Глава XXXI ИТАЛЬЯНСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ В ГОДЫ УПАДКА (1915–1920)

Глава XXXI

ИТАЛЬЯНСКАЯ КИНЕМАТОГРАФИЯ В ГОДЫ УПАДКА (1915–1920)

Когда итальянские кинопостановщики обратились к темам из жизни светского общества, представители части римской, миланской и туринской аристократии заинтересовались кинематографией и снабдили ее капиталами, актерами и статистами. Герцог Карачола Д’Аквана написал сценарий фильма „Величие и падение”[210]:

„В наше время любой человек, стоящий на последней ступени общественной лестницы, может претендовать на высокое положение. Брошенный в схватку, он быстро учится преодолевать препятствия, а необходимость заставляет его предельно развивать свои способности.

В отличие от него человек праздный, воспитанный в роскоши, совсем по-иному представляет себе борьбу за существование; в фильме ее ведет последний и благородный представитель древнего рода Виейо. Материальные невзгоды осложняются любовными терзаниями; человек чувствует, что стареет и что от него все ускользает.

Став киноактером, герцог де Виейо влюбился в молодую актрису; перед выходом на сцену он узнает, что она ему изменила. Сначала он сдерживает себя, потом теряет самообладание. Ярость сильней его, и, рассвирепев, как раненый лев, он выхватывает шпагу и пронзает неверную…”

Для француза 1913 года душещипательная романизированная автобиография синьора герцога Карачолы Д’Акваны представляется историей эпохи „блеска и нищеты куртизанок”.

Италия 1913 года немногим отличалась от луи-филипповской Франции. Еще в 1901 году страна насчитывала 56 % неграмотных. В 1921 году численность их упала до 27 %, но после войны большинство южан по-прежнему оставалось неграмотным и жило в нищете близ громадных латифундий, принадлежавших аристократам. В отличие от Французской революции 1789 года, Рисорджименто не повлекло за собой падения крупных феодалов-землевладельцев, и их рабов по-прежнему трясла лихорадка в заболоченных местностях. Эмиграция — одни уезжали на время, другие навсегда — приняла громадные размеры, особенно на юге. Между 1900 и 1913 годами около 4 млн. итальянцев навсегда переселилось за границу; число постоянных жителей колебалось лишь между 32–34 млн.

Однако промышленность Италии развивалась бурно. Между 1902 и 1912 годами капиталовложения в электростанции и текстильные фабрики возросли в четыре раза, в металлургию и машиностроение — в пять раз. Италия выходит на второе место в мире по производству искусственного шелка — отрасль промышленности столь же новая, как и кино. Быстро растет количество рабочих, но почти исключительно на севере страны, юг по-прежнему остается полуфеодальным-полуколониальным. Сразу же после войны в стране насчитывается 5 млн. человек, занятых в промышленности, 10 млн. занято в сельском хозяйстве (1921)…

После Рисорджименто появилась хищная, жадная буржуазия-победительница. Она воскрешает воспоминания о Римской империи и втягивает нищую страну в колониальные войны, подчас приносящие одни беды. Сытые великие державы выслушивают свысока итальянские требования и уступают самое большее крохи от своего стола. Часть аристократии разорена или разоряется. Но другая часть, идя в ногу со временем, не без успеха занялась финансовыми и коммерческими делами, заключив союз с крупной буржуазией, и образовала финансовую олигархию. В экономике страны вспышки чередуются с глубокой депрессией, все это скорее обостряет, чем сглаживает различия в уровне промышленного развития прежних независимых областей, собранных без малого за полвека в единую Италию.

Постоянно свирепствует безработица, ее последствия трагичны. Громадная резервная армия позволяет снизить уровень заработной платы в два-три раза по сравнению с Францией. И в самых передовых странах итальянские эмигранты получают за свой труд меньше других. В 1913–1914 годах умножаются забастовки, причем они нередко принимают политический и антимилитаристский характер. Но уже в 1912 году некоторые социалистические лидеры, такие, как Биссолати, поддерживают колониальную войну в Триполитании.

Золя описал Рим конца века как полуфеодальную столицу — она задыхается в миазмах болотистой равнины и обязана своим блеском королю и папе, духовенству и министрам, между тем как огромные недостроенные дома стали цитаделями безработных, простых людей, подобно Колизею времен падения империи.

Но вслед за этим для Рима наступает пора пробуждения, и он доказывает свою жизнеспособность, отобрав в 1914 году звание киностолицы у Турина — города банкиров, машиностроения и искусственного шелка. Неуверенность и алчность отличают богачей, наживших огромные состояния на вечной нищете полуострова, далеких от важного спокойствия буржуазии эпохи Луи-Филиппа. Они вкладывают капитал в новые отрасли промышленности в надежде опередить иностранных конкурентов и утвердить свое господство в производстве вискозы, в химии, электротехнике, автомобилестроении, в кинопромышленности… Это „дерзание” отражается на литературе и искусстве. В 1910 году в промышленных центрах Северной Италии — в Милане и Турине (где „просвещенная” буржуазия покровительствует искусствам) — рождается футуризм, который стремится завоевать мир…

Передовое развитие некоторых индустриальных районов, феодальные порядки, близкие к порядкам на Балканах и в Африке, в ряде сельских областей, — таковы противоречия, характерные для этой кипучей страны; они сказываются даже в ее внешней политике. Италия времен Криспи была в начале века основой в Тройственном союзе с Германией и Австрией. Затем, когда исход войны, казалось, определился, итальянская буржуазия сделала удачный ход. 24 мая 1915 года, после многих месяцев нейтралитета, хорошо рассчитав, Виктор-Эммануил объявил войну Германии и Австрии — своему старому исконному врагу…

На первых порах война мало затронула кинопромышленность. Бои на границах, в горных областях, разворачивались успешно. Римские студии могли спокойно изощряться в душещипательных драмах…

