Глава XXVIII СТУДИЯ МАК СЕННЕТТА (1915–1920)

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава XXVIII

СТУДИЯ МАК СЕННЕТТА (1915–1920)

Чаплин покинул Мак Сеннетта в конце 1914 года. Для Сеннетта это была огромная потеря. Но „Кистоун” продолжал существовать. Его вдохновитель Сеннетт никогда не был ни большим режиссером, ни тем более актером. Он несколько раз появлялся на экране, но успехом никогда не пользовался и, может быть, поэтому терпеть не мог знаменитых актеров. Великий открыватель кинозвезд не снимал ни одного актера, как только тот прославлялся.

Итак, Чаплин уехал, и в „Кистоуне” остались Фатти и Мэйбл Норман. Мэри Дресслер могла бы заменить Чэза Чаплина, партнершей которого она была в картине „Прерванный роман Тилли”. Но Сеннетт не отговорил знаменитую актрису от заключения контракта с фирмой „Любин”, где фильмы с ее участием ставил Хоуэлл Гансел. Не добившись успеха, обескураженная актриса вернулась в театр, где ее талант ценили больше.

Когда Чаплин подписывал контракт с фирмой „Эссеней”, „Кистоун” сообщил о новом приобретении — фирма заключила контракт с его братом, Сиднеем Чаплином. Печать трубила о его достоинствах: родился в Кейптауне, на юге Африки, в день св. Патрика в 1885 году, стал выступать на сцене совсем еще ребенком в эстрадном номере „Два маленьких барабанщика”, играл небольшую роль в пьесе „Шерлок Холмс”, с восьми лет играл в труппе Карно. У него почти такая же биография, как у его брата, быть может, и талант у него такой же?

К тому же к Сеннетту вернулся перебежчик, Форд Стерлинг, из фирмы „Трансатлантик” Карла Лемла. Кроме того, он пригласил Билли Уолша, который, однако, не имел успеха. Форд Стерлинг, грубый, несимпатичный, уже не снискал былой популярности. Сидней Чаплин не оправдал возложенных на него надежд, хотя и был отличным актером. Он начал работать над созданием смешного персонажа — джентльмена-ангдичанина; образ мог бы занять определенное место в истории американской кинокомедии, но этому помешало что-то неприятное в его внешности.

Накануне организации фирмы „Трайэнгл” в труппу Сеннетта входили Мэйбл Норман, Форд Стерлинг, Сидней Чаплин, Роско Арбэкл, Филлис Аллен, Алиса Давенпорт, Мак Суэйн, Гарри Мак Кой, Эл Ст. Джонс, Честер Конклин, Чарлз Муррей. Кроме Мэйбл Норман, ни одна артистка не выдвинулась, зато большая часть актеров уже фигурировала на афишах и их имена привлекали публику.

Фатти затмевал всех[178].

У толстяка-комика, которому еще не исполнилось и тридцати лет, не было недостатка ни в мастерстве, ни в самобытности. Его дородность оттеняла игру Роско Арбэкла. Толстяк Банни был первым американским комиком, прославившимся в Соединенных Штатах и во всем мире. Он перестал сниматься из-за болезни, от которой и умер в начале 1915 года. Общество „Вайтаграф” тщетно искало другого толстяка, который мог бы его заменить[179]. Слава Флоры Финч, оставшейся без партнера, меркла. „Вайтаграф” не обманывал публику, возвестив в 1915 году, что есть „Четыре великих комических актера” — Флора Финч, Кэт Прайс, У. Ши, Хьюг Мак.

Фатти напоминал Банни только своими габаритами. Старый комик был водевильным актером. Фатти же сформировался под влиянием мюзик-холла и играл явно в манере бурлеска. Тщательно обдуманный персонаж, созданный им, скоро завоевал славу: маленький серый котелок, лицо круглое, как полная луна, крохотный галстук бантиком еще больше подчеркивал его толщину. Чаще всего Фатти появлялся на экране в жилетке, он носил синюю блузу с бретелями, как одеваются американские рабочие. Из-под коротких штанов виднелись белые спадающие носки.

Смешная поношенная одежда должна была главным образом подчеркивать пышущее здоровьем лицо толстяка с томными глазами, подвижным, чувственным ртом и маленьким носом. Вот и все. На Фатти распространенная полурабочая, полукрестьянская одежда. Котелок — чисто внешняя деталь. Головной убор служил Фатти для того, чтобы рассмешить публику, а не для психологической характеристики образа.

Фатти не старался избегать кистоунских традиций или обновлять их. Он играл обжору, распутника, в него швыряли кремовыми тортами, он сам швырялся ими, попадал под струю воды на манер „Политого поливальщика”, его обсыпали мукой, он шлепался в корзины с яйцами, ввязывался в дикие погони. Все это он свободно импровизировал с несколькими партнерами, придерживаясь весьма неопределенной сюжетной канвы. Он был довольно способен и сам стал кинопостановщиком. За год до вступления в „Кистоун” в журнале „Аларм” сообщалось, что Фатти поставил фильм (осенью 1914 г.). Он играл в нем роль капитана кистоунской пожарной команды — новая модификация кистоунских полисменов.

В начале 1915 года погони и полицейские бурлески оставались главным жанром комедий, выпускавшихся студией Сеннетта. В особенности — погоня; во всех этих приемах было что-то почти бредовое, как подчеркивал „Биоскоп” (май 1914 года), разбирая фильм „Любовь и газолин”:

„Безумная погоня в автомобиле словно какой-то фантастический сон; автомобиль проникает через толстую кирпичную стену в полицейский комиссариат…

Поверить в возможность всех этих трюков можно, только увидев их на экране”.

Это было лишь началом. Автомашины уже не мчались, а взлетали, кувыркались, проносились по телеграфным проводам, словно по дорожке. Вереницей сногсшибательных трюков управляло замечательное чувство ритма, мастерство монтажа было заимствовано, вероятно, у Гриффита.

