Глава XXXIII ДЕБЮТЫ ГАНСА И ДЕЛЛЮКА (ФРАНЦИЯ, 1915–1919)

Глава XXXIII

ДЕБЮТЫ ГАНСА И ДЕЛЛЮКА (ФРАНЦИЯ, 1915–1919)

29 марта 1911 года Ричотто Канудо, итальянский журналист, поселившийся в Париже[269], показал в „?cole des Hautes ?tudes” кинокартину „Божественная комедия” режиссера Джузеппе де Лигуоро; стихи Данте читали Ромюаль Жубе из театра „Одеон” и Мария Марселли из театра „Водевиль”. Во время сеанса выступил Канудо, назвав кино „шестым искусством”. Эту формулу услышал и повторил один из его молодых друзей, Абель Ганс, который спустя год опубликовал в „Сине-журнале” манифест, отвечающий на вопрос: „Что такое кинематография?”

„Кинематограф — это, как говорит мой друг Канудо, шестое искусство, которое делает еще только свои первые неуверенные шаги.

Сейчас шестое искусство, так же как французская трагедия во времена Арди ждала своего Корнеля, ждет классика, который положил бы в его основу твердые законы.

Шестое искусство — это искусство, показывающее, как трепещут крылья Самофракийской победы, как из зарослей кустарника, пригрезившегося Гужону, выходит Диана-охотница.

Шестое искусство позволяет нам в несколько минут увидеть прошлое, все великие исторические катастрофы, и непосредственно извлечь из них объективный урок.

Шестое искусство — такое искусство, которое в один и тот же миг вызывает слезы на глазах араба и эскимоса и в один и тот же час научит их отваге и доброте.

Шестое искусство, наконец, — такое искусство, которое лучше театра и книги распространит убеждения того гениального художника, который в один прекрасный день захочет увидеть в нем нечто большее, чем легкую забаву”.

И этот двадцатитрехлетний юноша, определив „шестое искусство”, начертал такую программу:

„Вводить новшества… главное не воспроизводить театральных постановок; надо создавать аллегорию, символ; черпать из любой цивилизации, объять все вехи всех эпох, чтобы, повторяю, иметь классическое киноискусство, которое направит его к новой эре, — вот о чем я мечтаю.

Пожалуй, следует сразу сказать вам, что для того, чтобы прийти к этому чудесному результату, который можно ясно предвидеть, я буду вынужден стать, как все, коммерсантом и иметь коммерческую хватку… Недалек тот день, когда мои бредни, став осязаемыми, покажут, какие надежды можно возлагать на этот восхитительный синтез движения, пространства и времени…

Абель Ганс, который любил окутывать свое рождение тайной, появился на свет в Париже 28 октября 1889 года. Детство и отрочество были у него тяжелые. Он воспитывался в приходской школе, затем был стипендиатом. Он стремился изучить все культуры и философские системы: Спинозу и Лao Тзе, Ницще и Талмуд, Данте и Конфуция. Сара Бернар не приняла его трагедию „Самофракийская победа”; он выступал как статист в маленьких театрах и снимался в киностудии Венсенна. Патэ взял его сценарии: сначала „Паганини”, затем „Лунный свет при Ришелье”, „Трагическая любовь Монны Лизы” и другие. Постановщиком или художественным руководителем его „исторических кинодрам” был Капеллани (для общества ССАЖЛ).

Любовь к кино помогла молодому человеку скопить деньги и выпустить фильм — он поставил „Маску ужаса” с участием де Макса. Врата славы открывались перед ним. Но позднее он признавался в прессе:

„Мы были уверены, что фильм удался. Позаботились об освещении, у нас была тысяча находок, и де Макс старался изо всех сил. Но когда мы начали проецировать негативы (sic!), то нам показалось, что мы в царстве змей или во владении ежей. Пленку испещряли пятна, полосы, буйная листва, и наш бедный фильм исчезал под путаницей хаотичных и беспорядочных линий. Как было обидно…

Неудача отдалила успех Абеля Ганса — постановщика и автора „Маски ужаса”[270].

По милости неопытного оператора молодому человеку пришлось снова взяться за ремесло статиста и за безыменные сценарии. Но в 1915 году, когда Вандаль ушел на фронт, Нальпа, став директором-распорядителем „Фильм д’ар”, дал Гансу возможность попытать счастье в качестве сценариста. „Сиделка” — военный фильм, поставленный Анри Пукталем, — имела успех. Тогда Нальпа доверил Гансу постановку фильма „Драма в замке д’Акр”. Эта кинокартина принесла доход. Молодой режиссер продолжал начатую карьеру.

„Молодой незнакомец, Абель Ганс, которому оказали доверие и предоставили кредит, — писали позднее в рекламной статье „Фильм д’ар”, — шел ощупью, и его первые картины были еще несовершенны, но в них уже угадывался талант. Фильмы выходили друг за другом: „Героизм Падди ”, „Штрасс и К⁰”, „Бизнес”, „Источник красоты” и т. д. С каждым днем все полнее утверждались прекрасные качества постановщика”[271].

„Героизм Падди” был в 1915 году его лучшим фильмом. Но все эти киноленты принадлежали к числу „доходных”. Однако помимо этих работ Гансу удалось в 1915–1916 годах заняться постановкой фильма „Безумие доктора Тюба”, очевидно, носившего экспериментальный характер. Доктор изобрел порошок, который искажает зрение. Декорации и персонажи отражались в кривых зеркалах.

Фильм, который Нальпа считал весьма посредственным, поставили с очень небольшими затратами, и негатив остался в архиве „Фильм д’ар”. Десять лет спустя Абель Ганс извлек его оттуда как доказательство того, что он первый изобрел „субъективное видение”, характерное в ту пору для многих фильмов новой французской школы. Фильм „Безумие доктора Тюба” являлся главным образом разработкой элементарного кинотрюка. Эмиль Коль и Жан Дюран сделали с десяток подобных фильмов, в которых можно было бы открыть (стоило только захотеть) такие же „субъективистские устремления”. „Доктор Тюб” гораздо ближе к довоенной кинематографии, чем к „авангарду”. Он имеет ценность только лишь в связи с личностью его автора. Фильм так и не вышел на экран и не мог оказать влияния на новую французскую школу.

