Глава XXIV ПОСЛЕДНИЕ ДНИ КИНО ПРИ ЦАРИЗМЕ (РОССИЯ, 1914–1917)[99]

Глава XXIV

ПОСЛЕДНИЕ ДНИ КИНО ПРИ ЦАРИЗМЕ (РОССИЯ, 1914–1917)[99]

27 июля 1914 года была объявлена всеобщая мобилизация, а первого августа — война с Германией. Пуанкаре, один из главных виновников конфликта, покинул Петербург, встретивший его баррикадами. Помещики и капиталисты провозгласили войну священной.

В первые месяцы военных действий шовинистические настроения охватили не только буржуазию и интеллигенцию, но и часть рабочих и крестьян. Почти немедленно отразились они и в русском кино. Так как в армию были мобилизованы главным образом крестьяне и рабочие, то кинематография работала без перебоев, а вскоре кинопроизводство даже расширилось; война и трудности сообщения с Европой и Америкой освободили русское кинопроизводство от иностранной конкуренции.

За полгода войны потоком, более широким, чем за границей, выпускались псевдопатриотические фильмы. Бауэр поставил „Когда вернется папа”, „Слава — нам, смерть — врагам”, „Тайна германского посольства” и „Юный герой Бельгии” — о юноше, расстрелянном за то, что он отказался прикончить раненых — солдат союзных армий. Гардин поставил „Подвиг казака Кузьмы Крючкова”, „Ужасы Калиша”, „Энвер-пашу, предателя Турции”; Протазанов — „Рождество в окопах”. Старевич издевался над кайзером в сатирических комедиях („Пасынок Марса”, „Сказка про немецкого грозного вояку”), Чардынин выпускал псевдо-патриотические картины-фарсы („Тетушка огерманилась”), Мозжухин снимался в военных драмах („Сестра милосердия”). Очень большим успехом пользовался фильм „Король, закон и свобода”, поставленный по сценарию Л. Андреева.

С 1915 года количество картин на военные темы стало резко уменьшаться. Изменилось и их содержание. Военношовинистическая агитка начала уступать место картинам, и которых военный материал был лишь поводом для развертывания детективного сюжета. В этом отношении характерен фильм „Дерево смерти, или Кровожадная Сусанна”, показавший, как немецкие шпионы пытали свои жертвы, отдавая их дереву-вампиру(1). Некоторые фильмы, правда очень редко, отражали страдания, приносимые народу войной („Внимая ужасам войны” по стихотворению Н. Некрасова, реж. Ч. Сабинский, экранизация популярного в те годы стихотворения „Умер бедняга в больнице военной”, осуществленная почти одновременно двумя кинофирмами). Вскоре военная тематика фактически совсем исчезла из репертуара художественных фильмов и стала уделом одной только кинохроники.

Быстрый спад шовинистических настроений был обусловлен военными неудачами царской России. Война обнажила все экономические и политические противоречия, выявила поразительную бездарность и продажность военно-бюрократической верхушки. В стране нарастало недовольство. Рабочие и крестьяне были недовольны тем, что на их долю выпали все тяготы чуждой их интересам войны. Дворянство, буржуазия и буржуазная интеллигенция были недовольны тем, что царское правительство вело войну неумело. Впрочем, те буржуазные партии, которые пытались изобразить „оппозицию его величества”, преследовали те же цели, что и царское правительство, и солидаризировались с его внешнеполитическим и с его внутриполитическим курсом. Только одна партия в стране — партия большевиков выступала против грабительской империалистической войны. Большевики вели подпольную деятельность на заводах, среди солдат и матросов, на фронте и в тылу. Партия использовала легальные рабочие организации, чтобы вести борьбу на военных заводах.

В условиях экономической разрухи и спекулятивного ажиотажа стремительно увеличивались прибыли капиталистов. Увеличивались и доходы кинопредпринимателей. С 1913 по 1915 год они утроились. Резкое сокращение импорта художественных фильмов создавало исключительно благоприятные условия для расширения их производства в России. Выпуск картин русского производства возрастал в геометрической прогрессии, хотя постановочная база оставалась почти неизменной.