Итальянский романтизм по своей социальной природе был близок французскому, и итальянское киноискусство, встав на путь самого неистового романтизма, воспевало бодлеровский образ — роковую женщину, женщину-сфинкса, современного „вампира”. Из-за всех этих новых Ев фон Гобсек или Нана герцоги, офицеры в мундирах с нашивками, банкиры, промышленники осушали бокалы, наполненные ядом, пронзали друг друга шпагами, разорялись, кончали самоубийством…

Очевидно, жизнь „дивы” мало чем отличалась от жизни героинь, роли которых она играла. В 1919 году после самоубийства одного итальянского офицера, уроженца Египта, соперника какого-то архибогатого маркиза, римская газета опубликовала следующее письмо Дианы Каренн:

„То одна, то другая киноактриса, пользуясь моим молчанием, намекала, что она является причиной самоубийства этого офицера, поэтому я заявляю, что он покончил самоубийством из-за меня. Конечно, я не ответственна за его смерть. Тому виной лишь мой роковой взгляд, мои пленительные глаза…”

Письмо было менее достоверным, чем сама драма. Его сфабриковала редакция „Contrapelo” („Против шерсти”) — довольно низкопробного сатирического листка. Но „дива” не опубликовала опровержения. Фальшивка поддерживала ее известность. В письме не было правды, но оно было правдоподобным.

С 1914 года пристрастие к „дивам”, к „дивизму” в итальянском кино дошло до психоза. Американская „Стар систем” спекулирует на „секс-аппиле”, или американской красоте, в той мере, в какой это нужно, чтобы публика платила. Итальянские финансисты и герцоги рисковали своим состоянием ради красоты и благосклонности „дивы” или „donna muta” (немой женщины), как назывались тогда итальянские киноактрисы-„звезды”. Стремясь к прибыли, а еще больше к удовольствиям, эти новые бароны Нюсэнжены. вкладывали миллионы в акционерные кинообщества, где актриса — их кумир — пользовалась неограниченной властью. Продюсеры и режиссеры становились верными рабами ее обаяния и красоты. Полуфеодальный романтизм с римской пышностью превозносит каждую прославленную „диву”, которая, потрясая прекрасными руками и встряхивая роскошными распущенными волосами, ведет среди бурных страстей итальянское кино к упадку и гибели.

Однако гонорары „див” не были баснословными. В 1920 году заработок некоторых итальянских кинозвезд, получавших „40 или даже 50 тыс. лир в месяц”, вызывал негодование. Американские знаменитости получали в 10–20 раз больше. Но Италия — бедная страна, ее кинематография не получила большого развития. В 1915 году там не было таких больших и роскошных кинотеатров, как во Франции. Существовало 460 прокатчиков (noleggiatori, то есть фрахтовщиков), или в среднем один на три-четыре зала. Кинопромышленность в Италии была далеко не так богата финансами и фабриками, как во Франции. Кроме Рима и Турина киноцентрами являлись Неаполь, Милан, Венеция и Сицилия, но они почти не были связаны между собой.

В 1915 году вывоз кинокартин достиг высшей точки. Однако он ограничивался 40 млн. лир[211], или 7–8 млн. долл.[212] А вскоре война сократила его еще больше. Стало быть, итальянское процветание было основано на песке…

В 1913 году „дивы” на мгновение вышли из своих будуаров, чтобы извлечь выгоду из шовинистического бреда. Парижскому кинорынку были предложены следующие фильмы: „Триест, или Империя виселиц”, „Заря свободы”, „Всегда вперед, Савойя!”, „Складывайте оружие!”, „Прощай, красотка, армия уходит”.

В „Челио” (Рим) Франческа Бертини снимается в „Героизме любви”, Леда Жис — в фильме „Родина всегда в сердце”, Мари Клео Тарларини — в „Добровольце Красного Креста”, Лидия Куаранта появляется в фильме „Смерть на поле чести”, Эмилио Гионе режиссирует картину „Гильельмо Обердан — мученик Триеста” и снимается в ней, Джанна Терри били Гонзалес — в фильме „Умереть за родину („Чинес”). Выпускаются и комедии. Андре

Дид, вернувшись в Турин, ставит при содействии Пастроне „Боязнь вражеских аэропланов”, а Эральдо Джунки играет в фильме „Патриотический сон Чинессино”. Однако шовинистическое пламя быстро погасло в стране, где война всегда была малопопулярна[213]. Вскоре военная тематика свелась к немногим документальным фильмам, а иногда трюковым о войне в Далмации и к фантастическим кинокартинам типа „Мацист-альпинист” Гвидо Бриньоне[214].

Франция восторгалась фильмами своей новой союзницы — „Кабирией” и „Юлием Цезарем”.

Но, несмотря на успех в Париже, рынок явно сокращался. Отныне Америка сама стала производить постановочные картины. Ввоз в Центральную Европу был закрыт. Англия, Россия, Бразилия временно оставались лучшими клиентами.

Не легка война для страны, где не хватает продовольствия и сырья. Выдача черного хлеба нормирована. Ограничения все растут, и все меньше выпускается постановочных картин, да они и не пользуются прежним успехом. Жанр понемногу исчерпывает себя. Картины не производят прежнего эффекта. Тем не менее во время войны фильм графа Джули о Антаморе „Христос” продолжает пользоваться триумфальным успехом, а в Италии и за границей снова выпускают „Камо грядеши?” и „Кабирию”. Ватикан был заинтересован в успехе этих фильмов, пропагандирующих христианство. В разгаре войны Ватикан завязывает сношения с немецкими кинопрокатчиками и заставляет их провезти фильм „Христос” через нейтральную Швейцарию. В 1917 году Ватикан внушает и поддерживает замысел еще одного фильма — „Фабиола”, — позже проданного Германии и поставленного Энрико Гуаццони, ставшим мастером помпезных постановок После своего фильма „Камо грядеши?”