Пародия служила для обновления кистоунского стиля. „Спасенная беспроволочным телеграфом” с участием „Гарри Ковера”[180] или „Подводный пират”, одна из лучших картин с участием Сиднея Чаплина, высмеивали военные фильмы. Честер Конклин — французы называли его Жозеф — в широкополой шляпе и клетчатой рубахе пародировал ковбоя. „Кистоун” выпускал серийные фильмы, показывающие невероятные налеты и жестоких китайцев. Американская публика сходила с ума от этих грубых фарсов. Мак Сеннетт наживал огромные деньги и не очень сожалел об уходе Чаплина.

В середине 1915 года начал выдвигаться Мак Суэйн, конкурент Фатти; он был известен под именем Эмброса (во Франции Амбруаз). Характеры двух толстяков были разные: Фатти — славный малый, всегда готовый посмеяться, обжора и здоровяк, очень похожий на французского Толстяка Рене XVII века. Эмброс же человек пожилой, хорошо одетый, богатый, как Макс Линдер, но грубый, злобный, завистливый, вспыльчивый.

Психологически образ был лучше разработан, чем персонаж, созданный Фатти. Чаплин, постоянным партнером которого стал Эмброс, несомненно, оказал на него влияние. Но не надолго. Толстяк скоро исчерпал себя. Недостаточно создать комический тип и постараться завоевать ему некоторую популярность; для того чтобы он жил, надо его питать и обогащать.

„Своенравная тропа Гассла”, 1915. Реж. Мак Сеннет. В главной роли Сид Чаплин.

„Столкновение с Бродвеем”, 1920. В главной роли Гаролд Ллойд.

„Герой пустыни”, 1919. Реж. Роско Арбэкл. В главных ролях Роско Арбэкл, Бестер Китон.

Летом 1915 года у Сеннетта возникла богатая идея. Вдобавок к полисменам и пожарным он ввел в свои фильмы кордебалет — „кистоунских гёрлс в купальных костюмах”.

Еще и до Сеннетта конкурс на лучший купальный костюм был одной из приманок калифорнийского Лазурного берега. Это было прибыльное американское предприятие. Теперь же в Лос-Анжелос съехалось множество хорошеньких девушек, мечтавших в один прекрасный день появиться на экране; их присутствие сделало конкурс еще более блистательным и притягательным для публики.

„Любимицы публики, — писал Роб Вагнер в 1916 или 1917 году, — принимают участие в ежегодном параде „Купающихся гёрлс”, который представляет собой самый яркий дивертисмент ежегодного карнавала этого Кони-Айленда Тихого океана. Объявление, что прекрасные киноактрисы примут участие в этом конкурсе, вызывает огромное стечение публики”.

Конкурсы на купальные костюмы, разумеется, фигурировали в фильмах Сеннетта наряду с автомобильными гонками — другой важной приманкой побережья. Подписание соглашения с „Трайэнглом” предоставило Сеннетту средства, и он ангажировал целую армию хорошеньких девушек… Обворожительные девицы окружали на калифорнийском берегу Фатти и Мэйбл (с некоторых пор ставших неразлучной парой), толстяка Мак Суэйна (Эмброса) и незадачливого Честера Конклина (Джозефа). Теперь купальные костюмы поражают нас чудовищной экстравагантностью. И не потому, что с той поры прошло много лет и что они вышли из моды. Эти купальные костюмы, которые испортились бы от капли воды, всегда были гротескными, хотя к этому никто не стремился. Сеннетт и закройщики, работавшие у него, старались лишь сделать их элегантными. Не менее экстравагантны и пижамы, которые мы видим в других фильмах.

Плеяда актеров, приглашенных „Трайэнглом", позволяла Сеннетту вкрапить в толпу „купающихся гёрлс” несколько театральных „звезд”. Например, Вебера и Филда, получавших гонорар в 3,5 тыс. долл. в неделю, Раймонда Хичкока, получавшего 2 тыс. долл., и прочих. Но эти знаменитые мюзик-холльные артисты пользовались в Голливуде меньшим успехом, чем, например, семнадцатилетняя Глория Суэнсон, которая снималась на небольших ролях в начале 1915 года в „Эссенее” („Elvira Farina”, „The Meal Ticket”) и почти сразу же после этого стала и „бэтинг гёрл” (”The Nick of Time”, „Baby Teddy at the Throttle”, „Haystack” and Steeples” и другие). Сеннетт, плативший ей 65 долл. в неделю, поставил ее на ведущие роли в нескольких фильмах „Трайэнгла”, в которых она не раз была партнершей Эмброса Мак Суэйна, например в фильмах „Невеста из пульмановского вагона”, „Ее решение”, „Опасная девчонка”, „Секретный ход”, „Жена из деревни” и т. д. Она оказалась такой талантливой актрисой, что вскоре Сесиль Б. де Милль переманил ее в „Парамаунт”.

Другая „бэтинг гёрл”, Луиза Фазенда, получавшая 50 долл. в неделю, стала вместе с Мэйбл Норман лучшей комической актрисой Мак Сеннетта. Сделавшись „звездой”, хорошенькая актриса подурнела и создала образ „Филомены” — партнерши Эмброса. Труппа пополнилась превосходными комическими актерами — косоглазым Беном Тюрпином, которому быстро надоело быть партнером Чаплина в „Эссенее”, Слимом Саммервилом, которого в Париже называли „Вермишелью”, Хенком Меном, которого называли „Бильбоке”, и Полли Моран, бесподобной в роли женщины-шерифа.

За период деятельности „Трайэнгла” творчество Мак Сеннетта, так же как Томаса Инса и Гриффита, достигло апогея. Во французской синематеке сохранился фильм „Невеста из пульмановского вагона”, где с толстяком Эмбросом снимались Глория Суэнсон, Полли Моран и Честер Конклин. Качество фильма приближается к качеству картин, которые режиссировал в „Эссенее” Чаплин. В частности, сцена в поезде сделана с редкостным совершенством, особенно сцена в вагон-ресторане — сквозняк, превращающий в фонтан суп в тарелке, лица, почерневшие от паровозного дыма, разбитые тарелки, нелепая погоня, неистовство и тупое самодовольство Полли Моран, которую можно смело назвать „женской разновидностью Гарпо Маркса”. Ритм картины замечателен, монтаж необыкновенно точен. Фильм этот — веселая выдумка, бессмыслица, „бурлеск”, но в нем есть какая-то неприкрытая жестокость.

