сентября 1916 года толпами устремились в „Либерти тиэтр”, в кинозал, где „Рождение нации” с успехом продержалось более 10 месяцев.

На премьеру пришли сотни знаменитых деятелей искусства, работников театра и кино… Квартал, где находилось здание „Либерти”, окружили тысячные толпы зрителей и фанатиков — трудно было попасть в зал.

Ввиду такого наплыва людей сеанс, который должен был начаться из-за большой длины картины в 8 часов вместо 8 часов 30 минут — времени обычного начала демонстрации кинокартин, — не мог начаться раньше 9 часов. Во время показа фильма делалось два антракта: один — после пролога, другой — до развязки четырех историй; таким образом, демонстрация картины окончилась только в час ночи. Проецирование оригинальной копии потребовало 3 часа 35 минут.

…За первый месяц сборы, полученные от „Нетерпимости”, побили рекорд четырехнедельных сборов „Рождения нации” в этом же театре”.

В Англии (Великобритания явилась самым крупным кинорынком после Америки) демонстрации „Нетерпимости” в театре „Дрюри Лейн” предшествовала богатая реклама. Премьера была 7 апреля 1917 года; предваритель-по фильм показали королевскому семейству и Георгу V в Букингемском дворце. На премьеру пришла избранная публика, репортеры писали, что фильм смотрели Ллойд Джордж, Уинстон Черчилль, лорд Бивербрук, Герберт Джордж Уэллс и другие.

Несмотря на такую широкую рекламу, „Нетерпимость” потерпела такой же колоссальный коммерческий крах, как колоссальны были „вавилонские декорации”. Фильм пять месяцев продержался на экране кинотеатра „Либерти” (половину срока исключительного проката „Рождения нации”). Но прошел месяц, и сборы стали падать, а владельцы кинозалов и не думали демонстрировать разорительный фильм в своих театрах. В Англии „Нетерпимости” не удалось получить двух месяцев исключительного проката.

Множество второстепенных факторов способствовало неудаче: фильм был слишком длинен, в сценарии было много промахов, играл роль и тот факт, что у этого крупнейшего фильма появились соперники в американской кинематографии, чего не было во времена постановки „Рождения нации”; кроме того, имели влияние и политические факторы.

Действительно, прекращение демонстрации фильма в Нью-Йорке совпало со вступлением Соединенных Штатов в войну. „Нетерпимость” была пацифистским фильмом, что соответствовало политике Вильсона во время выборной кампании. Но когда его политика изменилась, выступления против насилия и войны общественному мнению стали представляться вызывающими. Поэтому британская публика встретила фильм очень сдержанно. В „Цивилизации” зрители увидели антигерманскую направленность. „Нетерпимость”, более далекую от современных событий и более абстрактную, нельзя было переосмыслить с такой же легкостью в плане, противоположном ее центральной идее, осуждающей человеческую бойню и войну.

Но в еще большей мере, чем все эти факторы, коммерческий неуспех „Нетерпимости" предопределила необычайная форма, избранная Гриффитом. Режиссер увлекся новой концепцией кинорассказа — „симультанизмом” (одновременностью), а для широкой публики эта форма была и остается сейчас непонятной и недоходчивой. Терри Ремси пишет по этому поводу:

„Понятие, выражаемое словом „нетерпимость”, абстрактно и умозрительно… [126]

…Гриффит решил использовать примеры, взятые из истории, для того чтобы взволновать широкие круги публики, часто посещающей кино, драматизмом, основанным на абстрактном принципе… Но зрители пришли на „Нетерпимость” как раз в достаточном количестве, чтобы узнать, что они совсем ничего не понимают в этой истории. Те, для кого создается произведение искусства, требующее самой большой аудитории, оказались перед лицом почти алгебраического кинообразчика. Все кончилось конфузом.