В течение всей войны Гуаццони останется главным руководителем постановочных фильмов. Кроме „Фабиолы” и нового варианта „Освобожденного Иерусалима” он как будто участвует в постановке „Преображения” и „Марии Магдалины” (режиссер Кармине Галлоне). В 1916 году появилось самое оригинальное кинопроизведение Гуаццони, — „Мадам Тальен”, с прекрасными декорациями и гармонирующими с ними костюмами; вполне вероятно, что этот фильм вдохновил Любича на его „Мадам дю Барри”. В том же году Гуаццони поставил „Ивана Грозного ” на средства автора сценария — француза барона Гинзбурга. А в 1918 году режиссер Галлоне в фильме „Мария-Антуанетта”, вероятно, продолжил творческую линию картины „Мадам Тальен”.

Однако апогей успеха помпезных итальянских картин остался позади. Когда талантливый актер Фебо Мари, став режиссером, закончил гигантскую постановку фильма „Аттила” (1917) и послал его в Париж, Деллюк писал: „Надо было бы показать эту картину в наших деревнях зрителям, которые никогда не видали карнавалов”.

А после „Иуды” (1918) того же режиссера, Фебо Мари, Деллюк вынужден был прибавить:

„Сколько людей! В итальянском фильме или три персонажа, или 100 тыс. статистов”.

Во время войны стали редко выходить итальянские постановочные фильмы. Рим потерял гегемонию в этом жанре; после окончания военных действий оказалось, что Италию вытеснили Голливуд и Берлин.

Возросшие требования кинозвезд и тяготы войны способствовали тому, что Италия снова вернулась от фильмов со „100 тыс. статистов” к фильмам с „тремя персонажами”.

Режиссер „Кабирии” Пастроне закрепил жанр, уже намеченный многими другими фильмами, выпустив картину „Пламя”, кинотрилогию „Искра, пламя и пепел”. Фильм „Пламя” — это „любовный дуэт” знатной владелицы замка, эксцентричной и взбалмошной, и молодого художника, роль которого исполнял Фебо Мари, актер, сценарист, а позже и режиссер. Героиню играла новая „дива” Пина Меникелли, законченный тип „роковой женщины”. М. Проло пишет о ней:

„У Пины Меникелли были неправильные черты лица, и она чем-то напоминала сову; она то появлялась, то пряталась и причудливом старинном замке, где развертывалось действие. Сходство Пины Меникелли со „старым герцогом” усиливалось шапочкой с перьями, которая тесно облегала светлую копну ее волос; это и было характерным в ее внешнем облике”.

В фильме столько чувственности, что его чуть не запретила цензура. А духовенство, организуя против фильма „Пламя” манифестацию в Ареццо, принудило Пастроне выпустить новый, значительно измененный вариант.

Во Франции итальянский фильм стал синонимом помпезной постановки, поэтому Пастроне с трудом нашел кинопрокатчика. Когда же летом 1916 года фильм появился на экранах, парижане приняли его с восхищением.

Критик „Эбдо-фильма” Андре де Ресс, который подписывался псевдонимом „Зритель” („Voyeur”) писал, например, в июле 1919 года:

„В этой трилогии, где разнообразные эффектные операторские приемы послужили созданию замечательных кадров, превосходно сыграли два вдохновенных и искренних исполнителя: Пина Меникелли и Фебо Мари.

Загадочная красота актрисы, ее дьявольские чары органично сочетаются с тем юным и безрассудным пылом, который они рождают в молодом, неистовом сердце, его тайны окутываются туманом и исчезают с первой набегающей чувственной дрожью.

Сцена обольщения со своей таинственной атмосферой имеет что-то общее с галлюцинацией, с миром Бодлера. Здесь, честно говоря, нет действия, едва намечены ситуации, но я не поверю, что зритель не был захвачен какой-то странной поэзией.

Во второй картине („Пламя”) сила страсти, едва еще показывающейся, является полной и смертельной для того, кто, как жалкая безвольная тряпка, подчиняется ее игу. И фильм заканчивается печальной развязкой: герой с опустошенным мозгом и измученным сердцем, разрушенный катастрофой, — жалкий обломок любви — кончает свое печальное существование в больнице для душевнобольных. И больше ничего — здесь прошел огонь.

Опыты, подобные „Огню”, должны как раз обнадеживать. Ибо они являются произведениями авангардистскими.

Кино находится на повороте своей истории. Оно на дороге к прекрасному. Не останавливайте его подъем. Есть люди, неспособные понять, что можно замирать от восхищения перед Венерой Милосской… Что же! Я думаю, что тем хуже для них”.

Эта драма с двумя персонажами требовала новой техники монтажа, и Пастроне был одним из первых режиссеров, впервые применившим необычные ракурсы съемки, вместо того чтобы ограничиться, как обычно, установкой аппарата на уровне человеческого роста.

„Пастроне — вдумчивый режиссер, — пишет М. Проло, — снимал актрису с нижней точки, и это дало небывалый эффект. Игра Пины Меникелли вознесла ее на Олимп „див”. А в те времена принято было начинать работу над фильмом, лишь заручившись у какой-нибудь знаменитой кинозвезды согласием сниматься, как будто только прославленные актеры могли выразить дух итальянского кино, — это и явилось одной из причин его упадка”.

„Пламя” — заглавие известного романа Габриеле Д’Аннунцио, с которым одноименный фильм не имеет ничего общего. Но исступленный „д’аннунцизм” пронизывает его, как и все кинокартины, созданные ради „див”.

Пина Меникелли, ставшая благодаря „Пламени” одной из самых знаменитых donna muta, расхваливалась в рекламе:

„Гибкая, гармоничная, чувственная, Пина Меникелли, наверное, самая волнующая среди любимых кинозвезд. Она красива, ее красота беспокоящая, вызывающая. Тонкая, высокая, роскошно одетая, импульсивная по манерам, с медлительными жестами, она рождена для фильмов о ненасытной и жестокой любви. Она рождена для того, чтобы быть обожаемой и не любить ничего, кроме своих удовольствий, она рождена для того, чтобы показать всю жестокость любящей женщины; ее появление вызывает волнение, желание, все восхитительные ужасы вечно неутолимой любви… ”[215]

Сама актриса заявляла:

„Женские образы, чуть загадочные, сложные, проникнутые непостижимым и мучительным очарованием, — вот что лучше всего подходит к моему характеру и внешности. Кем бы ни был автор сценария, он должен умело пользоваться этими данными, давая актрисе возможность показать себя”[216].