Уважение к человеческому достоинству характерно для творчества Чаплина. „Кистоун” же использует все средства для попрания достоинства. Деллюк был прав, сравнивая Сеннетта с Оффенбахом: Сеннетт смотрит на этот американский „парад”, так же как французский композитор смотрел на Наполеона III. Его абсолютное неуважение носит отрицающий характер, но никогда не переходит в критику. Но Сеннетт в меньшей степени шут короля, чем организатор гигантского маскарада. Этой церемонии он придает тот смысл, который она имела у примитивных племен и пережитки которого часто можно найти в некоторых современных карнавалах. Предохранительный клапан открыт в „Кистоуне”, все общественные и нравственные нормы отменены. Институт обманутых мужей разрешен так же, как самое резкое оскорбление магистратуры, разрешено бомбардировать тухлыми яйцами лорд-мэра, мазать клеем комиссара юстиции. Кистоунцы действуют так же на своих ритуальных церемониях, аналогичных церемониям „Потлача”, практикуемым туземцами американского Дальнего Севера: два племени провоцируют друг друга на столкновение, чтобы устроить большое побоище. Но вот маскарад окончен, все становится на свое место. „Праздник сумасшедших” — это отрицание всего, но каждый знает, что оно не серьезно и служит для утверждения установленного порядка. В кистоунских комедиях нет никакого иного смысла. Но это анархическое попирание всего уважаемого настолько было забавно, что выходило за пределы студии, и Сеннетт вел действие на улице; это и стало методом работы его актеров. Вот что вспоминает о тех добрых старых временах Робер Флоре, может быть, немного приукрашивая, — ведь это было полвека назад:

„Компании, выпускавшие комические фильмы, никогда не пользовались сценариями. Постановщики его, „гэгмены”, которые делали все: играли, рисовали, ассистировали и держали рефлекторы, — уезжали с 8 часов утра с оператором и некоторыми актерами, занятыми на ролях, неотъемлемых от американской кинокомедии, — первого любовника, героини, пьяницы, полисмена, усатого предателя, китайца, бродяги и седовласой матери. Собачка, ребенок и кошка являлись частью аксессуаров вместе с бутафорскими кирпичами и кремовыми тортами.

Киноработники использовали все, что происходило в этот день на улице, они снимали у китайской прачечной или во время бейсбольного матча. Или, если им везло, перед горящим домом. Сеннетт платил всем пожарным частям района, которые тотчас же звонили ему, если где-нибудь начинался пожар. Труппа выезжала немедленно на место происшествия и фотографировала красноносых комедийных актеров, прыгающих и падающих в повешенные пожарные сети.

Часто актеры принимали участие в масонских или патриотических процессиях и тут разыгрывали сцены погони. А оператор, спрятанный в повозку, развозящую стираное белье, снимал их нелепые трюки…”[181]

Фантазия сочеталась со строгой деловой постановкой предприятия. Сеннетт в продолжение первого года контракта с „Парамаунтом” получил 984 851 долл. за свои „кистоупские комедии”, которые не надоедали публике.

Успехи Сеннетта заставили его конкурентов мобилизовать силы. В „Эссенее” Уоллес Берри, переодетый служанкой-шведкой, не имел успеха и скоро перешел в „Кистоун”. Патэ Лерман остался верен фирме „Юниверсел”, несмотря на уход Форда Стерлинга, но не приобрел известности. В фирме „Любин”, которая так часто прибегала к плагиату, Билли Ривс, прежний партнер Чаплина у Карно, беззастенчиво копировал его одежду и его фильмы, но стать настоящим конкурентом Чаплина не мог. Фильмы „Кристи комеди” успеха не имели. У Патэ еврейские комики Поташ и Перльмуттер еще пользовались известностью в ограниченном кругу. Но французская фирма вдруг стала угрожать засилию „Кистоуна”, выпустив серию короткометражных комедий „Одинокого Люка” одновременно с „Вайтаграфом”, тоже выпустившим серию с участием Ларри Симона. Прокатчики Патэ во Франции называли „Одинокого Люка” — „Он”. Нового актера звали Гаролдом Ллойдом. Он родился в 1893 году в Небраске, с юных лет жил в Калифорнии. В двенадцать лет играл маленькие роли в Омахе; в 1912 году был статистом в фильмах общества Эдисона, снимавшихся в Сан-Диего. Закончив театральную школу, он стал заурядным артистом в „Кистоуне”, но получение наследства позволило ему основать собственное кинопроизводство вместе с другим кистоунским статистом, Хэлом Роучем, бывшим возчиком, который, неудачно попытав счастья на Аляске, пробовал свои способности в ковбойских фильмах „Юниверсела” Карла Лемла. Первый фильм компании „Роуч-Ллойд” был продан за 850 долл. Патэ не замедлил его выпустить, и предприниматели построили небольшую студию. Гаролд Ллойд тщательно изучал творчество Чаплина и стал подражать ему во всем, вплоть до костюма. Он был Чарли, „втиснутым” в куцый костюм, носил усики. Сначала он был всего лишь новым подражателем великого комика. Через несколько месяцев он вдруг преобразился. Он перестал быть „уменьшенным” Чаплином, завел себе соломенную шляпу, большие черепаховые очки, ходил тщательно выбритым и даже в слишком нарядном костюме. Созданный им образ эквивалентен персонажу, созданному Максом Линдером во Франции, — это „средний американец”, своего рода Калико, стремящийся чуть дальше, чем ему позволяет его состояние, и всегда одетый с иголочки. Вот что пишет о нем Деллюк в феврале 1919 года:

„Его умение синтезировать, его стиль замечательны. Постановка, режиссура, монтаж, фотографии в его фильмах превосходны. Неудачнике чаплинскими усиками превратился в элегантного безбородого молодого человека в модных очках, с безукоризненными манерами; он так меланхоличен и кроток, что нельзя не смеяться над его эксцентрическими выходками”.