После того как волна шовинистических настроений спала, уныние и растерянность стали все больше и больше охватывать буржуазное общество, которое всеми средствами стремилось уйти от жгучих проблем современности. Этот „эскапизм” — бегство от действительности — получил очень характерное выражение в кинорепертуаре. Содержание кинопроизведений все больше отрывалось от жизни. Подавляющее большинство фильмов рисовало зрителям выдуманный мир и выдуманных героев, погруженных в свои сугубо индивидуалистические, а часто и патологические переживания. В течение трех лет смерть, страсти, преступления, извращения, безумие, мистицизм, космополитизм, порнография почти безраздельно владели экраном. Постановки фильмов по классическим произведениям литературы сократились до минимума: героями экрана стали бандиты в масках, рабы любви и страстей, роковые женщины. Сюжеты всех этих фильмов иногда черпались из произведений зарубежной литературы, иногда из произведений русских бульварно-декадентских писателей тех лет, иногда они создавались самостоятельно. Для того чтобы подальше увести зрителей от современной действительности, сценаристы часто переносили действие за границу или же развивали его в какой-то совершенно условной, выдуманной среде.

Царская цензура, а она была особенно суровой во время войны, старалась ограничить тематику русского кино детективами или адюльтерными произведениями. Она запрещала „Яму” (по роману Куприна) не потому, что в фильме был показан дом терпимости, а потому, что в нем рисовались пороки тогдашнего общества. Не удивительно, что цензура не сочла недопустимой экранизацию пресловутого эротического романа 3. Мазоха „Венера в мехах” (фильм „Хвала безумию”, 1915).

Помимо центральной цензуры, разрешавшей выпуск картин в прокат, действовала и местная цензура. Только лишь в начале 1915 года, по сведениям Джей Лейды[100], местная цензура запретила фильмы „Бог мести” и „Еврей-доброволец”, потому что они показывали жизнь евреев, „Поединок” Куприна, ибо его сочли чересчур реалистичным изображением жизни царской армии, фильм „Катюша Маслова” по „Воскресению” Л: Толстого, потому что там изображается сибирская ссылка, и „Живой труп” по Толстому, потому что там показаны могилы (что в военные годы с точки зрения цензуры было недопустимым), и, наконец, многие фильмы на библейские сюжеты, в частности „Давид и Голиаф” (цензура указывала, что фильм опасен, так как может возбуждать еврейское население).

Не только цензоров ослепляли шовинизм и антисемитизм. Когда в 1915 году перед царским правительством встали серьезные экономические трудности, полиция и охранка организовали погром, чтобы обернуть гнев народа на немцев и людей с немецкими фамилиями. 450 лавок и 217 домов были разрушены, фильмы фирмы „Нордиск” были сняты с экранов; картину „Жизнь Вагнера” разрешили ставить под измененным названием — „Жизнь одного композитора”. Однако полицейские попытки натравливания людей друг на друга и разжигания национализма не привели ни к чему. Старое оружие царизма — погромы — утратило свою силу. Волна антисемитизма откатилась под влиянием революционного подъема, а не потому, что Койнарский поставил „Еврея-добровольца”, где доказывал, что религиозные различия не мешают выполнять патриотический долг[101]. Война становилась все кровопролитнее, воцарился голод, вспыхивали забастовки, а цензура и неустойчивые люди из интеллигенции увели тематику большей части фильмов русской кинематографии в роскошные будуары.

Фальсифицированный мир неправдоподобных страстей, демонстрировавшийся в сотнях фильмов военных лет, был сам по себе программой, концепцией; салонно-декадентское течение в кинематографии в 1915–1916 гг. стало господствующим[102]. Его влияние сказывалось даже на многих одаренных людях, в том числе на крупнейшем киноартисте Мозжухине, который выступал в этих нелепых кинодрамах, созданных отчасти под влиянием датского кино.