Актриса, свойство которой, по мнению Деллюка, заключалось в том, чтобы с самого начала фильма „пробуждать ненависть к себе”, вскоре снова появилась вместе с Фебо Мари в „Королевской тигрице” — экранизации раннего романа Джованни Верги. Известно, что зачинатель итальянского веризма нарисовал потрясающую картину крестьянской нужды в его родной Сицилии. Однако, обратившись к крупнейшему романисту современной Италии, верные прислужники „див” выбрали юношеское произведение Верги того периода, когда писателю, бывавшему в „высшем свете” Милана, нравились „надуманные психологические сложности, а вместе с ними по моде, введенной декадентами, бодлеровские позы и утрированный тон позднего романтизма”[217].

Фильм „Королевская тигрица”, в котором вместе с Фебо Мари и Пиной Меникелли снимались Валентине Фраскароли и Альберто Непоти, был ближе к Сарду или Жоржу Оне, чем к Бодлеру. Вот его краткое содержание.

Из-за графини Натаки между Жоржем ла Ферлита и каким-то майором произошла дуэль. Молодой человек ранен, но это не мешает ему с таким жаром исполнять фортепьянную пьесу, что графиня падает в его объятия. Страсть доводит ее до туберкулеза, и она ждет смерти… Но угроза миновала, и, выздоравливая, она рассказывает Жоржу историю своей жизни.

Натака любила революционера Дольского и решила поехать к нему в ссылку. Но, приехав, она узнала, что презренный изменил клятве. Оскорбленная, одинокая, на обратном пути она чуть не гибнет, упав с лошади в снег.

Графиня снова встречает Дольского, но она не верит ему, и он кончает самоубийством. Страшась погубить и Жоржа, графиня, которая поняла, что в ней таится роковая женщина, решила расстаться со своим новым возлюбленным. Но в опере во время третьего действия „Рюи Блаза”, упоенная и побежденная музыкой, которая поет в унисон с ее душой, она подставляет Жоржу свои искусанные губы. Однако, тотчас овладев собой, она проклинает свою слабость и расстается с тем, кого страшится любить.

На этот раз смерть неминуема, и роковая графиня призывает Жоржа к своему одру. Но отцовский долг удерживает его у постели больного сына. Жорж слишком поздно вернулся в замок графини. Он нашел там „мрачный катафалк, в котором увозят на далекое кладбище труп Натаки”.

До „Королевской тигрицы” Пина Меникелли играла в картинах, поставленных под художественным руководством иди „под наблюдением” Пастроне, — „Золотая прядь” и „Ошибка”. Затем она появилась в картинах „Сильнее ненависти и любви” (1916), „Воздушная женщина”, „Пассажирка”, „Сад сладострастия” и т. д. Ее соперница Эсперия непрерывно снимается в картинах, поставленных ее мужем, графом Бальдассаре Негрони: „Дама с камелиями”, „Тайна одной весенней ночи”, „Укус”, „Червонная дама”, „Дорога света”, „Покинутая женщина”, „Эгретка”, „Игрушка”, „Лик прошлого”, „Головокружение”, „Мадам Флирт”, „Женщина с мятежной душой”. Этот перечень названий (некоторые из них заимствованы у французских писателей) дает представление и о ролях, которые исполняла тогда Эсперия, чтобы понравиться публике. Точно так же можно судить о Марии Якобини по названиям фильмов с ее участием: „Когда возвращается весна”, „Подобно листьям”, „Мадемуазель Арлекин”, „Право на любовь”, „Женщина-сфинкс”, „Прощай, молодость”, „Целомудрие греха”, „Королева угля”, „Дева неразумная” и так далее; если бы подобное перечисление не было утомительно, мы определили бы так же и Лиду Борелли, и Франческу Берти ни, и Италу Адьмиранте Манзини, Джанну Террибиди-Гонзалес, Марию Карми, Берту Нельсон, русскую по происхождению, польку Соаву Галлоне и Диану Каренн, которая в конце концов начала самостоятельно ставить свои фильмы, чтобы подчеркнуть свое „роковое обаяние”…

Киноактеры Фебо Мари, Альберто Капоцци, Альберто Колло, Эмилио Гионе, а в особенности Мацист оспаривали друг у друга благосклонность публики.

Бартоломео Пагано, всемирно известный под именем Мациста по роли, созданной им в фильме „Кабирия”, был, как мы уже говорили, грузчиком в генуэзском порту. Он приводил в восторг толпы зрителей во всем мире. „Гитри Бицепс”, — говорит о нем Деллюк, пораженный его сходством с Люсьеном Гитри. Г-жа Колетт определяла его так:

„Этот великан, неспособный обидеть и муху, спасает женщин и детей, с корнем вырывает деревья, одной рукой опрокидывает лошадь, связывает четырех-пятерых австрийцев и уносит их в поле с озабоченным видом хозяйки, купившей пучок порея”.

Пастроне отлично умел использовать и открытого им актера и выдуманного им персонажа — прототип знаменитого американского Тарзана. Добряк-исполин, спокойный, чуть вялый, но боготворимый женщинами и уверенный в своей силе, играет роли полицейского, гипнотизера и победителя смерти. Гвидо Бриньоне поставил почти все фильмы с участием Мациста, популярность которого сохранилась и после упадка итальянского кино („Мацист в аду”, 1926).

Мацист пользовался огромным успехом, и вскоре у него появился соперник Марио Аузония, который впоследствии сам ставил свои фильмы. А позднее в УЧИ появился конкурент Мациста и Аузония — Лючио Альбертини (Самсон). Атлет впервые выступил в 1911 году в фильме „Спартак".

Один из знаменитых итальянских киноактеров того периода, бывший туринский часовщик Эмилио Гионе строго осудил звездоманию, порожденную войной:

„В грандиозном сооружении, возводимом итальянской кинематографией, внезапно обнаружились трещины. И первая из них — звездомания, если можно так выразиться: нездоровое увлечение кинозвездами.