После работы над серией „Одинокого Люка” Ллойд снимался с партнершей Бебе Дэниэлс, в черных больших глазах которой словно застыло удивление. Она была для Ллойда тем же, чем Мейбл Норман для Чаплина и Фатти. Для контраста ввели Снэба Полларда с большими усами, вечно попадающего впросак, персонажа, созданного в клоунском стиле второстепенных кистоунских актеров.

Ларри Симон дебютировал тоже в 1917 году под именем Лоренса Симмона. Его партнершей была Флоренс Кэрте. Их первые фильмы („Tough Zuck and Tin Lizzie” и другие) сразу же завоевали большой успех, и „Вайтаграф” переманил новую „звезду” выгодным контрактом. Симон был очень популярен, в частности, в странах Латинской Европы; во Франции его звали „Зигото”, а в Италии — „Ридолини”. Многосерийные фильмы с его участием вскоре стал режиссировать молодой Норман Таурог, который и в 1950 году оставался режиссером Голливуда.

Ларри Симон был не профессиональным актером, а карикатуристом. Он создал для себя чисто клоунский облик: котелок, серые штаны на суконных бретелях, рубашка с короткими рукавами, сильно напудренное лицо, большой приставной нос. Робер Флоре, приехавший в Голливуд в те дни, когда актер был на вершине славы, набросал в своей книге „Филм Лэнд” его живой портрет:

„Множество раз видел я, как Симон снимается в комических фильмах. Он просто удивителен. Симон накладывает на лицо почти белый грим. Когда он готов для съемок, у него лицо Пьеро. Только резко выделяется нижняя губа, ярко накрашенная кармином. Когда он стоит в полупрофиль перед прожектором, его нос как-то странно выделяется, словно черная тень на фоне молочно-белого лица. Он повторяет несколько раз сцену, каждый раз варьируя свою игру, и выбирает то, над чем больше смеются присутствующие”.

В 1930 году после смерти Ларри Симона Робер Флоре рассказал более подробно о методах работы этого интересного комика:

„Приходя в студию, вы никогда не могли с точностью сказать, кто же Ларри Симон. У него было четыре дублера, одетых совершенно так же, как и он, и у всех были такие же, как у него, носы из папье-маше.

… Ларри Симон всегда отказывался прыгать или падать. Его дублеры до такой степени походили на него, что зрители не подозревали о подмене. В нужную минуту лицо Симона показывали крупным планом, что помогало обмануть зрителей. Свои кадры он врезал в середину кадров, изображающих самые опасные прыжки. Он принимал с точностью позу акробатов, которые только что его дублировали, и поднимался в том же темпе, но на более крупном плане.

При монтаже доделывалось все остальное… Симон был почти гениален в постановке трюковых сцен и в разработке эпизодов, построенных на разной скорости съемки”.

Ларри Симон почти с точностью воспроизвел в Америке персонажа, созданного в Европе Андре Дидом. Его комизм, чисто механический и абсурдный, прибавлял к обычным мюзик-холльным „гэгам” бесчисленные кинотрюки. Симон ограничивался короткометражными картинами[182], и его слава почти конкурировала со славой Ллойда, Фатти и даже Чаплина. В конце концов в 20-х годах он стал получать, как и они, около миллиона долларов в год…

После того как прославились Сеннетт и Чаплин, Голливуд, конечно, должен был привлечь европейских актеров. Актер Перес, игравший Робине в фирме „Амброзио”, достигший зенита славы в Италии, соблазнился миражными благами Америки и снимался в Нью-Йорке с 1915 года в сотне комических короткометражек под именем „Твидел-дума”. Но как-то, еще не достигнув успеха, он, делая кульбит, упал на железные грабли и так искалечил ногу, что ее пришлось ампутировать[183]. Робине стал „гэгменом” в фирме Карла Лемла у Патэ Лермана, который старался компенсировать потерю Полли Моран и Хенка Мена, приглашенных в „Кистоун”. Робине так и не поправился и вскоре умер.

Менее трагичными, но тоже неудачными были дебюты Линдера в Соединенных Штатах. Раненный на войне, он лечился в Швейцарии, где снялся в нескольких короткометражных фильмах „Патэ”; в конце 1916 года он принял предложение „Эссенея”. Предприниматели „Эссенея” искали замену для Чаплина, только что от них ушедшего, и вспомнили (в августе 1916 г.), конечно, о несравненном комическом актере той эпохи, единственном, чей талант и слава могли в ту пору сравниться с чаплиновскими. Тогда упрекали Шарля Патэ за то, что он не удержал великого комика во Франции. Патэ ответил в печати:

„Я предложил Максу Линдеру за 130 тыс. фр. сняться в фильме вместе с Пирл Уайт во Франции. Он предпочел принять контракт, обеспечивающий ему миллион за восемь негативов в год. Кто виноват? Не я!”

Макс Линдер не ждал отъезда. Он начал работать в Женеве над картиной „Макс между двух огней”, которую должен был завершить в американских студиях. И на трансатлантическом пароходе, по пути в Нью-Йорк, он создал картину „Макс идет на все” („Мах Cornes Across”).

Великого комика торжественно приняли в Америке. Он начал работать в Калифорнии, где и встретился с Чаплином[184]. Но он плохо переносил южный климат, переехал в Чикаго и стал работать в той самой студии, где его соперник не пожелал остаться. В начале лета 1917 года Линдер заболел гнойным плевритом. Он смог завершить только три фильма. Несколько недель он пролежал в постели, его жизнь была в опасности. Когда в ноябре 1917 года ему разрешили двигаться, он уехал в санаторий в Лейзене (Швейцария), откуда вышел только в 1918 году.

Болезнь нанесла его карьере удар, от которого он так и не оправился. Три американских фильма с его участием (первый выпущен на экран 5 февраля 1917 г.) не составляли серии и не могли служить основой для массового выпуска фильмов с его именем. Эксперимент с Линдером, по словам Терри Ремси, дал „Эссенею” 87 тыс. долл. дефицита. Компания недолго просуществовала после этой неудачи, Линдер же вернулся в Соединенные Штаты только в 1919 году.