„Граф Монте-Кристо”, 1917. Реж. Анри Пукталь. В главной роли Леон Мато.

„Земля”, 1921. Реж. Андре Антуан.

„Десятая симфония”, 1918 Реж. Абель Ганс. В главных ролях Северен Марс, Эмми Линн.

В 1916 году Ганс, следуя программе, которую наметил еще в 1912 году, начал освобождать свои фильмы от коммерческой направленности. Близость к Пукталю и Фейаду, к лучшим кинодеятелям того времени должна была пойти ему на пользу.

После фильма „Смертоносные газы”[272] и довольно интересной кинокартины „Барбаросса”, после „Цветка развалин” и „Штрасс и К⁰” Ганс в конце 1916 года закончил фильм „Право на жизнь”, содержание которого в рекламной статье излагается в таких выражениях:

„Не умру, пока не съем все до крошки на пиршестве”. Вот мысль Шекспира, вдохновившая автора на сценарий, основная мысль которого увлекательна, оригинальна, а драматические эффекты достигают предельной силы”.

А вот начало сценария:

„Пьер Вейраль, один из самых молодых и предприимчивых парижских финансистов, с помощью двух своих секретарей — Жана Альтери и Марка Толена — держит благодаря финансовым операциям в лихорадочном состоянии Парижскую биржу. Снедаемый неисцелимым недугом… этот человек, ненасытный эгоист, до безумия любит свою подопечную Андре Маэль, восемнадцатилетнюю девушку с белокурыми локонами, красота которой могла бы вдохновить Леонардо да Винчи.

Старший секретарь Вейраля Жак тоже пленен нежной красотой девушки, которая знает о его чувстве и которой он небезразличен. Но есть одно непреодолимое препятствие: Жак беден…”

Белокурая Андре не колеблется: чтобы разбогатеть, она выходит замуж за своего опекуна — это „самопожертвование” облегчается поспешным отъездом Жака в Америку. Но Андре наказана за свою расчетливость.

„Не оцененная своим эгоистом-мужем, чересчур увлеченным делами, она, одинокая и жалкая, бродит по обширному дому, который кажется ей мрачнее тюрьмы.

Жак, нажив огромное состояние, скоро возвратился из Америки. Увы! Его любимая уже несвободна! Но Жак и Андре любят друг друга, они встречаются, и этим подло пользуется второй секретарь Вейраля Марк, обкрадывающий своего патрона. На маскараде он убивает Вейраля и обвиняет Жака в преступлении, внушенном страстью.

К великому счастью, крупнейший финансист умирает не сразу. Перед смертью он успевает оправдать Жака… влюбленные счастливы”.

Андре де Ресс следующим образом критиковал тогда „Право на жизнь”:

„Нелегко было трактовать сюжет так, чтобы не сделать его гротескным, скучным. Однако он занимателен и не утомляет.

Некоторые технические детали очень любопытны. Я отмечаю очень удачное использование теней на прозрачном экране, что, конечно, не является большим новшеством и уже имело место в фильме „Вероломство”. Зрелище Биржи и ее „муравейника” вносит какую-то небывалую ноту в кинематографию. Сцена бреда и смерти финансиста хорошо поставлена и дивно сыграна”.

Сквозь призму сценария и критики перед нами встает личность Абеля Ганса. Он автор сценария, а это дешевая мелодрама, в ней нет чувства меры, нет правдоподобия, она написана в традициях светских драм, которые накануне 1914 года не сходили со сцен бульварных театров и экранов. Вместе с преувеличением в ней находишь и другую неизменную черту — тему любви; это ведущая тема фильма Ганса „Колесо”. Правда, в драме хорошо показана и среда биржевиков.

В то же время Ганс проявляет интерес к техническим эффектам. „Вероломство” появилось на экранах в июле 1916 года в Париже. Абеля Ганса фильм вдохновил, и в этом заслуга его великолепного оператора Бюреля. Постановщик пошел дальше в своих исканиях. „Правом на жизнь” он привлек к себе внимание и очутился в первом ряду кинодеятелей. Вскоре он возвестил о своем новом фильме „Матерь скорбящая”:

„Абель Ганс — один из лучших французских кинорежиссеров. Эта картина, его творение, выше обычных фильмов. Благодаря новой формуле искусства он создал психологический этюд, тщательно отделанный и напряженный. Марта Берлиак устала от несколько сурового образа жизни, который она ведет в угоду мужу, выдающемуся ученому…”

У Марты есть любовник, который отказывается ее увезти. Она хочет покончить самоубийством. Возлюбленный пытается отнять у нее оружие. Он смертельно ранен, но успевает написать письмо о том, что покончил самоубийством, и женщина дает ему слово хранить тайну. Проходит время. У неверной жены рождается ребенок. Муж, роясь в ящике, обнаруживает письмо умершего любовника. Из мести он отнимает у жены ребенка и выгоняет ее. Связанная обещанием, данным умершему, она не говорит того, что могло бы оправдать ее. Ребенок болен крупом, он при смерти, быть может, он уже умер. Несчастная мать бросается к ногам мужа. „Только бы мне узнать, жив он или умер, и я все расскажу”.

Муж говорит, что ребенок жив, и она открывает ему свою тайну. Прощение, примирение, счастье и т. д.