Такие первоклассные актрисы, как Франческа Бертини, Эсперия, Пина Меникелли, зная себе цену на кинорынке, повысили требования. Постоянно держа кинопромышленников под угрозой более или менее продолжительной задержки выпуска кинокартин, они зачастую диктовали им свою волю.

Можно видеть, как кинозвезда спорит о сценарии, дает советы постановщикам, хнычет, если узнает, что афиша с именем соперницы висела две недели, тогда как афиша с ее именем — не больше десяти дней и т. д…”

Главное заключалось в том, что режиссеры стали послушными исполнителями, ассистентами звезд. Ничего нет хуже порабощенного постановщика, слепо послушного всем причудам и требованиям „роковых женщин”, которые пускают в ход свои чары и коммерческие способности во вред будущему итальянского кино.

Типична история творческого упадка режиссера Бальдассаре Негрони после его замечательного дебюта в „Истории одного Пьеро”. Он стал в „Тибер-фильме” слугой у своей властной супруги Эсперии, которая совсем распоясалась. В 1917 году французская критика отметила, что в одном из фильмов Негрони, „Червонная дама”, монтаж хорош, а постановка бедна, ибо все принесено в жертву „этой толстой истеричке, упрямо именуемой „прекрасной Эсперией” и смахивающей на разряженную кухарку. Весь этот фильм — оплошность…”

Итальянская „дива”, беспокойная, импульсивная, чарующая, обрисована в статье, рекламирующей фильм „Ассунта Спина”, поставленный в 1915 году Густаво Сереной для Франчески Бертини[218]:

„Ассунта Спина” живет инстинктом. Она наделена таким большим, таким таинственными невероятным инстинктом, что ее странности и безрассудство ее поступков необъяснимы. Ее жизнеспособность непомерна, и она живет в постоянной ненависти и возмущении против неведомой силы, которая толкает ее изнутри. В ней таится глухая скорбь, которая ее терзает и ранит.

Это одно из тех созданий, которых испепеляет страсть, которые бессознательно восстают против рока, сделавшего их такими слабыми и любящими. Она проходит сквозь жизнь, как душа без покаяния, как цыганка. Она всегда далека, неуловима, чужда всем и всему.

Основа ее жизни — любовь, в ней — ее благородство, ее достоинство, самый смысл ее существования… Это любовница и влюбленная. И только.

Она бессознательно причиняет зло, ибо оно поистине неведомо ей. Ослепленная, она послушна своему инстинкту, и кажется, что она всех увлекает за собой. А на самом деле увлекают ее… И наступает день, когда тот же инстинкт, что тревожил ее душу, возвышает ее. Зла нет, но добро таит в самом себе дух зла. Жизнь наделяет обреченные па гибель существа задатками добра… ”[219]

Можно и должно смеяться над этой наивной выставкой „порочных инстинктов” и таинственных сил, но не надо забывать, что после 1920 года голливудская женщина-вампир — это перевоплощение итальянской „дивы”, так как питает их один источник — низкопробная литература.

„Дивы” не довольствовались властью над зрителями и предпринимателями, они азартно вели яростную борьбу с соперницами, о чем свидетельствует Гионе:

„В Риме война кинозвезд принимает небывалые размеры. Наиболее памятен поединок между Франческой Бертини и Эсперией. Первая из них — „звезда” фирмы „Цезарь-фильм”, принадлежащей адвокату Джузеппе Бараттоло, вторая — „звезда” фирмы „Тибер-фильм”, принадлежащей адвокату Джоаккино Мекери.

Вначале то была глухая борьба, но вскоре она прорвалась наружу. Эсперия снимается в „Даме с камелиями” (вместе с Бальдассаре Негрони). Франческа Бертини тотчас же делает то же самое. Дурной пример передается „звездам” мужского пола.

Вопреки всему темп выпуска фильмов нарастает. Многие кинопромышленники начали работать с небольшими деньгами. За короткий срок они по-настоящему разбогатели. Особенно двое названных выше адвокатов — Мекери и Бараттоло. Оба пользуются кредитом крупных банков и, конкурируя друг с другом, выпускают фильм за фильмом. Соперничество двух дельцов поет отходную итальянской кинематографии”.

Франческа Бертини, бесспорно, талантливая актриса. Она была брюнетка, черты лица у нее были правильны, а выражение его чуть жестким; мимика и жесты отличались большей сдержанностью, чем у многих ее соперниц.

„Вот киноактриса, заслужившая свою славу, — восхищался Деллюк, хотя он и без снисхождения относился к итальянской кинематографии. — Я не берусь судить, есть ли у нее талант. Но в ней есть все, что нужно киноактрисе: сдержанность, пластичность, искренность. Кто может проявить эти качества в такой мере? Это благородство ее жестов — дар природы и, вероятно, также результат работы над собой.

Она любит выставлять напоказ платья, манто, шляпы, что должно было бы нас выводить из терпения, а кажется нам очень поэтичным, очень современным. В этом одна из сторон, восхищающих нас в таких актерах, как Сара Бернар или де Макс. Любопытно, что эта второстепенная нота или, если хотите, аккомпанемент доведен у Франчески Бертини до того, что подчиняет себе все остальное и в конечном итоге становится ее истинным характером. Ибо для кино Франческа Бертини в драматическом и пластическом плане — характер”.

Позднее Деллюк в „Кино и К⁰” уточняет свою мысль о выдающейся актрисе таким определением:

„Кто совершенен? Она же в совершенстве обобщает в кино пластическую красоту. „Федора” типична для этого периода в кинематографии и для расцвета Франчески Бертини. „В пучине жизни”, „Подружка Нелли”, „Цыганочка”, „Одетта”, „Дама с камелиями”, „Дело Клемансо”, „Соглашение”, „Тоска”, „Фруфру” стоят небольшой библиотеки. И только позднее поймут, что нужно изучать полное собрание произведений Франчески Бертини…”

В настоящее время от этого „полного собрания” остались только фрагменты. Лишь из статей Деллюка мы можем узнать, что внесла Бертини в экранизацию плохого романа Дюма-сына.