Для Гриффита сцена, в которой Лилиан Гиш качает колыбель, представлялась золотой связующей нитью, символом непрерывности человеческого рода; кроме того, она связывала исторические периоды в его фильме. А для широкой публики образ колыбели означает, что „там будет ребенок”, или что „там — ребенок”, или — „там был ребенок”. Это никоим образом не обозначает непрерывности людского рода и ничего не говорит о нетерпимости, а скорее наоборот. Введение колыбели в фильм заставляет публику считать по пальцам, прошло ли девять месяцев, а не размышлять о человечности. Итак, „Нетерпимость” — яркий пример провала…”

Соображения Ремси изложены вульгарно и грубо. Но правильно то, что самая идея „Нетерпимости”выражена так неясно и несвязно, что не может служить „костяком” фильма.

„Как отнестись к нелепой мысли, — писал в 1919 году Рене Белле, — считать судебную ошибку примером нетерпимости в наши дни? В данном случае имеет место лишь несчастье человека… Или автор хочет сказать, что, так как человеческое правосудие неизбежно несет в себе элемент неуверенности, факт осуждения человека за убийство ли, за воровство ли является актом нетерпимости?.. Не пропитан ли его фильм толстовским анархизмом? Случай с судебной ошибкой доведен до абсурда, и это удивляет зрителей, которые хотят лишь одного — развлечения. А что значат эти два проезда в колеснице и в автомобиле?.. Нужно ли из этого заключать, что прогресс механики приведет к тому, что в мире будет больше справедливости? Но это доказательство покоится на очень хрупких основаниях…

У французов требовательный вкус. Они терпеть не могут нелепых разглагольствований, нескладных мыслей, ребяческого вздора. Такие недостатки произведения вызывают во Франции раздражение. Какой триумф был бы у „Нетерпимости” во Франции, если бы фильм не был так скудоумен. Но нам не может нравиться даже самая великолепная одежда, если сквозь ее складки мы видим жалкое голое тело”[127].

Скудость мысли — основной порок сценария. В „Страстях” и в „Варфоломеевской ночи” идея „нетерпимости” всего явственнее. Однако Рене Белле прав — нетерпимость не играет роли в судебной ошибке, а интриги вавилонского жреца основаны на тщеславии и предательстве, а не на фанатическом поклонении какому-то божеству, имя которого неизвестно даже эрудитам. Заменим мысленно большой вавилонский праздник каким-нибудь эпизодом, в котором главную роль играют силы прогресса (например, взятие Бастилии), и будет понятно, насколько это улучшило бы фильм.

И мы можем согласиться с интересными размышлениями С. М. Эйзенштейна[128], который писал по поводу „Нетерпимости”:

„…получилось сочетание „четырех разных историй”, а не „сплав четырех явлений в однообразное обобщение”.

„Нетерпимость” — „драма сравнений”, — назвал Гриффит свое будущее творение. Так драмой сравнений, а не „единым мощным обобщающим образом” и осталась „Нетерпимость”.

…Однако неудача „Нетерпимости” и получившейся „неслияемости” лежит еще и в другом обстоятельстве: четыре взятые Гриффитом эпохи действительно несводимы.

И неудача их слияния в единый образ „Нетерпимости” есть лишь отражение ошибочности тематической и идейной.

Неужели крошечная общая черта — общий внешний признак метафизической и неосмысленно взятой Нетерпимости с большой буквы! — способна объединить в сознании такие вопиющие, исторически несводимые явления, как религиозный фанатизм Варфоломеевской ночи и стачечная борьба в крупной капиталистической стране! Кровавые страницы борьбы за гегемонию над Азией или сложный процесс внутриколониальной борьбы еврейского народа в условиях порабощения римскими колонизаторами?

И здесь мы сталкиваемся с ключом к тому, почему именно на проблеме абстракции не раз спотыкается метод гриффитовского монтажа. Секрет здесь не профессионально-технический, но идеологически-мыслительный.

Не в том дело, что изображение не может быть поднято при правильной подаче и обработке до строя метафоры, сравнения, образа. Не в том дело, что здесь Гриффиту изменяет его метод или профессиональное мастерство.

А в том, что он, неудачно пытающийся это делать, неспособен на подлинно осмысленное абстрагирование явлений: на извлечение обобщенного осмысления исторического явления из многообразия исторических фактов”.