Фирмен Жемье, лучший ученик Андре Антуана, прекрасно играл в этом фильме. Эмми Линн была в нем замечательной „матерью скорбящей”. Интрига, которая может показаться нам смешной, была в ту эпоху во вкусе завсегдатаев бульваров, как и „Вероломство”. Фильм Абеля Ганса имел ошеломляющий успех и в течение сезона привлекал толпу нарядных бездельников. Ни один американский фильм не сделал большего сбора. Кроме того, „Матерь скорбящая” принесла много денег и в Нью-Йорке и как бы снова открыла для французской кинопродукции рынок Соединенных Штатов. Прекрасная режиссура и „эффекты светотени, подчеркивающие мимику”, способствовали этому сногсшибательному успеху. Ганс внезапно стал первым французским кинопостановщиком.

В фильме „Зона смерти”, вышедшем вслед за „Матерью скорбящей”, показан старый опекун, влюбленный в свою подопечную; ее стремится похитить выдающийся астроном, которому покровительствует колдунья Сизин; время от времени у нее бывают приступы безумия, вызывающие нечто вроде космической катастрофы. Что-то ребяческое и напыщенное в картине разочаровало поклонников „светской драмы”, какой была „Матерь скорбящая”, и фильм не имел большого коммерческого успеха. Но Деллюк пришел в восторг и отправил Гансу свое знаменитое послание, зачастую передаваемое неполно:

„Зона смерти” — событие в анналах французского кино. Публика алчна, любопытна и ненасытна. Смотря первые кадры фильма, я думал, что она будет удовлетворена. И вдруг ее удовольствие прервали, забросав как попало смелыми, своевольными, неожиданными, неравнозначащими, почти непонятными кадрами[273]. И очарование, которое обволакивало зал в течение первых 20 минут, едва не рассеялось.

Значение автора — я говорю о его будущем значении в кинематографии больше, чем о его настоящем таланте, — нам известно. Итак, этот небольшой промах „концессионера” не имеет уж такого большого значения. Однако не забывайте, что отныне все ждут ваших новых произведений. И каждый раз уготовлен пышный прием… После „Зоны смерти” один из таких неизвестных, который внимательно следит за вами, сказал мне с неудовольствием: „Решительно этот Ганс видит слишком далеко1” Он был, как и другие, обманут хаотичностью сказки… Вы могли бы работать в обстановке доверия, с удобствами. И, если вы когда-нибудь услышите, что вы видите слишком далеко, я думаю, что вы просто рассмеетесь. Никогда нельзя видеть слишком далеко. Уверяю вас, вы создадите большие произведения: от правды детали вы придете к правде мысли… Иметь что сказать — какая это глупость, какая странность, но и какая радость…

Вы вели нас по таким живым садам, что их принимали за сказочные. Это был прекрасный праздник, скажу я вам. Террасы были теплые, тени свежие, листва живая в этих далеких местах, окутанных острой до тоски страстью. Там перед нами прошло поэтическое мгновение, очаровательное и слишком короткое. Это не была одна из тех красивых экзотических фотографий, которые нагоняют на нас ужасную тоску. Это был настоящий, захватывающий пейзаж, в котором мы сами блуждали. Спасибо, Ганс, никогда не переставайте „видеть слишком далеко”[274].

Итак, Деллюк советует Гансу сохранить величие поэтического видения, но не напыщенность в сценарии и в идеях. Эти недостатки преобладают в „Десятой симфонии”, поставленной сразу же после перемирия; музыку к нему специально написал молодой композитор Мишель Морис Леви, позднее известный в мюзик-холле под претенциозным псевдонимом — Бетов.

Фильм был перегружен отрывками из произведений Шопена, Эдмона Ростана, Шарля Герена, которые так же мало нравились Деллюку, как, и символические пляски, включенные в драму, — тяжеловесный символ извечной Самофракийской победы — и хор слуг, рыдающих под музыку. Критик выдвигал упреки посерьезнее: „Надуманный беспорядок, тенденция подменить существо деталью, избыток извращенной чувствительности, порой заменяющей человеческие чувства и лиричность”. Если бы он добавил: „Заслугой Абеля Ганса среди сотни других его заслуг является то, что он первый стал искать в кинематографии художественную формулу”, — то он показал бы, насколько эта формула являлась порочной и устарелой.

„Мне знаком этот его недостаток. Но я знаю, что он смягчится или превратится в достоинство, быть может, даже в главное достоинство Ганса. Вот он. Он не прост. Он всегда готов к напыщенности. Отнюдь не много слов, но много мыслей. Он обряжает самые богатые вещи самыми плоскими мыслями. Итак, пылкий талант Д’Аннунцио — это прежде всего киноталант”[275].

Деллюк заключил свою суровую критику советами, но Абель Ганс не прислушался к ним.

„Я нарочно говорю строго. Чем я рискую? Тем, что Ганс научится в совершенстве владеть собой и не поддастся влечению своей натуры? Это не исключено. Но, неотрекаясь от нее, он может дисциплинировать ее, и она станет только сильнее.

Он дает нам пример этого в одной и той же сцене. Мне хочется поговорить о третьей части фильма. Это кульминация фильма; крупный композитор исполняет свою новую симфонию. Она вызывает одновременно множество внутренних драм в душах слушателей.

Итак, мы видим Северена Марса за пианино; пианино, руки композитора, партитура, гости, слушающие его игру: женщины — мечтательно, мужчины — задумчиво, — все это замечательно, и я ручаюсь, что зрителя глубоко взволнует эта сцена.