„Дело Клемансо”[220] удивительным образом синтезирует приемы итальянского кино. Здесь мы в полной мере находим уравновешенную смелость художественной манеры, настолько наивную, что она приобретает значительность и даже силу. Взяться за повествование о целой жизни, выбрать напряженную драму, стараться проникнуть в самое средоточие психологии героя, представить все сферы жизни с покоряющим зрителя единством выражения и тона. И все это показывать на фоне лунного сияния, лучей солнца или искусственного освещения, показывать с той непринужденностью человека, наделенного высокими доблестями, которая обычно считается качеством древних латинян, но на самом деле присуща только южанам. Убеждение, что ты делаешь чудеса… Итальянские фильмы мне часто нравятся, а в них есть все, что может коробить. Но меня ничуть не удивляют те, кто считает, что в этих фильмах есть все, чтобы нравиться…”

Во Франции Франческу Бертини знают по фильму „Скупость” из серии „Семь смертных грехов”[221], в котором она снималась в 1917–1918 годах (режиссер Камилло де Ризо). Постановка столь же посредственна, как и сценарий; вот краткое содержание картины:

„Франческу, римскую швею, любит один молодой человек, она отвечает взаимностью, но скупые родители разлучают их. Какой-то развращенный аристократ, чтобы соблазнить молодую работницу и разлучить влюбленных, убеждает жениха, что он любовник его невесты. Став после смерти тетки миллионершей, Франческа ведет разгульную, отчаянную жизнь; она возглавляет фирму модных платьев, выставляет сногсшибательные модели. Чтобы отомстить графу, она позволяет ему ухаживать за собой. Однажды ночью негодяй проникает к ней в комнату и пытается силой овладеть ею. Франческа убивает его. Она осуждена и заключена в тюрьму. Ее бывший жених, вернувшись из колоний, узнает о ее освобождении, а затем о ее невиновности и неизменной любви. Увы! Падшая Франческа живет в вертепе, она — жертва безумия и алкоголизма. Но молодой человек, разбогатев после смерти скопидома-отца, сделал все, чтобы вырвать Франческу из грязи и дать ей счастье…” Франческа Бертини, очевидно, требовала, чтобы сценаристы создавали для нее роли, играя которые она представала бы перед зрителями во всех видах, во всевозможной одежде и в различных общественных положениях. Она считала, что и блеск и нищета необходимы для оценки всесторонности ее таланта. Но независимо от того, имелось при этом в виду расширение репертуара или нет, она вкладывала свое мастерство в жалкие, глупые вещи. В 1950 году оказалось, что все итальянские элегантные актрисы плохо перенесли испытание временем, а Франческа Бертини по-прежнему очень хороша в черной блузе простой работницы. Она находила средства, чтобы стать великой трагической артисткой в мелодраме…

Один из ее режиссеров, бывший актер Густаво Серена, руководил игрой величайшей итальянской актрисы той эпохи — Дузе — в „Пепле”. Это единственная актриса, известность которой могла сравниться с известностью Сары Бернар; она прославилась во всем мире, играя в пьесах Дюма-сына и Ибсена. В 1909 году ее разрыв с Д’Аннунцио, который был ей обязан тем, что она создала ему славу как драматургу, глубоко огорчил ее, и она свыше десяти лет не выступала. Наконец, Дузе согласилась сниматься: она исполняла роль старухи, еще больше подчеркивая гримом морщины и одутловатость лица.

„Увы! Я слишком стара, — говорила она, готовясь к съемкам. — Если бы мне было лет на двадцать меньше, я начала бы все сначала и, несомненно, добилась бы громадных результатов, например в формировании нового вида искусства. Мне пришлось бы сначала совершенно забыть все, что относится к театру, и выражаться на языке еще не существующем, на киноязыке. Нужна новая, убедительная поэтическая форма, новые средства выразительности в искусстве… В кино мимика играет совсем иную роль, чем на сцене. Подумайте, например, как может быть выразительно на экране скрытое рукопожатие, решающее чью-нибудь судьбу, которое на сцене прошло бы незамеченным… ”[222]

Элеонора Дузе в пятьдесят семь лет выбрала роль в экранизированном произведении романистки Грации Деледды, родившейся в 1876 году и получившей в 1926 году Нобелевскую премию. Действие романа „Пепел” происходит в Сардинии — на родине писательницы; в основу сценария легла довольно простенькая история о недоразумении, навсегда разлучившем сына с матерью, умершей от горя. Крайнюю мелодраматичность сценария подчеркивала порывистая игра Фебо Мари.

„Дузе — это великая Дузе, но кино далекое ей искусство”, — писал Деллюк о „Пепле”, единственном фильме, в котором выступила гениальная актриса. Мы не поддерживаем ныне это суждение. В 1950 году нелегко составить себе представление о таланте Сары Бернар, когда видишь на экране ее страстную жестикуляцию в „Даме с камелиями” или в „Королеве Елизавете”. Зато гениальная игра Дузе поражает нас в „Пепле” своей простотой и поистине невероятным совершенством. Фильм снимали в Сардинии, и пейзаж является одним из „героев” драмы. Тонкое фотографическое мастерство местами изумительно и подчеркивает явную связь между фильмом и теми картинами, которые 40 лет спустя сняли в Мексике Эмилио Фернандес и Габриэль Фигероа. Но это кинопроизведение ничего не представляло бы собой, если бы не игра старой гениальной актрисы. Ей достаточно поднять руку, чтобы потрясти вас, а в ее игре движение выразительнее, чем увядшее лицо, которое она словно хочет спрятать.

Ее партнер Фебо Мари, на наш взгляд, такой слабый актер, в фильме, где он был и постановщиком и „звездой”, восхитил Деллюка.