Может быть, в „Девушке с гор” режиссер хотел дать образ народа. Но Констанс Толмэдж, создавая карикатуру на Мэри Пикфорд, была не горянкой, а мюзик-холльной танцовщицей. Гриффит несет ответственность за ошибочную трактовку этой роли, так же как и за стиль игры, предложенный им для Мэй Марш в „Рождении нации”, — чувство юмора никогда не было сильной стороной этого Виктора Гюго экрана! Еще одна ошибка: Валтасар — воплощение терпимости. А ведь для демократической публики, которую привлекало благородство идеи фильма, король или принц не могут быть по самому своему существу ни справедливыми, ни терпимыми. Ате, кто осуждают насилие, не признают великих полководцев. Валтасар, и король и полководец одновременно, был возлюбленным полуголой царицы, которая, очевидно, не была его женой и вела невероятно разгульную жизнь, оскорбляющую пуританские нравы англосаксов. Народам с более терпимыми нравами вавилонская роскошь напоминала роскошь, окружавшую монархов, и они вряд ли могли поверить, что Валтасар был поборником мира и счастья народа…

Основной ошибкой „Нетерпимости”, в общем, был „Вавилонский эпизод”, он шел вразрез с творческим планом и замыслом произведения. Действие эпизода тонуло в массовых сценах, а нагромождение декораций затемняло интригу. Сценарий более чем посредствен. Первая осада Вавилона Киром в первой части фильма — драматическая вершина эпизода и всей вещи. Преждевременное введение ярких зрелищных эффектов идет во вред выразительности развязки — сцены вторжения войск в зал пиршества. Вавилонский эпизод потерпел бы, вероятно, провал, даже если бы вышел на экран как самостоятельный фильм. В нем меньше, чем в других трех сюжетах „Нетерпимости”, чувствовалась гриффитовская манера и национальная окраска.

„Ах, эти итальянцы”, — говорили некоторые зрители, выходя из синематографа после демонстрации „Нетерпимости” в Париже. Можно посмеяться над забавным заблуждением зрителей, но оно являлось беспощадной критикой Гриффита. „Вавилон” не первоклассное, не самобытное кинопроизведение. Выдающийся режиссер взял за образец произведения киностудий Рима и Турина. Он изучал фильмы „Камо грядеши?” (хотя и уверял, что никогда его не видел), „Последние дни Помпей” и в особенности „Кабирию” (как будто установлено, что он купил копию, думая изучить по ней на досуге технику). Он старался превзойти все эти образцы, но не за счет содержания, а вкладывая в фильм фантастические материальные средства. Он упивался декорациями, он утонул, несмотря на все свое мастерство, в массовках. И теперь, откровенно говоря, когда нас уже не могут ошеломить громадные массовки и декорации, „Вавилонский эпизод” представляется нам монотонным, наводит скуку. В особенности сцены оргии, в которых есть что-то от „красот” старого мюзик-холла. Если не считать крупных батальных сцен (к сожалению, в них много повторов), весь эпизод „Падение Вавилона” статичен, утомителен и нарушает крещендо событий в произведении, по существу своему динамичном. После скучных кадров, сделанных в манере итальянских кинокартин, зритель с удовольствием смотрит современный эпизод — лучшее в фильме.

Нужно посмотреть фильмы „Мать и закон” и „Падение Вавилона”[129], чтобы составить правильное суждение об их относительной ценности. Однако „Мать и закон” — „сердцевина” и основа выдающегося кинопроизведения, — очевидно, многое теряет, если одновременно не показаны три других эпизода. Развязка, финальное „спасение в последнюю минуту” банально, несмотря на технику и мастерство, если оно не переплетается, создавая необыкновенную кинометафору, с падением Вавилона, Варфоломеевской ночью и распятием Христа.

В плане чисто эстетическом это создает поразительный эффект. Мы уже приводили по поводу этого чудесного крещендо ироническое замечание Деллюка — как бы отголосок мнения публики, не понимающей фильма. Приведем другой отрывок; Деллюк на этот раз подчеркивает роль параллельного монтажа, примененного в гигантских масштабах:

„Благодаря параллельному монтажу можно быстро чередовать различные сцены, и мы как бы присутствуем при событиях, происходящих в одно и то же время в помещениях и на натуре. Кино — необыкновенно плодотворная почва для антитезы: салон противопоставляется трущобам, тюремная камера — морю, война — домашнему очагу и т. д.