В это же время слушает и Эмми Линн. Она сосредоточенно слушает в течение первой части сцены, и ее душевное оцепенение нас потрясает. Затем „демон пластичности” коснулся ее, а может быть, Абеля Ганса? Она расправляет крылья, взмах рук, вуалей, большая белая птица, накидка, колышащаяся на ветру… что-то в этом роде. Ганс увидел какой-то призрак. А я ничего не увидел. Потому что возникновение этого видения несколько искусственно или по меньшей мере сделано в традициях литературы, и, следовательно, мешает мне ощутить правду. Возможно, что этот кадр понравится зрителям. Но он не нужен. Вы подумали о Самофракийской победе. Но для меня Само-фракийская победа живет сама по себе. Оставьте ее там, где она есть…”

Когда „Десятая симфония” появилась на экранах, Абель Ганс начал работать (с лета 1917 г.) над кинокартиной „Я обвиняю” — большим военным фильмом, который финансировался Патэ (миллион франков) и Кинематографической службой армии. Но различные события прервали съемки. Фильм „Я обвиняю” вышел на экран в Париже только в марте 1919 года. Деллюк высказал весьма умеренный восторг.

„Итак, я поздравляю Абеля Ганса, — писал он в „Пари-миди”.— С чем? — спрашиваю я себя. У него есть идеи или место для многих идей. Отсюда некоторый беспорядок… Этим беспорядком он когда-то подкупил меня и, я думаю, снова подкупит… Но… достигнет ли Ганс цели, о которой мы мечтаем?… Истинная гуманность не признает, особенно в кино, декламации, театральной позы, литературности… Даже если речь идет о высокой литературности… Не думаю, что Ганс будет продолжать работать в этой области… „пророческих фильмов”. Он стоит большего. Пусть он не ждет… Чтобы творить в восхитительном хаосе киноискусства, недостаточно вызывать в памяти Гомера, Альбрехта Дюрера, Руже де Лилля и нагромождать, впадая в парадокс, „красивые фотографии” или хорошо сделанные кадры, то есть „чересчур сделанные”. Говорят, что все дороги ведут в Рим. Но в Риме хороших фильмов не делают..

Абель Ганс, готовясь к съемкам фильма „Я обвиняю”, „смиренно” заявлял в газетах:

„Так как кровавая трагедия не имела своего Гомера и своего Руже де Лилля, так как ужасы, кровь и страдания были разлиты повсюду, движения героев и глаза мертвецов не нашли еще ни скульпторов, ни художников, мы сделали скромную попытку создать лирику глаз и заставить образы петь…”

Большая кровавая трагедия вдохновила Абеля Ганса на создание сценария, краткое содержание которого мы излагаем ниже[276]:

„Эдит, дочь сурового Марио Лазаре, вышла замуж за Франсуа Дельфина, тупого, грубого и ревнивого, но она любит Жана Диаза, и молодой поэт отвечает ей взаимностью. Вспыхивает война. Прочитав объявление о войне, Франсуа Дельфин восклицает: „Наконец-то!.. ” Освобожденный от военной службы Жан Диаз рвет сборник своих поэм „Пацифисты”, которые говорили о человеколюбии…

Неприятель захватил деревню, куда Франсуа отправил свою жену Эдит. Женщины насильно уведены. Жан уходит добровольцем на фронт со словами: „Я обвиняю”; на фронте он становится помощником Франсуа. Известный своей храбростью Франсуа получает задание, его выполнение должно стоить ему жизни. Жан рвет приказ, идет на задание вместо него и с триумфом возвращается, он весь в грязи и крови, но задание выполнено… Соперники становятся друзьями…

Жан, снова освобожденный от службы, возвращается домой и застает мать тяжелобольной. Она умирает. Жан восклицает: „Я обвиняю… война убивает матерей, так же как и сыновей…” Глубокой ночью под дождем Эдит возвращается в отчий дом, где встречает Жана Диаза. Она рассказывает:

„Там, в Арденнах, она спряталась в риге, тени в касках искали и нашли ее. Она видит, как тени наклоняются над ней”. Жан закрывает ей рот. У нее родился ребенок, она принесла его с собой. Провидцу-поэту мерещится трагедия Эдит, жалкое шествие репатриированных, раненые дети, калеки, смерть, витающая позади, впереди, вокруг них. „Я обвиняю”, — вот все, что говорит Жан… Дед Марио Лазаре записывается в добровольцы. Жан Диаз берет на себя заботу о ребенке, он учит его французскому языку и заставляет писать: „Я обвиняю”.

Франсуа, муж Эдит, тоже приезжает в отпуск, он подозревает в Жане соперника, потом узнает правду. Он снова уезжает на фронт; теперь Жан, став простым солдатом, служит под его началом”.

На этом месте Абель Ганс дошел только до половины фильма, это лишь подготовка к большому лирическому взлету… Теперь мы дословно приводим сценарий 1918 года:

„Каждый день Жан узнает о новых смертях, о гибели своих друзей, художников, скошенных войной. Возмущение его растет, его поэтическое дарование, его дар провидения с каждым днем возрастают, они поставлены на службу великому делу, и это проявляется только в словах: „Я обвиняю”.

Люди собираются вокруг него и благоговейно слушают. Он — своего рода Христос, но Христос священной войны. Однажды на фронт приезжает какой-то генерал: „Как его зовут?” — спросил он у солдат. Они смущенно ответили: „Я обвиняю”. Генерал поцеловал его…

Чтобы скоротать то страшное время, когда солдаты часами вязли в грязи на полях Фландрии, где люди, по прекрасному выражению Барбюса, „превратились в вещи”, провидец рассказывает:

„Есть такой призрак, который по ночам встает в окопах там, где могли бы проявиться отчаяние, страх и уныние. Это призрак древнего Галла… Откуда он? Он взывает к своему племени, к мощи своих предков… И когда перепуганные враги видят его, они как стадо бегут прочь под хмурым, нависшим небом. В каждом человеке живет такой предок, — говорит Жан. — Это ангел-хранитель французов. Иные говорят: „Он безумец”, иные отвечают: „Но безумие его прекрасно”.