В „Трайэнгле” Мак Сеннетт достиг высшего расцвета в творческом, но не в деловом плане.

Как некогда Фердинанд Зекка был создателем комической французской школы, Сеннетт был отцом комической американской школы, он обладал тонким чутьем того, что нравилось массовому зрителю. Американский биограф Сеннетта, сценарист и автор многих популярных книг, Джин Фоулер, написал совершенно серьезно в книге „Папаша Гусь”[185] (Нью-Йорк, 1934):

„Он был Авраамом Линкольном комедии — комедии народной и для народа. Его вкус был барометром вкуса публики, самым непогрешимым, какой только существовал в истории кинобурлеска. Он никогда не ошибался. Ныть может, он обладал самым развитым чувством смешного, чем кто-либо из его современников”.

В его почти примитивной душе жил, как в каждом среднем человеке, инстинктивный страх перед судьбой и естественная склонность к мятежу. Для себя и для миллионов человеческих существ он создавал дикий рай буйного веселья. Он выработал способы эмоционального бегства от действительности, такого же нелепого, как восстание в тюрьме. Его великие жрецы пантомимы создавали карикатуры на актуальные мировые проблемы, они показывали их в смешном виде, но так, что они казались до странности реальными, несмотря на неправдоподобность действий актеров. Тирания величественных сановников разрушалась в бурлеске комедий Сеннетта. Власть, символизированная вездесущими полицейскими, всегда подвергалась избиению со стороны униженных и угнетенных, и все разрешалось смехом.

Критик Джилберт Селдес дал великолепный анализ комедии Мак Сеннетта: „Кистоунские комедии — это неприятные ситуации, мелкие жизненные неудобства, представленные в карикатурном виде, вовлеченные в бесконечный поток стремительных движений. Кистоунские комедии населены негодяями, мошенниками, фальшивомонетчиками, бродягами — словом, людьми деклассированными; для контраста показаны полицейские и хорошенькие девушки. Немного позже появились кельнеры, парикмахеры, продавщицы — все они жалки, их преследуют. Но в фильмах Сеннетта никогда не фигурировал воспитанный, элегантный американец…”

Действительно, комедии Сеннетта, как и комедии Жана Дюрана, которому он многим обязан, посвящены деклассированным и мошенникам. Однако, что бы ни говорил Джилберт Селдес, там показаны и „джентльмены”, правда, и ранний Чаплин, и Эмброс — Мак Суэйн изображают их в карикатурном виде, по крайней мере они так же смешны, как и „кистоунские полицейские”.

„В комедиях Сеннетта, — говорит Джилберт Селдес, — все становилось, конечно, гротеском. Какие-то люди — и непомерно толстые и непомерно худые — с нелепыми бородами, в смешной одежде преследовали на экране друг друга, перебрасывались кремовыми тортами, наносили друг другу удары молотком, проявляли невероятную жестокость, доходившую иногда до неистовых пароксизмов, когда они попирали все законы природы. Он прославил автомобиль, летящий в диком упоении скоростью, и, когда было необходимо, когда 20 кистоунских полицейских не могли продолжать свой путь пешком, они все неслись на одном „Форде”. Он прославил „людей вне закона” Дальнего Запада, которых оставалось уже мало, — их пистолеты появляются на каждом углу улицы, стреляют, как пулеметы, никогда никого не убивая.

Его фильмы игнорировали все законы вероятности и все человеческие условности. Они высмеивали романтическую любовь и успехи в делах — еще один американский фетиш. Вспоминаю об одном субтитре, резюмирующем эти „нападки”, являющемся как бы синтезом кистоунской комедии. Готовится свадьба, все дано в гротесковом плане; мать бросается к дочери-невесте и шепчет: „Давай смоемся: он разорен”.

В фильмах Сеннетта ни в малейшей степени нет „красивостей”, хотя в те времена „красивость” считалась непременным условием всякого хорошего зрелища. Кистоунские кинокомедии, пользовавшиеся шумным успехом, покончили с этим правилом, даже когда Сеннетт, стремясь к контрастности, ввел в свои фильмы, основанные на необузданности, „бэтинг гёрлс”, которые вскоре стали так же знамениты, как сами актеры”.

Полное отсутствие „красивости” и отличает Сеннетта и его школу от французов, с которых он брал пример, — от Макса Линдера и даже Жана Дюрана. Его вдохновляла какая-то бессмысленная, бешеная жестокость.

„В такой буффонаде, — писал тогда Деллюк, — есть все для того, чтобы не понравиться публике латинских стран. Она явно несовместима с формами нашей фантазии, которая имеет много общего с литературой. Но за решение всех этих невероятных задач взялся крупный мастер. У него превалирует точнейший и серьезнейший математический расчет, выполненный с большой изощренностью, которая говорит, что автор является в одинаковой мере и жонглером и стратегом или, чтобы не особенно напугать, — и поэтом… Такой „вдохновитель” стоит и Антуана и Рейнгардта…”

Математическое чутье, которое Деллюк обнаруживает у Сеннетта, идет главным образом от четкости его режиссерских сценариев и монтажа. Сначала в его студии царили импровизация и приемы „commedia dell’arte”, но выдающийся организатор Сеннетт мало-помалу заменил их почти индустриальными методами работы.

У Сеннетта не было почти никакого образования, он, возможно, не знал, кто такие Гомер и Мольер. Но он умел сплотить вокруг себя кадры хороших специалистов.

Наивысший гонорар в его студии в Эдендейле получал Хемптон дель Рут, ветеран Голливуда; он написал сценарий „Монте-Кристо” для первого фильма, поставленного в Лос-Анжелосе Франсисом Боггсом для „Селига”, затем сделал экранизацию „Пелеаса и Мелисанды” для „Юниверсела”. Хемптон дель Рут был приглашен для режиссерской разработки сценариев в „Кистоун” и стал в конце концов получать 1750 долл. в неделю, значительно больше, чем почти все актеры труппы. Он научил своей профессии сына (или брата), Роя дель Рута, позже ставшего режиссером фильмов с участием Бена Тюрпина (1917).