Гриффит использовал этот прием в „Нетерпимости” с удивительным и просто невероятным мастерством. Но для большинства зрителей, восприятие которых недостаточно натренировано, это мастерство не делало фильм успешным, и головокружительная учетверенная драма стала представляться им необъяснимой путаницей… А ведь смелый ритм, вдохновенность, выдумка в этом длинном фильме достойны восхищения. Он является великолепным примером симультанизма (одновременности), достигнутого средствами кино”[130].

Удивительная симфония образов, чудесное крещендо дают пищу глазам больше, чем уму. Фильм закончен, и мы ошеломлены, мы недоумеваем, стараемся разгадать замысел Гриффита и смысл его произведения. Надо несколько раз просмотреть картину, услышать толкования комментаторов и как следует поразмыслить, чтобы постичь по деталям целое; когда смотришь фильм в первый раз, кажется, что это чисто зрелищное произведение. Все усилия режиссера направлены на форму, она заслоняет содержание — надуманное и расплывчатое. Это выдающееся кинопроизведение далеко от совершенства, но оно раскрывает много возможностей, и в этом его ценность.

Формалистичны три исторических и самых слабых эпизода. И, напротив, формализма гораздо меньше в современном эпизоде, влияние которого было наиболее широким и длительным.

Самые замечательные эпизоды — забастовка, суд и похищение ребенка пуританами. Монтаж двух последних, самых коротких частей поражает необыкновенным мастерством, удивительна режиссерская работа над образом, созданным крупнейшей актрисой Мэй Марш. В сцене суда исключительное значение придано деталям. Мэй Марш на суде в отчаянии ломает себе руки, которые показаны крупным планом. Выразительной игре рук Гриффит придает основное значение[131]. Крупные планы рук и лица преобладают в этой превосходной со всех точек зрения сцене, передающей тревогу человека, познавшего машину правосудия. Сцена похищения ребенка потрясает. Горе матери выливается в прекрасный порыв негодования против лицемерия, в сострадание к человеческому горю. Превосходная композиция приводит на память различные шедевры живописи, трактующие темы „Избиения младенцев”. В частности, в фильме, как и в картине Тинторетто, видишь каждую деталь, неразрывно связанную с целым, чувствуешь ритм, напоминающий симфонию. „Похищение ребенка” — шедевр, оказавший своим сюжетом и стилем глубокое влияние на последующую эволюцию кино. Здесь Гриффит не применял своего излюбленного параллельного монтажа, который принимали далеко не все режиссеры. Из этого эпизода выходит другой знаменитый эпизод: похищение „малыша” дамами из „благотворительного общества” в фильме „Ребенок” (1920). Странно, что часто не обращают внимания на этот явный долг Чаплина Гриффиту.

Знаменитый монтажный кусок забастовки имеет большое значение для современного зпизода и для всего произведения.

В экспозиции Гриффит проводит параллель между жизнью рабочих и жизнью Дженкинса. Социальная антитеза необходима для развития повествования. Стачка разражается после приказа уменьшить заработную плату во имя „благотворительной” цели. Монтаж этого основного эпизода проанализирован Теодором Гаффом и напечатан в книге Льюиса Джекобса. Отсылаем к ней наших читателей[132].

В интродукции при помощи самого простого параллельного монтажа (разговор по телефону) дается приказ Дженкинса: „Общая зарплата должна быть уменьшена на десять процентов”. Эта сцена заканчивается закрытием диафрагмы, после чего „из диафрагмы” показано волнение, вызванное на заводе этим приказом. Забастовка изображена как одно целое. Прошедшее время отмечается лишь субтитром: „И началась всеобщая забастовка”. Затем идет субтитр со словами оратора-рабочего: „У нас отняли деньги и использовали их на рекламу заботы о нас”. Другой субтитр указывает на приход штрейкбрехеров: „Те, которые хотели занять их места, были голодные”. Эти три субтитра не только играют необходимую пояснительную роль, но и, служа как бы знаками пунктуации, дают представление о том, сколько прошло времени. Затем начинается действие. До этого Гриффит показал два места действия: заводские ворота, перед которыми стоят толпы забастовщиков, и заводской поселок, на улицах которого собрались семьи рабочих.