Жан Диаз ранен, и его уносят в госпиталь. Рядом с ним умирает Франсуа, а видение продолжается. Тот самый Галл, в длинных полосатых штанах, которого он видел прогуливавшимся по „ничейной” земле, теперь уже генеральный прокурор трибунала Истории, и его „я обвиняю” повторяют двое бельгийских детей с обрубленными руками и все союзные державы. Теперь трибунал выносит бошам приговор, подписанный от имени французского военного министра Пэнлеве…

Победа приводит приговор в исполнение, и поэт, провидящий яснее, чем когда-либо, возвращается в свою деревню, он созывает матерей, носящих траур, вдов и сирот и говорит им:

„Вечером после сражения я был в карауле на поле боя. Там лежали усопшие, дорогие вам усопшие. И тут произошло чудо: при лунном свете рядом со мной медленно поднялся один солдат. В ужасе я бросился бежать, но мертвый заговорил. Я услыхал его слова:

„Друзья мои, теперь пора узнать, к чему привело самопожертвование. Пойдемте узнаем, достойна ли наша страна нашей жертвы. Вставайте! Вставайте!”

И все мертвецы повиновались. Я бегом опередил их, чтобы предупредить вас. Они маршируют. Они идут. Они сейчас будут здесь. И вам придется дать им отчет. И они вернутся радостно и найдут покой, если жертвы их не остались напрасными”.

И Жан Диаз продолжает:

„Цветочница Люси, ты сбилась с честного пути. Смотри!” Видение Жана ведет нас к Люси, и внезапно все застывают. В дверях стоит ее покойный муж. „А ведь ты лентяй, Адриен, не разжигал кузнечного горна с той поры, как умер твой отец. Смотри!” Покойный отец входит в кузницу и высекает искры на глазах у пораженного ужасом сына.

„Слушай, Данжис!” — Жан Диаз указывает на пузатого толстяка. Он директор многих предприятий и умножает свой капитал преступными путями. Появляется его убитый сын. Он хватает нечестно нажитое золото и швыряет его за окно!”

После этого вызывания духов мертвецы возвращаются на поле брани, и Жан Диаз в свою очередь умирает.

Суть своего фильма Ганс определил тогда в печати так:

„Все то, что волнует нас в этом фильме, взято из самих событий, и когда какой-нибудь солдат в нем плакал, обвинял или пел, то это были рыдания, проклятия и смех солдата в окопах. „Я обвиняю” — возглас человека, восстающего против воинственного бряцанья оружием, „объективный” клич, направленный против немецкого милитаризма, против убийства цивилизованной Европы”.

Смешная напыщенность фильма очевидна и в наши дни поражает больше всего. Но мы были бы неправы, если бы не видели, что в нем, пусть беспорядочно, смутно и напыщенно, отразились самые различные течения, волновавшие Францию той эпохи. Томас Инс, очевидно, оказавший влияние на Ганса, в не менее ходульной форме отразил в своих фильмах некоторые вопросы и течения, волновавшие вильсоновскую Америку.

„Я обвиняю” с первых же сеансов в марте 1919 года вызвал яростные протесты шовинистических кругов. Фильм обвиняли в том, что он антимилитаристский и пораженческий. Например, „Синематографи Франсэз” писала в июне 1919 года: „Не скоро затянутся раны, нанесенные пораженческим фильмом „Я обвиняю”, и появятся шрамы” — намек на фильм „Шрамы”, который Абель Ганс собирался поставить как продолжение „Я обвиняю”. Чтобы хорошо понять туманную идею, громкие фразы фильма „Я обвиняю”, нам кажется необходимым пояснить кое-какие течения во французском общественном мнении во время войны 1914–1918 годов.

В 1915 году можно было умножать число патриотических фильмов, потому что французская буржуазия успела в августе 1914 года объединить вокруг себя „в священном союзе” Морраса с социалистами Вайяном и Гедом — друзьями Жореса; Мориса Барреса, Альбера де Мюна из „Лиги патриотов” с анархистом Эрве и синдикалистом Жуо. Мобилизация рассеяла членов профсоюзных и политических организаций, прежде выступавших против войны. Неприятельское вторжение, пропаганда, изображавшая кайзера как единственного врага прогресса и демократии, рассказы о зверствах немцев, действительных и выдуманных, способствовали тому, что сопротивление войне во Франции захлебнулось: волна шовинизма захлестнула общественное мнение.

В конце 1915 года почти все кинофирмы отказались от производства „патриотических” фильмов, потому что общественное мнение их отвергало. Кровавая война затянулась, почти все французские семьи облеклись в траур, никто больше не верил в победу, в то, что французские войска скоро войдут в Берлин. Противник захватил шестую часть территории страны.

Жизнь беспрерывно дорожала. Женщины и временно освобожденные от призыва, которых упрекали в том, что они работают в тылу, а не сражаются на фронте, на заводах зарабатывали гораздо меньше, чем в 1913 году. Тем не менее в пригороде Парижа возникали гигантские предприятия, дельцы, обогащенные войной, новоиспеченные богачи посещали увеселительные заведения вместе с элегантными господами, уклонившимися от армии. Гул возмущения начал нарастать и среди солдат и среди рабочих.

В течение первых недель 1915 года первый негласный протест против войны раздался в Париже среди членов профсоюза металлургов, в Лиможе, в Эне и Лионском округе, в шахтах Луарского бассейна. В сентябре 1915 года в Швейцарии, в Циммервальде, состоялась международная конференция с участием Ленина. Францию на ней представляли синдикалисты, а именно Мерргейм от металлургов и Бурдерон от бочаров.

Французская делегация была самой умеренной на конференции, где Ленину не удалось провести лозунг о превращении войны империалистической в гражданскую. Но зато под влиянием Циммервальдской конференции во Франции оформилась борьба против войны. Вожди социалистической партии в августе 1914 года стали ярыми шовинистами. На ее конгрессе в декабре 1915 года на трибунах внезапно раздалось могучее пение „Интернационала”, хотя циммервальдцы представляли значительное меньшинство в рядах социалистов…

1916 год был годом Верденской битвы. За четыре месяца 275 тыс. французов пали на холмах Мааса. И тогда печать снова бросила клич, который был в ходу у солдат: „Мертвые, вставайте!” — придав ему шовинистический смысл. Эти слова использовал Андре Эзе при экранизации „Четырех всадников Апокалипсиса”. Метафора стала в 1917 году основой фильма Ганса „Я обвиняю”.