„Фавна” некоторые зрители встретили насмешками, — писал критик. — Но подлинные художники им восторгались. Фебо Мари, Елена Маковская, символизм и импрессионизм итальянцев, воплощенные в постановке, в идее и в иных пейзажах, поданных как живопись, — все это создает цельное произведение, блестящее и редкостное… К нам из Италии будут присылать прекрасные кинокартины — короткие, интересные, хорошо сделанные литературно, которые, я думаю, будут нравиться больше, чем устарелые мелодрамы…”

Предельная рассудочность отличала тогда некоторые итальянские фильмы. Нигде в Европе не ставились до такой степени изысканные, упадочные и вычурные картины. В итальянскую кинематографию начал проникать футуризм[223]. И Брагалья, который позднее создал под влиянием футуристов художественную студию „Брагалья” и „Театр независимых”, поставил картину „Предательское очарование” с участием несравненной Лидии Борелли, с самыми тогда современными декорациями. Теперь эта гротескная мелодрама вызывает смех. „Футуристических” декораций недостаточно, чтобы создать стилизованный фильм, он мало чем отличается от остальной итальянской кинопродукции для „див”. Галлоне, очевидно, проявил больше „импрессионистической утонченности” в фильме „Преображение” (1915), о котором Деллюк писал:

„Преображение” — образец вкуса и ума. Суметь вдохнуть жизнь в филигранную сказку Теофиля Готье — своего рода фокус. Казалось, невозможно для итальянцев экранизировать столь смело и точно… парадоксальное, изящное приключение, тонкую игру ума. Редко итальянским постановщикам удается так образцово выполнить вещицу подобного жанра, где все — гармония, мера, отточенность”.

Но в своем увлечении „тонкой игрой ума” итальянская кинематография быстро теряла весь свой национальный дух, задыхаясь в будуарах „див”. Итальянские кинодеятели устремились к экранизации бульварных романов и французских театральных пьес, используя войну и пораженческую политику французских кинопромышленников. За скромное вознаграждение французские писатели охотно отступались от своих прав в пользу обществ ССАЖЛ и „Фильм д’ар”. Марк Марио в „Сине-журнале” предупреждал своих парижских собратьев об опасности:

„Можно ли спокойно видеть, как Италия на вес золота покупает такое множество известных произведений: творения Виктора Гюго, Флобера, Анри Батайля и другие возвратятся во Францию экранизированными во вкусе страны солнца… и будут демонстрироваться не только на экранах Франции, но и на экранах всего мира”.

Перечень не был исчерпывающим. Италия во время войны экранизировала произведения Мюссе („Лорензач-чо”), Эжена Сю („Тайны Парижа”, „Вечный жид”), Золя („Тереза Ракэн”, „Добыча”, „Нана”), де Флера и Кайавэ („Буриданов осел”, „Флоретт и Патапон”), Дюма-отца и Дюма-сына („Кин”, „Дело Клемансо”, „Дама с камелиями”), Анри Батайля („Обнаженная”, „Ночная бабочка” и т. д. и т. д.), Бальзака („Вотрен”, „Тридцатилетняя женщина”, „Покинутая женщина”, „История тринадцати”), Ксавье де Монтепэна („Фиакр номер 15”), Александра Биссона („Разносчица хлеба”), Поля Бурже („Космополис”), Анри Бернштейна („Израэль”), Поля Адама, Анри Кистемекерса, Жоржа Порто-Риша, Эжена Брие и других. Бульварная трагикомедия брала верх над романтическими пьесами и мрачными популярными мелодрамами. Она ввела в Италии моду на извечный треуголь-пик. Но адюльтер закрыл для итальянских фильмов доступ па англосаксонские рынки, не завоевали они и Парижа.

Расцвет итальянской кинематографии в 1916 году — только одна видимость. Кинорынки постепенно суживаются. Вне латинского мира страстные „дивы” оставляют зрителей равнодушными или вызывают смех. Даже во Франции, где привыкли к бурному выражению чувств, свойственному южанам, публику и критику начинает разбирать смех. С 1916 года американские фильмы вытесняют итальянские. И Деллюк пишет:

„Франческа Бертини, Амлето Новеллен, Диана Каренн, Леда Жис, Елена Маковская, Пина Меникелли, Лида Борелли и даже изумительный Альберто Капоцци не достигают такой глубокой и правдивой выразительности, как Дуглас Фербенкс, Уильям Харт и другие. Долгое время я объяснял это национальными особенностями. Однако думать так было бы нелепо…” (1918).

После 1916 года в Риме и Турине больше не выпускается значительных художественных фильмов. И в то же время кинопромышленники стремятся (насколько позволяет война) отовсюду привлечь кинозвезд и постановщиков; они едут или уже приехали из Польши (Соава Галлоне, Елена Маковская), из России (Диана Каренн), из Дании (Альфред Линд). Актеров по традиции приглашают из Франции. В Риме снимаются Наперковская, Лена Мильфлер, Мистингетт. Мюзидора играет в фильме „Бродяга” режиссера Эудженио Перрего. Александр Деваренн, Анри Краусс, Жорж Лакруа, Александр Буте, Гастон Равель и другие парижские постановщики сменяют друг друга в итальянских студиях.

В римской кинематографии в те годы было два выдающихся деятеля: Эмилио Гионе и Лючио Д’Амбра.

Эмилио Гионе, на редкость умный и одаренный человек, работал над созданием кинокартин детективного жанра. Очевидно, Фейад послужил ему образцом для многосерийного фильма „Серые мыши”, в котором, бесспорно, чувствуется самобытность. Гионе впервые занялся постановкой кинокартин в 1914 году и вскоре стал одним из ведущих режиссеров фирмы „Тибер-фильм”, принадлежащей адвокату Бараттоло. Он начал ставить кинодрамы из светской (и не светской) жизни Парижа — „Волшебница Диана”, „Мою жизнь за твою” (сценарий Матильды Серао), „Подружка Нелли”, „Последний долг” и т. п. „Звездой” в этих фильмах часто бывала Франческа Бертини, тогда начинающая актриса.