Человек, который стяжал себе славу лучшего из актеров русского дореволюционного кино, так кратко рассказывает о себе в книге „Когда я был Николаем Ставрогиным”[103]:

„Я родился в сентябре 1890 года в небольшом красивом городе Пензе. Мои родители были богатыми помещиками. Отец хотел, чтобы я стал адвокатом. Я поступил на юридический факультет Московского университета и проучился там два года. Потом я до того пристрастился к театру, что решил стать актером… Отец противился этому… Я поехал в Киев, вступил в театральную труппу, совершавшую турне; главный режиссер был замечательным актером. Он обучил меня основам актерского искусства, и в продолжение двух лет я путешествовал с труппой по всей России, из города в город. В те времена я зарабатывал около 15 руб. в неделю… Затем я долго играл в Москве, в Народном[104] и Драматическом театрах, в пьесах Бернштейна, Батайля, Оскара Уайлда и даже Д’Аннун-цио, а также в пьесах национального репертуара — Пушкина, Достоевского, Гоголя, Тургенева, Толстого, Короленко, Островского, Гончарова, Арцыбашева, Розанова. Я играл даже в мольеровских пьесах. Самый большой успех у меня был в пьесах Александра Дюма-отца „Кин” и Ростана „Орленок”. Впервые я снимался в картине „Ночь под рождество”, поставленной Старевичем. В этом фильме я создал любопытный образ черта, что потребовало от меня сумасшедшей работы над гримом. Затем я снимался в картинах того же режиссера „Домик в Коломне”, „Руслан и Людмила” по Пушкину.

И вот мало-помалу я страстно полюбил кино. В те времена — это было в 1914 году — я снимался на маленьких ролях под руководством Бауэра. Первая моя большая роль в кино — роль человека, плакавшего над трупом молодой жены. Удался ли мне образ? Тот успех, которым пользовался фильм, а также и я, бесспорно, свидетельствует об этом[105].

С той поры я решил посвятить себя только синематографу, бросил театр навсегда. Я снимался в картинах режиссеров Протазанова и Волкова; сколько их было, не могу точно сосчитать, но не меньше семидесяти[106]. Среди картин, имевших наибольший успех, я назову „Николая Ставрогина” по Достоевскому…

…Трудно описать кинокартины той поры. Славянская душа, неясная, мистическая, с неожиданными умопомрачительными вспышками, поет в этих вещах свою извечную песнь скорби и надежды. До французской публики никогда не дойдут эти удивительные кинопроизведения — нервозные, откровенные до жестокости, сложные драмы, тяжелые от сдержанной страсти, мистические; отточенная чистая форма идеальна для персонажа с садистски утонченной чувствительностью…”

Множество эпитетов, которые дает Мозжухин, — „нервозность”, „тяжелые от сдержанной страсти”, „мистические”, „садистски утонченный” — превосходно определяют кинематографию царской России в дни войны. Упадочничество, „достоевщина”, „санинщина” — эпитет Ленина по названию известного романа Арцыбашева — господствовали в киностудиях той поры, смерть и эротика смешивались в своего рода пляске смерти. Арцыбашев стал поставщиком сценариев для русской кинематографии периода первой мировой войны наряду с другими русскими бульварными произведениями — Амфитеатрова, Брешко-Брешковского и прочих.

Фильмы Мозжухина являлись как бы апогеем этого течения. Предоставим еще раз ему слово:

„Появился человек большого дарования. Александру Волкову, который был то переводчиком титров, то сценаристом, то актером, Тиман поручил руководство киностудиями в Ялте. Римский поставил „Чем ночь темнее, тем ярче звезды”[107], в которой он играл вместе с Орловой. Это была история человека, ослепившего себя добровольно, чтобы не видеть любимую женщину, обезображенную по воле несчастного случая. „Шквал” еще драматичнее. Муж уходит от жены к невесте сына. Девушка принимает яд, а жених пускает пулю в лоб. Фильм заканчивался тем, что родители смотрят на два гроба.

Таковы были фильмы той поры, когда вспыхивали трагические зарницы войны и революции.