В „Кистоуне” стали практиковать покупку „гэгов”, и в Голливуде возникла новая профессия — „гэгмен”. Роб Вагнер, журналист и доверенный Чаплина, Олберт Гласмейер, Феликс Адлер, Рой и Хемптон дель Рут, бывший актер Чак Рейснер были самыми плодовитыми поставщиками „гэгов” на студии Сеннетта.

„Чак Рейснер, — рассказывает Джин Фоулер, — скоро прославился умением находить „гэги”. Лучшим источником его вдохновения был базар дешевых вещей — по 5 и 10 центов. По понедельникам он прохаживался перед витринами в тот час, когда их обновляли, и, записывая наименование каждой вещи, спрашивал себя: „Как можно обыграть перочинный нож? Катушку для ниток? Пожарную лопату? Салфетку? Зеркало? Куклу? Конфету?” И так до бесконечности. Найдя различное применение всем этим предметам, Рейснер их распределял в записной книжке по рубрикам: кухня, ванная, спальня, ферма и прочее. Таким образом, он стал настоящей энциклопедией „гэгов”.

Рейснер стал одним из режиссеров „Кистоуна”: вместе с ним режиссировали в разное время Джим Дэвис, Дик Джонс, Фред Фишбек, Уолтер Рит, Герман Реймейкер, Эдуард Сатерленд, Дел Гандерсон, Олфред Сантелл и другие.

Но самым важным лицом в студиях наравне с Хемптоном дель Рутом, который разрабатывал сценарии, был редактор-монтажер Эл Мак Нейл, первый помощник Сеннетта. Он так хорошо освоил свое дело, что создал превосходную кистоунскую комедию из фрагментов и кусков неиспользованных негативов. Таким образом, практика предвосхитила будущую „творческую роль монтажа”, теоретиком которой стал впоследствии советский режиссер Кулешов. Сеннетт, сформировавшийся под влиянием Гриффита, умел путем монтажа преображать фильмы, в которых, по его мнению, было мало смешного.

„Каждый вечер, — пишет Джин Фоулер, — Сеннетт и его „гэгмены” просматривали куски, „rush” — кадры, заснятые в течение дня. Режиссеры не имели права видеть свою продукцию. Если сцены были смешными, их оставляли без изменения, если же они не были достаточно забавными, Сеннетт прибавлял к ним „куски” — так он называл маленькие сценки, исполняемые каким-нибудь животным или статистом.

Если, например, сцена в кухне не была достаточно смешной, к ней добавляли какой-нибудь курьезный эпизод, не имеющий никакого отношения к действию, но содержащий элемент неожиданности, например кадр, где ребенок падает на блюдо с макаронами. Для съемки этих „кусков”-вставок в его распоряжении была вспомогательная бригада, составленная из случайных актеров. Актеров вызывали по телефону, если требовались, например, пьяный, вор, эксцентрик или еще какой-либо персонаж. „Дама-кухарка” с Луизой Фазендой была, например, спасена от коммерческого провала „зоовставкой”, сделанной Мак Сеннеттом. Вставили кадр: кошка гонится за канарейкой, кошка вошла в комнату, соседнюю с кухней, где лежала липкая бумага, совершенно не нужная по ходу действия. Кошка упала на липкую бумагу и т. д.”

„Вставки”, введенные в практику Сеннеттом и его бригадой, привели первых советских режиссеров, в особенности Эйзенштейна, к созданию теории „монтажа аттракционов”, основанного на том, что аттракцион производит впечатление вне зависимости от самого действия. У Эйзенштейна и Сеннетта был общий источник — мюзик-холл, который постоянно пользовался такой формой воздействия.

Эти методы стали тем более необходимы, что „Трайэнгл” больше не существовал и „Кистоун” распался. Роско Арбэкл Фатти работал в „Парамаунте”, но самостоятельно. Мейбл Норман долго была в очень близких отношениях с Сеннеттом, но, разочаровавшись якобы в нем из-за его неблаговидного поведения, стала драматической актрисой у Голдвина, а потом надолго уехала в Европу[186]. Луиза Фазенда и Бен Тюрпин считались кинозвездами, однако никогда не имели такого успеха, как их предшественники. Но строгие методы Сеннетта некоторое время спасали положение.

„Комедии „Кистоуна” никогда не бывают достаточно хороши для того, чтобы удовлетворить этого требовательного человека, — писал в октябре 1915 года „Санди Пикториэл”. — Решительное сокращение, после которого из 6—12 футов пленки остается один, — это то, что делает…

Сеннетта…..мастером, потому что тот один фут, который был отобран, содержит в себе все то, что первоначально содержалось в куске, в 12 раз более длинном…”[187] Лаконичность была главным качеством Сеннетта. Но эта лаконичность имела цену лишь тогда, когда у Сеннетта был большой выбор сценариев, которые он никогда не читал, как говорит Льюис Джекобс:

„У него была привычка заставлять своих „гэгменов” рассказывать ему сюжеты, чтобы зримо представить себе действие и досочинить продолжение фильма, пока они говорили. Часто, пока они рассказывали, Сеннет в сопровождении сценаристов отправлялся в ту часть студии, где к их услугам были всякие декорации — болота, комнаты, спасательные лестницы и прочее, — и на месте они начинали работать над планом фильма, а стенографистки под диктовку записывали [сценарий. На следующий день кто-нибудь из режиссеров-ассистентов Сеннетта снимал картину по этому сценарию. Таким образом, Сеннетт руководил одновременно производством 10–12 картин…”

Вначале, когда фантазия его сотрудников не была еще изощрена, „погоня”, как правило, была главной пружиной фильма.

„Комедии тех лет, — писал по этому поводу Роб Вагнер[188], — были композиционно еще менее организованны, чем драмы. Полицейский, придурковатый парень, вор, бродяга, девица, юноша, отец, крестьянин, китаец — вот персонажи девяти десятых всех комедий. Два или три актера — персонажи из этого списка — уходили с утра с оператором, не имея ясного представления, что они будут в течение дня делать.