Характерно, что в этом фильме мертвые встают не для того, чтобы вновь пойти на фронт, а чтобы потребовать отчета у тыла…

В последние недели Вердена международная конференция в Кинтале продолжала дело Циммервальда. Три французских депутата — участники конференции, происходившей в Швейцарии, — отказались голосовать за военные кредиты и выступали с кинтальскими лозунгами с трибуны палаты… Во Франции началось брожение, и президент Пуанкаре отметил в своем личном дневнике:

„4 ноября 1916 года. Повсюду, в парижском народе и в палатах, царит волнение. „Пораженцы” всюду добиваются успеха. Возникают забастовки… В воздухе носятся подозрительные миазмы…”[277]

В августе 1916 года „Эвр”, руководимый демагогом Гюставом Тери, напечатал „Огонь, Дневник одного взвода” Анри Барбюса, который добровольцем провел всю войну в окопах как простой солдат. Вскоре, выпущенный книгой, роман получил Гонкуровскую премию и быстро разошелся более чем в ста тысячах экземпляров. Впервые со страниц книги Анри Барбюса раздался голос настоящего „пуалю”, голос его звучал совсем не так, как в шовинистических речах; „Огонь” приветствовал Карла Либкнехта, заточенного в Германии за антимилитаристскую деятельность, разоблачал ужасы бойни, призывал к борьбе против войны… Эта великая книга стала событием, далеко шагнувшим за пределы литературы. Она оказала глубокое влияние на Абеля Ганса, который к фильму „Я обвиняю” поставил три эпиграфа, взятых из произведений латинского поэта Горация и Анри Барбюса…

Почти все изобличительные кадры, рисующие ужасы войны в его фильме, созданы под прямым воздействием „Огня”, так как сам Абель Ганс не бывал в окопах.

Не один Барбюс среди интеллигентов сделал свой выбор. Ромена Роллана, который жил тогда в Швейцарии, еще раньше, чем Барбюса, публично объявили „предателем”, хотя повсюду тайно восхищались его смелой книгой „Над схваткой”, опубликованной в 1915 году. Под эгидой Роллана журнал „Завтра” в Швейцарии формировал писателей и поэтов. Пацифизм Анатоля Франса возмущал Пуанкаре…

В первые месяцы 1917 года русская революция свергла царя, и это событие потрясло французское общественное мнение. Шовинистическая печать, и в частности „Матэн”, печатая сообщения специальных корреспондентов, выставляла в смешном виде Советы рабочих и солдатских депутатов, которые организовывались повсюду в России. Цензура считала эти репортажи отличной контрреволюционной пропагандой. Французские рабочие и солдаты извлекали из них совсем другие уроки. Русская революция сыграла решительную роль в майско-июньских событиях 1917 года во Франции.

В апреле было предпринято крупное франко-английское наступление — предполагалось, что оно должно положить конец войне. 16 и 17 апреля в снегу и в грязи на Краонском плато и на Шемэн де Дам пало 25 тыс. человек. Кровавая бойня закончилась полным провалом всего наступления. Разразился острейший кризис военного руководства. Генерал Петэн сменил Нивелля на посту главнокомандующего…

Лишения и низкая заработная плата способствовали забастовкам во всей Франции. Швеи, работавшие в модных парижских мастерских, стали принимать участие в демонстрациях.

„Эта забастовка была смеющейся и даже цветущей, — отмечала актриса из „Комеди Франсэз”[278]. — Сначала я боялась ее, но увидела весело распевавших молоденьких мастериц. Они требовали свои 20 су. Они были правы. И они их получили… Никаких стычек с полицией. Полицейские, обрамлявшие, как в Англии, шествие забастовщиков, подымали упавшую шляпку, останавливали коляски, чтобы все шло хорошо.

Как сказала мне одна женщина, ремесло которой мне неизвестно: „Появляется желание бастовать”. При этом она убежденно добавила: „Забастовки будут”.

Действительно, ждать долго не пришлось. Несколько дней спустя Пуанкаре записал в дневнике о манифестации стачечниц — работниц парижских металлургических предприятий:

„Суббота 2 июня. Вернувшись в Елисейский дворец, я услыхал шум, доносившийся со стороны Большого дворца и длившийся почти два часа. Стало известно, что две или три тысячи бастующих женщин направились к министерству вооружения, куда они послали делегации. Они несли знамена и оглушительно кричали…

Понедельник 4 июня… Меня уведомили, что аннамиты в Сен-Уане только что стреляли в толпу. Неужели это начало полного развала?”[279].

Фронтовики были осведомлены еще раньше, чем президент республики, о парижских стачках и о том, что правительство отдало приказ колониальным войскам стрелять в женщин. Несмотря на почтовую цензуру, новости в накаленной атмосфере разносились с быстротой молнии. После резни в Краонне по всему фронту распевали на мотив сентиментального печального вальса:

Не глядеть бы на них,

На тех крыс тыловых —

Толстосумов с Бульваров больших.

Пусть бы все толстяки,

С фронта что утекли,

Посидели в траншеях, как мы.

Не унес еще шкуры никто

Из Краонны, с плато —

Жирным барам есть место зато:

Их черед — на плато.

Вы стоите горой за войну,

Отдавайте же шкуру свою.

Правительство встревожилось, видя, что парижские профсоюзы распространяют на фронте „пораженческие” листовки и что 1 Мая 10 тыс. манифестантов приветствуют русскую революцию. Весть о том, что цветные войска стреляли в женщин и стачечников, потрясла солдат. На фронте восстало несколько дивизий, в основном отборных, измученных войной и солдатчиной.