Я снимался в одном из своих самых значительных фильмов — в „Danse macabre”;[108] сценарий написал я, а Волков снимал. Это была история дирижера; он галлюцинирует и сходит с ума во время исполнения „Danse macabre” Сен-Санса. „Кулисы экрана” — мой сценарий, постановка Волкова, в роли Мозжухина — Мозжухин, в роли Лисенко — Лисенко. Картина не лишена оригинальности. Затем вышел фильм, пользовавшийся большим успехом, — „Сатана ликующий”, созданный Волковым, Протазановыми мной. Сценарий походил на „Пылающий костер”, но был драматичнее”.

Творческая индивидуальность талантливого актера Мозжухина только растрачивалась во всех этих „нервозных, откровенных до жестокости”, а на самом деле нелепых и фальшивых драмах.

Вот имена других актеров, которые в те времена пользовались большим успехом у публики: Максимов, Лисенко, Ольга Гзовская, Гайдаров и, в особенности, Вера Холодная.

Вера Холодная дебютировала в кино в маленькой роли в картине „Анна Каренина”, поставленной в 1914 году Гардиным. Бауэр к 1915–1916 годам воспитал из нее известную актрису, которая приобрела особенно большую известность в 1917 году, снимаясь в фильмах Чардынина.

Актриса умерла в расцвете своей славы в 1918 году в Одессе от эпидемического гриппа. Распространение кино, та известность, которую оно принесло артистам, привлекли к нему внимание крупнейших театральных деятелей. В опере „Псковитянка”, поставленной А. Ивановым-Гаем для кино под заглавием „Царь Иван Васильевич Грозный”, снимался Ф. Шаляпин.

Ставили фильмы виднейшие представители символистского театра — Вс. Мейерхольд („Портрет Дориана Грея” и „Сильный человек”) и А. Таиров (кинопантомима „Мертвец” по произведению бельгийского писателя-натуралиста К. Лемонье). Картина Таирова прошла незамеченной. Что же касается фильмов Мейерхольда, то они обратили на себя внимание критики, но одновременно были признаны неудачными. Коммерческого успеха все эти картины не имели, и потому они не оправдали надежд финансировавших их постановку кинопромышленников.

Мейерхольд сначала думал экранизировать „Человека, который смеется” по Виктору Гюго или „Джоконду” по Д’Аннунцио. Но в конце концов решил поставить изысканный сверхдекадентский роман Оскара Уайлда „Портрет Дориана Грея”. Прежде чем приняться за постановку фильма, Мейерхольд поделился с друзьями своими взглядами на киноискусство. По его мнению, большинство актеров театра и балета доказали свою непригодность к киноискусству. Он считал, что не надо привлекать и актеров-профессионалов[109]. И он объявил в прессе в мае 1915 года:

„Первая моя задача — расследовать способности кинематографии, которые глубоко скрыты и не исследованы. К существующему кинематографу я отношусь отрицательно. То, что я видел до сих пор, только глубоко меня возмущало. К кинематографии у меня есть особенные теоретические подходы, о которых сейчас говорить преждевременно”.

Ритм монтажа Мейерхольда быстр и отрывист. В фильме 82 сцены, 3 части, что тогда было редкостью. На фильм пошло более 2 тыс. метров ленты; постановщик-актер и его труппа играли среди изысканно роскошных декораций, созданных Владимиром Егоровым. Мейерхольд тщательно, с большим вкусом выбрал обстановку. По словам Джей Лейды, он сделал все, чтобы окружить символическую историю, в которой было что-то жуткое, упадочнической роскошью.

Его искания направлены были на создание новых приемов съемки, но оператор Левицкий не принял этих исканий, хотя и был самым крупным оператором той поры. Мейерхольд на сцене подчеркивал условность, театральность, а в фильмах — условность черного и белого цвета, как правило, снимая лица на черном фоне, используя китайские тени. И, доведя до крайности прием, излюбленный датской кинематографией, он снял пышное представление „Ромео и Джульетты”, отраженное в зеркале ложи.

Очевидно, режиссер в своих исканиях, в предельной стилизации фильма „Дориан Грей”, созданного в 1915 году, зашел еще дальше, чем кинорежиссеры той эпохи в других странах, и опередил более поздние искания Турнера в Соединенных Штатах или Баралиа в Италии. Фильм являлся предвозвестником знаменитого „Кали-гари”, которого он превзошел в смысле эстетической утонченности. Однако успех „Дориана Грея” (фильм так и не был вывезен за границу) был невелик из-за его надуманности и декадентской изощренности.