Единственным „творческим устремлением” этих так называемых артистов было бегство от кого-нибудь, погоня за кем-нибудь. Все прыжки на протяжении первых 200 футов пленки были только прелюдией к преследованию вора, который вначале бежит с добычей, а потом как снежный ком увлекает всех: кормилиц, полицейских, угольщиков, служащих, — все бегут по улице с самым смешным видом. Если первый преследующий падает, все бегущие за ним не обегают его, а падают на него, как футболисты…

Компания, специализировавшаяся на смешном („Кис-тоун”. — Ж. С.), договорилась с пожарными командами, чтобы они ее предупреждали о каждой пожарной тревоге. Пожар мог послужить живописной декорацией для некоторых „диких” сцен. Актеры настолько вошли во вкус этих происшествий, что надевали каски и одежду пожарных. И, когда объявлялась тревога, они в этой форме прибывали на место происшествия, где уже работали настоящие пожарные… Один раз по телефону сообщили, что на нефтяных разработках близ Бокерсфильда начался пожар. На место, делая по 100 километров в час, примчались оператор и „злодей”, они сняли фильм, где предатель поджигает нефтяную вышку. Пожар опустошил край — выгорела площадь в шесть километров…

После „погонь” режиссеры выдохлись, но самый знаменитый фабрикант комических фильмов (Мак Сеннетт. — Ж.С.) изобрел новый прием — швыряние кремовыми тортами.

Тот же режиссер изобрел комических полицейских, которые причиняли настоящей полиции треволнений больше, чем какой-либо киноактер… Но за последние годы (1915–1917. — Ж. С.) хороших трюков было изобретено немного. Мы не можем вечно смеяться над погонями, кремовыми тортами и полицейскими. Поэтому под влиянием драматических фильмов студии, производящие комические фильмы, стали расходовать большие суммы на декорации…"

Чтобы выйти из тупика, в который завела Сеннетта эволюция его творчества, он вынужден был прибегать не к помпезным декорациям, играющим довольно ограниченную роль в его произведениях, а к тщательно выполненным и дорогостоящим трюкам. Он всегда использовал трюки, но начал с самых простых; он ввел, например, как писал Роб Вагнер, старый трюк с „обратной съемкой”, при котором, скажем, перья, разлетевшиеся в воздухе, снова влетают в подушку, а пловец как бы выскакивает из воды и прыгает на трамплин.

Но такие экономные и легковыполнимые трюки быстро истощили фантазию „гэгменов” и актеров. Чтобы найти нечто новое, нужно было найти приемы или стоящие дороже, или же более трудные для выполнения… В „Кистоуне” потратили, например, много долгих дней для того, чтобы заставить мышь залезть в часовой механизм, но все же были вынуждены от этого трюка отказаться…

Чтобы показать в комедии, как всадник спрыгнул на коне с вершины скалы и как он продолжает погоню в воде, пришлось построить в студии гигантский резервуар, куда долго втаскивали лошадь и всадника, прежде чем снять несколько кадров этой сцены. После полицейских, пожарников, купальщиц Сеннетт стал снимать животных: медведя, обезьяну, оставив своим конкурентам львов, — и попытался сделать из домашних животных — из кота Пеппера и пса Тедди — „кинозвезд”; они были постоянными партнерами Луизы Фазенды.

„В 1917 году, — писал Роб Вагнер, — пришлось многие месяцы дрессировать медведей и обезьян, которых можно было использовать только в одной-двух сценах. Оказалось, что декорации, которые позволяли бы нажимом кнопки создать „наводнение в гостинице”, стоили бы очень дорого и применять этот трюк постоянно нельзя. Расходы на создание впечатляющих картин разрушения иногда оказывались не такими большими, как расходы на создание одного более изысканного трюка. Комедии положений начали брать верх над комедиями, построенными на палочных ударах и кремовых тортах.

Труднее всего было найти сюжеты. У нас были студии и актеры, но куда делся наш национальный юмор? Нет более унылого и скучного занятия, чем чтение сценариев, присланных на студию, выпускающую комедии.

Трудно найти хорошие драмы… Потому что количество возможных ситуаций ограничено. Но еще и потому, что за пять лет (1912–1917. — Ж. С.) на них был большой спрос… Если трудно найти драмы, то найти комедии еще труднее. Всякую рукопись, полученную на студии, нужно провести через испытания, исследования, дабы обнаружить зародыши свежей комедийной ситуации. Если по счастью их нашли, автора будут поддерживать, осыпая его похвалами, посулами и деньгами.

Несмотря на все это, положение кажется почти безнадежным, так как наши писатели-юмористы не совсем хорошо понимают, что нужно для кинокомедии, и их юмор находит свое выражение не в тех формах. В конце концов все падает на плечи бедного переутомленного режиссера, который приходит к тому, что имитирует свои собственные картины, имевшие успех”.

Попав в этот тупик, Сеннетт стал думать о том, чтобы перейти от комических лент к комедии, интересные образцы которой создал Дуглас Фербенкс. В эту легкую комедию, которую 20 лет спустя Фрэнк Капра довел до совершенства, пытались превратить бурлеск. Но Сеннетт был неспособен „отработать” кинокомедию, несмотря на успех „Микки”, первого полнометражного фильма этого жанра, постановку которого он поручил режиссеру Джейсу Янгу в 1916 году (в фильме участвовала Мейбл Норман, вскоре оставившая „Кистоун”).

Переход от двухчастных комических лент к комедии в пять-шесть частей, вызванный и эволюцией жанра и новой организацией программ, при которой полнометражный фильм, став основой, делал теперь самые большие сборы, ставил трудные задачи. Однако Сеннетт, немного изменив свой стиль и уменьшив экстравагантность, добился успеха в этом жанре, выпустив военный фильм-бурлеск „Янки Дудл в Берлине”, „Down on the Fart” и „Married Life”.