„Солдаты отправляют делегации к корпусным командирам и заявляют, что они не пойдут в наступление. Оркестр играет „Интернационал”, офицеры баррикадируют свои квартиры. В Суассоне два полка хотят уйти в Париж… Сто семь полков бунтуют… ”[280]

Поднялась мощная волна возмущения, рабочие и солдаты объединились. Но у них не было руководителя, не было точно намеченных целей, они были в смятении, и неведении того, что подобные события одновременно развертывались и в Германии. Главнокомандующий Петэн, человек властный, вводит расстрелы с жестокостью, которая беспокоит даже самого Пуанкаре, и умеет ловко давать кое-какие поблажки в некоторых несущественных деталях солдатской муштры. Волна медленно спадает и течение всего „тревожного года”, в то время как Клемансо, придя к власти, устраивает процесс „пораженцев”, замешивая в различные процессы шпионов типа Боло Паша, участников „Красного колпака” и своего политического врага — министра Мальви… Но пацифизм возрождается под другими формами, ему пытаются дать направление путем репрессий и провокаций. В разгар войны Барбюс, Раймон Лефевр, Вайян-Кутюрье организуют „Республиканскую ассоциацию бывших бойцов”. Пацифистская газета „неопределенного направления” кин-тальца Бризона „La Vague” вскоре насчитывает своих читателей сотнями тысяч, потому что публикует письма солдат. Другая газета, „Pays”, в которой отдел кинокритики ведет Андре Эзе, объявляется пацифистской и пораженческой…

Под влиянием этих глубоких течений во французской общественной мысли Абель Ганс начал писать сценарий фильма „Я обвиняю” в июле 1917 года, в тот момент, когда восстания и забастовки пошли на убыль. Творчество кинорежиссера стало гулким эхом, которое и повторяло все то, что утверждала самая отъявленная шовинистическая пропаганда, и искажало своей напыщенной громогласностью гневные вопли, смутно доносившиеся из окопов. Можно представить себе этого метущегося человека, которого увлекала волна народного протеста против ужасов войны, но которому было необходимо получить капиталы от Патэ и официальную поддержку военного командования. Превратить „четыре тысячи коленопреклоненных солдат в живые, неумолимые буквы слова „Я обвиняю” — замысел действительно грандиозный; Ганс надеялся, осуществив его, стать равным Томасу Инсу. Но присутствие военных властей мешало режиссеру воссоздать со всей полнотой, как это сделал Барбюс, голос окопов.

Впрочем, Ганс испугался собственной смелости, увидев, что его фильм обвиняют в пораженчестве. Став цензором своего произведения, он вырезал из него те кадры, в которых все доведено до крайности, до издевки, а главное, в которых слышатся отзвуки, как бы они ни были искажены, возмущения французского солдата. Очень показательно сравнение между сценарием, опубликованным в 1918 году, и новым вариантом фильма, выпущенным в 1922 году. Картина „Я обвиняю” отдалилась от книги Барбюса, которая вначале была образцом для Абеля Ганса.

Ганс мог бы в первом варианте „Я обвиняю” отразить возмущение народа дельцами-спекулянтами, но ясно, что намек на требования населения в тылу лишил бы его миллиона, выданного ему Патэ. Рост забастовок тревожил кинопромышленника, который отмечает в своих мемуарах:

„В конце войны[281] на нашем заводе в Венсенне имела место рабочая манифестация. Ее организаторами были рабочие, изготовлявшие пленку и набранные из людей, непригодных к военной службе и освобожденных от нее, взамен тех, кто был призван в армию.

Вожаки забастовки, очевидно, знали, что на следующий день я уезжаю в Нью-Йорк.

Двое рабочих из этого цеха добились, чтобы я принял их, и предъявили мне целый список требований.

… Я согласился на некоторые их требования, но уточнил, что если, допустим, соглашения будут нарушены по вине рабочих до моего возвращения во Францию, то мастерские будут немедленно закрыты и я буду ввозить из Америки пленку и негативы.

Мой коллега директор завода Мадие телеграфировал мне несколько дней спустя после моего приезда в Нью-Йорк, что те же рабочие выдвинули новые требования, и я отдал телеграфный приказ немедленно закрыть мастерские и перечислить мне по телеграфу, какие фильмы и какая пленка нужны французскому кинорынку, чтобы я мог все это постепенно пересылать.

Я не принял на работу ни одного участника манифестации, несмотря на вмешательство г-на Альбера Тома, в то время министра вооружения. Происшествие… оказало мне большую услугу. Мне удалось, как только кончились военные действия, возобновить работу на предприятии с прежним персоналом, призванным под знамена, ведь приличие требовало без единого дня промедления устроить его снова на работу”.

„Матерь скорбящая”, 1917. Реж. Абель Ганс. В главных ролях Фирмен Жемье, Эмми Линн.

„Лихорадка”, 1921. Реж. Луи Деллюк. В главных ролях Ева Франсис, Эдмон Ван Дэль.

„Улыбающаяся мадам Беде”, 1922. Реж. Жермен Дюлак.

Итак, тысячи рабочих Венсенна были выброшены на улицу в 1917 году, в то время как Шарль Патэ развивал свою деятельность и расширял производство пленки в Америке. Венсеннский локаут совпал с решением приостановить производство, принятым вскоре фирмой. „Я обвиняю” был одним из последних фильмов, производство которого фирма Патэ финансировала. Это важное решение, благодаря которому французские экраны были отданы Голливуду, было частично продиктовано Патэ и его банкирам страхом перед французским пролетариатом и перед „красной угрозой”. Предпочитали закрыть предприятие, лишь бы не уступать требованиям рабочих, предпочитали передать его за границу, лишь бы оно не попало рабочим, „сбившимся с пути”.