Коммерческий неуспех первого фильма не помешал русским продюсерам вновь пригласить Мейерхольда. Он задумал экранизировать Эдгара По и Вилье де л’Иль-Адама, затем в конце 1916 года остановился на „Сильном человеке”, романе польского писателя Пшибышевского (1864–1927), который черпал в Германии „свою эстетическую концепцию упадочного, мистикосатанического модернизма”[110]. Прежде чем начать постановку фильма, Мейерхольд заявил, что хочет воссоздать на экране специфический ритм жестов, соответствующий общим законам ритма, используя как можно лучше световые эффекты, свойственные кино.

Оператор Бендерский стал сотрудничать с Мейерхольдом вместе с декоратором „Дориана Грея” Владимиром Егоровым в постановке нового фильма, в котором играл режиссер и актеры его труппы.

Цинизм и натурализм кинопроизведения навлекли на себя нападки цензуры. Фильм, законченный в августе 1916 года, появился только в октябре 1917 года. Но события в стране сделали его незаметным, тем более что его крайнее декадентство принадлежало уже минувшей исторической эпохе… во всяком случае, в России, ибо аналогичные тенденции обнаружились после 1918 года в Германии и во Франции. Чудесный расцвет русского театра, который не имел себе равного во всем мире и по-настоящему проявился после 1917 года, уже оказывал на национальное кино глубокое влияние. Косвенно Станиславский был отцом русского кино, как был отцом современного русского театра.

Эти многочисленные опыты и искания стали возможны в русском кино благодаря процветанию кинопромышленности. Производство избавилось от иностранной конкуренции в тот момент, когда обывательская публика, увидевшая крушение своих шовинистических иллюзий, искала в кинозалах забвения. В крупных городах были открыты роскошные кино, их посещали спекулянты, разбогатевшие за время войны. Английские социалисты, супруги Пэнкхэрст, приехав в Россию на другой день после февральской революции, были удивлены, что им приходится платить за места в кино в три или четыре раза больше, чем в Англии.

Русские кинопредприниматели получали огромные прибыли.

До Октябрьской революции все кинематографическое русское производство было разделено между частными предприятиями, среди которых следует назвать акционерное общество „Ханжонков и К⁰” (самое старое общество), общество „Ермольев и К⁰”, общество „Русь” (Трофимов) и общество „Харитонов и К⁰”. Все эти общества имели оборотный капитал в 12 млн. руб. золотом. Кроме того, существовало еще около 20 мелких кинопредприятий.

Около 90 % русского кинематографического производства сосредоточивалось в Москве. Только две фирмы (студии Бахаревой и Продалент) находились в Петрограде и несколько студий, впрочем, второстепенных — в провинции: Вятке, Одессе и Киеве. Количество кинотеатров превосходило 2 тыс., а метраж фильмов ежегодно достигал около 12 млн. метров[111].

Иностранные фильмы, и в первую очередь французские, до 1914 года составляли большую часть программы. После 1915 года русских фильмов стало 60 %, и это объяснялось не результатами царской политики, а растущими трудностями войны.

В 1913 году было выпущено 130 фильмов, в 1914 — 230, в 1915 — 370, а в 1916 году кинематография достигла своей кульминационной точки — было поставлено 500 фильмов, причем почти все они были полнометражными. По количеству, а, может быть, и по качеству картин русское кинопроизводство занимало одно из первых мест в мире.