Фатти, покидая Мак Сеннетта тотчас же после ликвидации „Трайэнгла” в июне 1917 года, пригласил в качестве „подручных” двух бывших кистоунцев — Эла Ст. Джона и Бестера Китона. Эл Ст. Джои, племянник Фатти, родился в Лос-Анжелосе в 1893 году. Служил юнгой и со дня основания „Кистоуна” стал актером, так как хорошо плавал и нырял. Он дублировал некоторых актеров в „водных” сценах и усовершенствовал свое мастерство акробата. Играл маленькие роли — чаще всего роли грумов в первых фильмах Чаплина и Фатти. Во времена „Трайэнгла” он стал сравнительно популярным актером и в некоторых короткометражках возглавлял список действующих лиц, но ему было далеко до кинозвезды и в то время, когда дядя пригласил его за низкую оплату в компанию по производству кинокартин, которую основал.

Бестер Китон родился в 1896 году в Канзасе. Его родители были акробатами и странствующими актерами. Китон с юных лет был их партнером в мюзик-холльном номере „Три Китона”. Здесь он овладел мастерством акробата. Едва достигнув двадцати лет, он стал „дублером” или снимался на третьих ролях в „Кистоуне”. Во Франции прокатчики окрестили его „Малеком”, а Эла Ст. Джона — „Пикратом”.

Роско Арбэкл поставил по своим сценариям 19 фильмов; он снимал их в течение двух лет для „Парамаунта”; это был апогей его славы.

После „бума” вокруг Чаплина финансисты Голливуда стали считать, что кинокомедии — „золотая жила”. Они „приставили” к Фатти[189] двух своих доверенных — Николаса и Джозефа Шенк. Братья родились в конце 70-х годов прошлого века в России и в 1900 году приехали с родителями в Нью-Йорк как бедные эмигранты. Они служили в аптекарских магазинах, затем вскоре стали собственниками этих полуаптек-полулавок, пока не открыли парк с аттракционами — „Парадайс парк” в нью-йоркском пригороде.

В 1912 году Лоев привлек братьев Шенк к своей большой прокатной сети, и они купили два „никель-одеона” и включили их в его предприятие. К 1915 году пути братьев Шенк несколько разошлись. Николас остался у Лоева и стал его правой рукой, а в 1919 году, когда было основано общество „Лоев инкорпорейтед,”— его вице-президентом и директором. Николас Шенк и после смерти Лоева остался на этом важном посту; занимал он его и в 1950 году.

Джозеф Шенк, оставаясь в орбите интересов финансистов, поддерживавших Лоева, стал выпускать фильмы в „Феймос Плейере Парамаунт”. Впервые он выпустил фильм, поставленный Роландом Уэстом с участием Хозе Коллинса. Промышленник впоследствии женился на Норме Толмедж, одной из самых знаменитых кинозвезд той эпохи. Она была не менее богата, чем Николас Шенк. Джозеф стал председателем „Юнайтед артисте” (1926), а затем вместе с Зельцником основал общество „Твентис сенчури” (1930). Это общество слилось с фирмой „Фокс"’, в которой Джозеф Шенк с 1935 года стал главным директором кинопроизводства. В современном Голливуде братья Шенк, занимая важнейшие посты в фирмах „Фокс” и „Лоев МГМ”, символизируют тесное слияние крупнейших фирм, находящихся под одной финансовой эгидой.

Джозеф Шенк начал с выпуска киносерии, состоявшей из 19 картин, поставленных Фатти в Нью-Йорке для „Парамаунта”. Предприятие дало почти такой же финансовый эффект, как серия фильмов Чаплина в „Мью-чуэле”. Фатти получал 15–20 тыс. долл. в неделю, то есть 800–900 тыс. долл. в год. Джозеф Шенк и „Парамаунт” получали еще больше…

Комический актер, успех которого достиг тогда апогея, остался верен кистоунским традициям slapstick’a — в его фильмах актеры запускали друг в друга кремовыми тортами, давали пинки ногой, гонялись друг за другом. Фатти сам хохотал над своими грубоватыми выходками, подмигивая зрителю. Чтобы подчеркнуть свою живость, несколько наигранную, Роско Арбэкл заставил партнеров — Пикрата и Малека — держаться с относительным бесстрастием, что увеличило их популярность[190].

Фатти, не изменивший примитивным кистоунским приемам, был прежде всего импровизатором. Приступая к работе над картиной, он, конечно, в основном представлял себе главную идею, но канва ее оставалась туманной и сводилась к определению декораций и состава актеров, исполняющих роли шерифа, повара, грума, жениха, гуляки, мясника, странствующего актера, крестьянина и т. п.

В комедиях Фатти той поры можно было бы найти классических персонажей комедии масок. Эл Ст. Джон был Пьерро, легко приходящий в волнение и всегда готовый рыдать как комедиант. Китон — новый Арлекин, быстрый и гибкий; он злее и хитрее, чем его туповатый патрон. Фатти — Полишинель — гнусный обжора, хвастун, вспыльчивый, распутный, более умный, чем можно судить по его внешности. Женские роли по кистоунскому обычаю раздавались хорошеньким девушкам.

Три комика импровизировали перед кинокамерой. Неважно, если сцены не имели никакого отношения к первичному замыслу. Единство всему придавали костюмы и декорации. Если такая импровизация была удовлетворительной, субтитры иди „короткие” вставные кадры делали фильм цельным.

Это был метод, близкий к методу, который приняли во французской и итальянской кинематографии до 1914 года. Но европейским кинодеятелям запрещалось „портить пленку”. В Соединенных Штатах в 1918 году, напротив, после экспериментов Сеннетта этот метод рекомендовался.

Фатти не достиг расточительности Чаплина и снимал 3–4 тыс. метров для двухчастного фильма; при монтаже из пяти-шести метров в негатив шел один метр. Но Фатти не повторял без конца одну и ту же сцену, как это делал Чаплин. Он отбрасывал ненужные куски, замедляющие темп его картин-импровизаций.

Фатти полагался на зрительный комизм, на самый обычный „слэпстик”; он никогда не прибегал к психологическим эффектам, часто пользуясь недоразумением как предлогом к „кремовым тортам”.

„Драма воздействует на всех, — заявлял он. — А вот в производстве кинокомедий руководствоваться нечем. То, над чем смеется один, не смешит другого.

И вот я стараюсь создавать комические фильмы, которые могли бы дойти до самых различных людей, включая и детей, ибо дети любят смешное в чисто вещественных проявлениях.