Гионе добился первого большого успеха как режиссер фильма „За-ла-мор”, где герой, парижский бандит во фраке, был новым воплощением Арсена Люпэна. Гионе сам играл его, у него глубокий взгляд, изящная фигура, тонкое лицо. До 1925 года он много раз снимался в этой роли. Насколько известно, Гионе не отказался от фильмов из великосветской жизни. Например, знаменитая Лина Кавальери дебютировала в его фильме „Невеста смерти” — сценарий ее мужа и партнера Люсьена Мураторе…

Помимо нашумевшего многосерийного фильма „Серые мыши” и нескольких картин „За-ла-мор” Гионе выпустил серию детективных фильмов, близких по манере к „Вампирам” Фейада или „Похождениям Элен” Гаснье („Желтый треугольник”, „Доллары против франков”, „Номер 121” и т. д.).

Лючио Д’Амбра[224] не такая яркая фигура, как Гионе, и хотя он очень хотел, чтобы его называли Гольдони итальянского кино, но стоит он где-то между Марселем Прево и Морисом Декобра. Этот блестящий журналист и писатель-делец (он написал „Историю французской литературы”) находился под влиянием французского искусства, веяний из германских стран и венской оперетты. Он — человек светский, остроумный, непринужденный и смотрит на мир в монокль сноба. Космополитизм Лючио Д’Амбры до некоторой степени чувствуется по названиям его романов и новелл: „Мираж”, „Оазис”, „Венская история”, „Любовь и Время” — и комедий „Революция в спальном вагоне”, „Сентябрьский пыл”, „Ангелы-хранители”, „Звезда театра Ла Скала”.

Лючио Д’Амбра, постановщик и продюсер, был прежде всего сценаристом. Его сорежиссером в некоторых фильмах был Кармине Галлоне, долгое время его неизменный сотрудник. Лючио Д’Амбра родился в Риме в 1880 году; в тридцать шесть лет, став довольно известным писателем, он дебютировал как сценарист — Галлоне режиссировал два его фильма: „Ее зовут малышкой” с участием Соавы

Галлоне и Эрмето Новелли, и „Мадемуазель Циклон” с участием Стаей Наперковской. Оба фильма выпустил „Фильм д’Арте Италиана”, филиал „Патэ” в Италии; но главе филиала стоял Уго Фалена, под художественным руководством которого выходило большинство постановок. „Малышка” — мрачная мелодрама, „Мадемуазель Циклон” — живая и увлекательная кинокомедия, жанр, тогда еще мало распространенный в Италии, — пользовалась большим успехом. Лючио Д’Амбра решил режиссировать фильм „Король” (1916).

В нем играла графиня Джоржина Дендиче ди Фрассо, маркиз Витторио Бурбон дель Монте, Луиджи Сервенти и Паоло Вильман. Фильм назывался „киноопереттой” и в 1916 году представлял собой весьма любопытную авангардистскую попытку стилизовать персонажей, костюмы и декорации. Дерзания постановщика были, очевидно, подсказаны ему мюзик-холлом и исканиями Макса Рейн-гардта. Сходство с некоторыми будущими фильмами Любича („Кукла”, 1919, „Горная кошка”, 1921) подчеркивается тем, что действие происходит при каком-то вымышленном королевском дворе Центральной Европы; в картине Лючио Д’Амбра использовал традиционные костюмы венской оперетты.

Режиссер писал в рекламе, что он внес в этот фильм „Выдумку, Фантазию, Взволнованность, Экстравагантность, Новизну, Сенсационность, Оригинальность, Карикатурность, Сказочность, Изящество, Причудливость”.

Его фильм, некоторые сцены которого решены как балет, со всеми своими световыми эффектами и поисками оригинальности — упадочное произведение. Подлинный Гольдони в блистательной, разложившейся Венеции черпал вдохновение в простом народе. Мнимый Гольдони итальянского кино ищет своих героев в развращенном аристократическом обществе и в дворцовом космополитизме.

Последующие фильмы Лючио Д’Амбры ставились либо им самим, либо Кармине Галлоне. К ним относятся „Женщина”, „Жена и апельсины”, „Эмир — цирковой конь”, „Наполеонетта”, „Балерина”, „Драма в Лилипутии”, „Голубой вальс”, „Пять Каинов”, „Поцелуй Сирано”, „История дамы с белым веером”, „Долг Барберины”, „Граф Столетие и виконт Юность” и т. д. Ко времени окончания войны Лючио Д’Амбра основал кинофирму и играл большую роль в итальянской кинематографии. Самое оригинальное его произведение, появившееся одновременно с фильмом „Король”, — „Карусель одиннадцати уланов”.

Творчество Лючио (Д’Амбры, как и творчество других режиссеров периода упадка итальянской кинематографии, окончательно лишило киноискусство национального характера. Утратив национальную окраску, оно приобрело карикатурность. Жестикуляция „див”, бесспорно, в итальянском духе, но жестикуляция не гармонирует с содержанием картины — надуманным, чуждым реальной жизни, космополитическим.

Почти утрачена реалистическая традиция „Затерянных во мраке”. Надуманные „салонные” кинокартины той поры наводят скуку. Исключением являются фильмы, действие которых протекает вне великосветского салона, замка, без эффектных пейзажей. Таким исключением, очевидно, был фильм „Эмигранты” по сценарию Фебо Мари с участием Цаккони, выпуск общества „Итала”.

„Низкое общественное положение героев, — писал тогда итальянский критик Эмилио Дондено, которого цитирует М. Проло, — показало нам, как может взволновать и какое эстетическое удовольствие может доставить фильм о скромных героях мрачных, социальных драм, о жизни обездоленных, страданиях обездоленных, достоинстве и гордости обездоленных. Подобный фильм наглядно доказывает, сколько духовной красоты может быть в картине, воссоздающей человечество таким, какое оно есть в действительности, а не таким, каким оно представляется воображению сценариста или постановщика.

Распахнулись двери в мир салонов, кавалькад, адюльтеров, и в него ворвалась свежая струя жизни, куда более широкой и искренней; таким образом, мастерство рождается в поисках сюжетов из быта простых людей, и такие картины, безусловно, смотрятся с большим интересом, чем фильмы о праздной аристократии и роскошных салонах.