Наряду со светскими драмами и эстетско-декадентскими этюдами значительное развитие получил детективный жанр по образцу „Фантомаса” и „Похождений Элен”. Самым большим успехом у зрителей той эпохи пользовался многосерийный фильм „Сонька Золотая ручка”, рассказывавший о похождениях легендарной авантюристки и воровки; картина снималась в 1914–1916 годах Ю. Юрьевским и другими режиссерами. Большим успехом пользовался многосерийный фильм „Разбойник Васька Чуркин” („Русский Фантомас”, режиссер Е. Петров-Краевский) и другие. Васька Чуркин нападал на богатых и был благодетелем бедных. В этом чувствовалось отдаленное влияние социального протеста народных масс. Если в этом фильме на уголовную тему в сглаженном виде отражалась ненависть бедноты к богачам, то в других фильмах Этого же типа социальные мотивы начисто отсутствовали: они просто использовали хронику преступлений; в стремлении к эффектам показывали сенсационные убийства. Некоторые фильмы посвящались хирургическим операциям.

„Сестра милосердия”, 1914. Реж. П. Чардынин. В ролях: С. Гославская и А. Бибиков.

„Тайна германского шпиона”, 1914. Реж. Е. Бауэр. В главной роли И. Мозжухин.

„Песнь торжествующей любви", 1915. Реж. Е. Бауэр. В ролях В. Холодная и В. Полонский.

„Похождения Шпеера и его шайки червонных валетов”, 1915. Реж. Е. Бауэр. В роли Соньки — Золотой ручки — арт. А. Нельская.

„Наташа Ростова”, 1915. Реж. П. Чардынин. В роли Пьера Безухова — П. Лопухин, в роли Анатоля Курагина — И. Мозжухин.

„Кумиры”, 1915. Реж. Е. Бауэр. В ролях А. Коренева, И. Мозжухин.

„Дикая сила”, 1916. Реж. Б. Чайковский.

„Миражи”, 1916. Реж. П. Чардынин. В главной роли Вера Холодная.

„Загадочный мир”, 1916. Реж. Е. Бауэр. В ролях 3. Баранцевич и К. Джамаров.

„Умирающий лебедь”, 1917. Реж. Е. Бауэр. В главной роли В. Коралли.

„Пиковая дама”, 1916. Реж Я. Протазанов. В главной роли И. Мозжухин.

„Король Парижа”, 1917. Реж Е. Бауэр.

„Жизнь за жизнь", 1916. Реж. Е. Бауэр.

Вера Холодная в фильме „Сказка любви дорогой”, 1918.

В русской кинематографии в годы первой мировой войны работали два выдающихся режиссера — Евгений Бауэр и Яков Протазанов. В 1913 году, до начала работы и кино, Бауэр был театральным декоратором и художником. Один из его фильмов — „Страшная месть горбуна К.”, поставленный у Дранкова, был довольно низкопробным уголовно-приключенческим произведением. Затем Бауэр перешел к Ханжонкову и переключился на постановку главным образом светских, утонченно-психологических драм, отвечавших несколько патологическим вкусам тогдашних кинозрителей. В фильме Бауэра „Жизнь в смерти”, поставленном по сценарию Валерия Брюсова, И. Мозжухин играл роль человека, который, чтобы сохранить нетленной красоту своей любовницы, убил ее, а труп набальзамировал…

Бауэр поставил более семидесяти фильмов за четыре года своей работы в кино. Он брался за любые жанры: комедии, скабрезные фарсы, псевдопатриотические военные фильмы, детективы. Но наибольший успех принесли ему психологические фильмы из жизни „высшего света”. Его шедевром считалась картина „Жизнь за жизнь” (второе название — „За каждую слезу по капле крови”), — экранизация плохого романа Жоржа Оне „Серж Панин”. Перестиани, в будущем кинорежиссер, играл в этом фильме роль богатого коммерсанта. Вот что он писал о стиле своего учителя Бауэра:

„Пространства, колонны, тюль, меха, парча, кружева, цветы — вот элементы композиции Бауэра. Артистки раздвигали тюлевые драпри, появлялись в цветах, кружевах и мехах, скользили между колоннадами, сидели на сверкающих парчой диванах и обольщали коварных и простодушных мужчин».

А Гардин, соперничавший с Бауэром в утонченности постановок, характеризует его так:

„Фантастические декорации могли гармонировать только с такими же, как они, далекими от действительности, приятными для глаза, не утомляющими внимания образами. И Евгений Францевич подбирал „актеров” к своим стройным колоннам, аристократическим гостиным, роскошным будуарам. Он не ждал от актера острых переживаний, ярко выраженных эмоций. Он убирал все, что могло исказить красоту кинозрелища”[112].