Действие начинается с прихода охраны — этих „пинкертоновцев”, этих „готтов”, состоящих на службе фабриканта Дженкинса. Возникла стычка. Она еще не развернулась; в это время директор вызывает Дженкинса к телефону. Короткая сцена, параллельный монтаж дают понять, какую ответственность несет фабрикант. Начинается кровопролитная бойня. В последнем кадре (единственный в эпизоде кадр, снятый движущимся аппаратом) панорамой показано, как охранники расстреливают рабочих, как те бегут к стене, на которой написано большими буквами: „Сегодня то же, что и вчера”. Этот кадр длиннее всех других элементов эпизода, включая субтитры. Это ларго является заключительной частью монтажа, который идет в нарастающем темпе после первого выстрела. Некоторые планы, содержащие девять кадриков, длятся всего полсекунды. Два самых длинных плана, использованные Гриффитом в этой сцене, в три раза короче вышеупомянутого заключительного кадра.

Четкий рассказ идет в превосходном ритме. Но дело не в совершенстве стиля, а в трактовке сюжета. Впервые в большом фильме, в произведении, предназначенном для широкой публики, забастовка воспроизведена с прогрессивной точки зрения и предварена убедительным социальным анализом; Гриффит встал на сторону рабочего класса, не позволил вовлечь себя в болото реформизма, в самую низкую демагогию, которая, за редким исключением, характерна для его предыдущих „социальных” фильмов. И можно подумать, что сила социальной борьбы в Соединенных Штатах той эпохи оказала некоторое влияние на его миросозерцание.

„Никогда в истории Соединенных Штатов, — пишет Британская энциклопедия (изд. 1929), — не бывало столько забастовок и таких крупных, как в 1913–1917 годах.

Профсоюзы ИУУ[133] организовали длительные и упорные забастовки на шелкоткацких фабриках в Петтерсоне (Нью-Джерси) и среди рабочих-текстильщиков в Лоренсе (Массачусетс). В трудные 1916–1917 годы забастовки чрезвычайной мощности влияли не только на небастующих, но и на общественный порядок. В июле 1917 года в Бисби (Аризона) положение переменилось. Своеобразный „комитет бдительности” окружил 1,2 тыс. бастующих шахтеров и их друзей и выгнал их из города, запретив возвращаться назад. И не нашлось суда, который возложил бы ответственность на виновников этих незаконных действий. Самой серьезной и грозной из всех забастовок была забастовка в 1916 году, организованная профсоюзами железнодорожников, особенно влиятельными и могущественными. Президент Вильсон почти вынудил конгресс принять „Акт Адансона”, вводивший восьмичасовой рабочий день”.

Активность американских рабочих выросла с началом войны в Европе. Стоимость жизни значительно повысилась (177 % в 1917 г.), а заработная плата оставалась практически прежней (102 % в 1914 г., 101 — в 1915, 107 — в 1916, 114 % — в 1917 г.), вильсоновская демагогия (восьмичасовой рабочий день, антитрестовый закон) не сковали нарастающего недовольства. Появились воинствующие антирабочие организации. Ку-клукс-клан, реорганизованный в 1915 году, воспользовавшись широковещательной пропагандой „Рождения нации”, начал активно действовать против негров, эмигрантов, приехавших недавно, евреев, католиков, синдикалистов, рабочих. „Пинкертоновцы” и другие разновидности „готтов” перешли в наступление с удвоенной силой. Участились карательные экспедиции типа Бисби, а также „фреймапс” (подтасовка обвинений — попытка осудить невиновных в трибуналах). Весь мир был взволнован, узнав о деле Сакко и Ванцетти и Тома Муни.