Каким бы ни было декадентское эстетство, чрезмерное увлечение формой, болезненная утонченность, любовь к мелодрамам, Бауэр заслуженно может считаться первым настоящим кинематографическим художником не только в России, но и, пожалуй, во всем мире[113]. Его творчество характеризуется исканиями в пластике, декоративном оформлении действия и утонченной композицией кадров, согласующейся с ритмом движения актеров. Его фильмы — это живопись в движении, и поэтому он новатор, влияние которого в области формы и техники сохранилось надолго.

Один из крупных русских дореволюционных сценаристов и теоретиков кино, А. Вознесенский, работавший с Бауэром, так характеризует его вклад в киноискусство:

„Бауэр был первым художником, пришедшим к экрану в то время, когда вокруг него еще толпились исключительно юркие ремесленники, почуявшие здесь лишь новый рыночный спрос на их режиссерские услуги. Бауэр предложил экрану свой хороший вкус, свою живописную фантазию, свою театральную культурность”[114].

К тому же направлению дореволюционного кино, что и Бауэр, принадлежали Уральский, Туржанский и Волков.

А. Уральский принимал участие в постановке монархических пропагандистских фильмов „1812 год” и „Трехсотлетие царствования дома Романовых”, но по-настоящему посвятил себя кино только с 1915–1916 гг., поставив упомянутый выше фильм „Хвала безумию” по роману Захер-Мазоха и в дальнейшем работал главным образом над комедиями и мелодрамами. Актер В. Туржанский стал заниматься кинорежиссурой в 1914–1915 гг. Он экранизировал „Братьев Карамазовых” Достоевского, но специализировался по преимуществу на „великосветских” драмах, детективах и фантастике. А. Волков, постановщик фильма „Зеленый паук” (1916), занимался большей частью бульварно-мелодраматическими сюжетами. Из его картин, по-видимому, лучшей была „На вершине славы” с участием И. Мозжухина.

Путь Туржанского и Волкова закончился белой эмиграцией; после Великой Октябрьской революции они как эмигранты встретились в Париже.

Если очень условно можно сказать, что Бауэр развивал в кино направление Мейерхольда, то его главного соперника — Протазанова — следует считать сторонником того направления, которое возглавлялось Станиславским. Протазанов, так же как и Бауэр, ставил фильмы, разнообразные по тематике и жанровым признакам. Но он не был таким эстетом, как Бауэр, и лучшие его работы являются более или менее удачными попытками творческой экранизации русских классиков.

Следуя постановке „Бесов” в Московском Художественном театре, Протазанов создал фильм „Николай Ставрогин” (1915). Потом снимал Мозжухина в нелепых и надуманных мелодрамах, но в 1916 году поставил превосходный фильм „Пиковая дама”, в котором замечательно воплотил пушкинскую повесть. Фильм „Пиковая дама” интересен не только благодаря игре Мозжухина, но и благодаря превосходной фотографии Е. Славинского. Художники-декораторы В. Баллюзек, С. Лилиенберг и В. Пшибытневский создали для фильма великолепные декорации, сделанные под влиянием известных работ А. Бенуа.

Гардин был представителем тех же тенденций, что и Протазанов. В „Русской золотой серии” он вместе с Протазановым осуществил первую экранизацию романа J1. Толстого „Война и мир”, его незаурядная культура театрального режиссера и актера позволила ему выдвинуться в первый ряд режиссеров дореволюционного кино.

Из непосредственных учеников Станиславского в кино успешно работал в качестве режиссера Б. Сушкевич, создавший вместе со своими товарищами по Первой студии Художественного театра несколько фильмов.

Царизм был тюрьмой народов, но он не смог помешать зарождению кино у отдельных народов Российской империи. Правда, подавляющая часть русского дореволюционного кинопроизводства была сосредоточена в Москве, однако фильмы снимались и на Украине — в Киеве Одессе, Екатеринославе, — в Крыму, в Баку. Некоторые из этих фильмов рассказывали о жизни украинского и азербайджанского народов, а также крымских татар („Алим — крымский разбойник”).

Так же как и правительства Франции, Соединенных Штатов и Германии, правительство царской России хотело использовать кино для пропаганды войны. В художественной кинематографии эта пропаганда велась главным образом частными предпринимателями при поддержке царского правительства. В кинематографии документальной она была поручена полуправительственному благотворительному Скобелевскому комитету, работавшему под контролем военного министерства и получившему от последнего монопольное право производства съемок на фронте. Скобелевский комитет выпускал хроникальный военный журнал; кроме того, изображению военных действий он посвящал отдельные документальные киноочерки и художественные картины. Среди военных кинохроникеров Скобелевского комитета, постоянно снимавших на фронте, было несколько выдающихся операторов — П. Новицкий, П. Ермолов и др.

К концу 1916 года киноискусство в России пришло в состояние полного идейного упадка, который был своеобразным отражением того жестокого политического и экономического кризиса, в котором оказалась царская Россия. Дефицит в бюджете определялся фантастическими цифрами, доля национального дохода, поглощаемая военными расходами, была большей, чем в любой другой стране; покупка оружия за границей усилила взяточничество высокопоставленных придворных кругов. Из-за недостатка топлива промышленность и транспорт работали с перебоями. В тылу и в армии усиливалось брожение. Несмотря на все это, при дворе царили фаворитизм, разврат, мистицизм и дичайший разгул. Тайные пороки семьи Романовых и ее окружения превосходили псе, что рисовалось в необузданном воображении постановщиков декадентских фильмов 1916 года. Когда недовольство рабочих вылилось в забастовки, продолжавшиеся всю осень 1916 года, буржуазия встала в оппозицию к царю и его окружению, видя в них причину всех военных и экономических неудач и трудностей. При дворе стали побеждать германофильские настроения. Если раньше вся аристократия считала, что война способна предотвратить революцию, то сейчас германофильские группы, возглавляемые царицей, стали искать сговора с Германией и Австрией. Англия и Франция в свою очередь делали все для того, чтобы подогреть сильно поостывший военный „энтузиазм”. Из Франции для ведения военной агитации были отправлены в Россию социалисты Альбер Тома и Вивиани. В то же время при поддержке и участии французского посла Палеолога и английского посла Бьюкенена настроенные профранцузски и проанглийски круги аристократии готовили дворцовый переворот. В ночь на 17 декабря 1916 года родственник царя князь Юсупов вместе с одним из великих князей и главарем черносотенцев Пуришкевичем убили имевшего большое влияние на царскую семью авантюриста Распутина, накормив его пирожными с цианистым калием. Тем не менее кризис продолжал развиваться. Стачечное движение расширялось; булочные, около которых женщины целыми ночами стояли в очереди за хлебом, превратились в центры революционной агитации. Трудящимся не хватало хлеба, мяса, керосина, спичек, дров, угля, а в то же время спекулянты жили с вызывающей роскошью. В январе 1917 года, в годовщину „Кровавого воскресенья”, начались политические забастовки. Полиция жестоко подавила первые уличные манифестации, но сдержать их не смогла. Несмотря на аресты, в январе было свыше 200 тысяч участников политических стачек, направленных против царя и войны.

Полиция доносила, что идея всеобщей политической стачки становится столь же популярной, как и в 1905 году. Понимая, что царь Николай пользуется всеобщей ненавистью, придворные круги стали готовиться к дворцовому перевороту и замене Николая его братом Михаилом. Однако события продолжали развиваться во все убыстряющемся темпе. 18 февраля забастовали рабочие крупнейшего в Петрограде Путиловского завода. Через неделю, 27 февраля (11 марта), все рабочие столицы последовали их примеру и вышли на улицы с лозунгами „Долой войну!”, „Долой самодержавие!”, „Хлеба!”. Полиция оказалась бессильной подавить народное возмущение. Армия присоединилась к народу.

Следующий день ознаменовал конец царского режима, а значит, и начало нового периода в русской кинематографии.