Поэтому-то в кинокартинах, финансируемых Патэ, не показывались ни стачечники, ни манифестации против войны. Даже в первом варианте фильма „Я обвиняю” протест против некоторых „ужасов войны” ходулен и направлен главным образом против „немецкого варварства”. В стране, обескровленной войной, Абель Ганс заходил не так далеко, как Томас Инс, а тем более Чарли Чаплин. Самое большее, что он уловил в настроении „фронтовика” (вскоре „бывшего фронтовика”), был смутный, темный гнев, который то приводил к Барбюсу и Вайяну-Кутюрье, то к Муссолини и Гитлеру.

Радостно-яркое пламя перемирия не успокоило французское общественное мнение. Когда Клемансо оправдал убийцу Жореса, 300 тыс. манифестантов прошли перед памятником, воздвигнутым социалисту-трибуну, бросая в знак почитания сорванные с себя военные кресты и ордена. Это близко по духу лучшим кадрам фильма „Я обвиняю”. В день бурного 1 Мая 1919 года убит демонстрант — 300 тыс. парижан следуют за его гробом. Снова вспыхивают забастовки — бастуют рабочие и служащие метро, текстильной промышленности, печати, банков, больших магазинов, шахт, химических заводов. На митингах рабочие громко приветствуют русскую революцию и Ленина, а в это время Клемансо намеревается продолжать войну против Москвы и посылает армию и флот в Черное море. Весной 1919 года в Одессе и Севастополе восстали войска и моряки. Судьи, которые оправдали убийцу Жореса, приговорили к смерти капитана Садуля, члена французской делегации в России, примкнувшего к Ленину[282].

В конце 1919 года волна забастовок докатилась до зрелищных предприятий. Парижские театры и кино закрылись. Многие режиссеры и актеры открыто примкнули к стачечникам: г-жа Лара из „Комеди Франсэз”, Гарри Баур, Сатюрнэн Фабр, Дюбоск, Рене Фошуа. В основанной незадолго до того корпоративной газете „Синематографи Франсэз” П. Симоно возглашал:

„Пусть служащие перестанут требовать иллюзорного повышения заработной платы, которое приводит лишь к тому, что жизнь становится более дорогой и деньги обесцениваются. И пусть виновных в беспорядке манифестантов, кричащих: „Да здравствует Садуль! Долой Францию!” — жандармы хватают за шиворот”[283].

В эти смутные времена 16 ноября к власти пришел Национальный блок. Повсюду кричали об угрозе большевизма, стены были покрыты плакатами Баррера (рисовальщика афиш у Патэ), на которых изображался забрызганный кровью, косматый, разъяренный „человек с ножом в зубах”…

Версальский договор был подписан, когда всюду вспыхивали забастовки (июнь 1919 г.). Их стало еще больше в начале 1920 года. 250 тыс. железнодорожников прервали работу, шахтеры на севере страны сделали это одновременно с шахтерами Рура. Первое мая 1920 года, когда погибло три человека, было апогеем движения, которое из-за предательства социалистов и Жуо быстро схлынуло. Мильеран и Дешанель сменили Клемансо и Пуанкаре, но продолжали их политику. Разгром немецкой революции способствовал спаду революционного движения во Франции. В Москве в июле 1920 года собрался Второй кон-гpecc III Коммунистического Интернационала, к которому впоследствии на конгрессе в Туре в конце декабря 1920 года присоединилось большинство Французской социалистической партии.

Национальный блок заявил, что он действует якобы во имя 1,5 млн. убитых на войне, и повторял свой лозунг: „Германия заплатит”. Кинопрокат был монополизирован Патэ и Гомоном, что мешало французским кинодеятелям создавать картины, в которых отражалась бы жизнь народа. События, всколыхнувшие страну в дни войны и перемирия, ничуть не отразились на творчестве таких благородных деятелей искусства, как Жермен Дюлак и Луи Деллюк, которым, как оказалось, было ближе „искусство для искусства”, чем социальные проблемы.

Луи Деллюк, на которого мы часто ссылались, родился в Кадуэне (департамент Дордонь) в 1890 году. Его отец, аптекарь из Бордо, вскоре переселился в Париж, где молодой Деллюк учился в лицее Карла Великого вместе с Леоном Муссинаком. Став баккалаврами, молодые люди напечатали свои первые искусствоведческие и театроведческие статьи в „Ревю Франсэз” — еженедельном католическом журнале; принял их ответственный редактор журнала Рауль Дюваль.

Слабое здоровье избавило Луи Деллюка от военной службы. Он стал журналистом, а вскоре и главным редактором роскошно издаваемого журнала „Комедиа иллюстре”. Молодой человек увлекался театром; в зеленом театре в Марн-ла-Кокетт, а затем в Пре-Катлан шла первая его пьеса — „Франческа”. Он восхищался русским балетом и театром Клоделя, влюбился в ведущую актрису театра Еву Франсис, свою будущую жену…

Он удачно начал карьеру, быстро добился успеха; искусство интересовало Деллюка больше всего на свете. Но кино он презирал. Братья Муне, как и он, уроженцы Пери гора, ввели его в театральную среду, он сблизился с выдающимся трагиком де Максом; блеск Бульваров его немного одурманил.

29 июля 1914 года Луи Деллюк сопровождал Еву Франсис на гастроли в Брюссель. В „Сирк Ройаль”, где представители II Интернационала выступали против войны, Деллюк приветствовал Вандервельде, немца Хааса, итальянца Моргари, англичанина Харди и особенно Жореса, над которым витала смерть. Деллюк пел „Интернационал”, он возглашал: „Да здравствует мир!"; он надеялся, что социализм помешает войне, но война вспыхнула три дня спустя[284]. Деллюка не мобилизовали. Он становится журналистом в „Энтрансижан”. Под влиянием шовинистических настроений Деллюк пишет памфлет, направленный против кайзера, — „Господин из Берлина”[285] — и либретто оперы-балета „Принцесса больше не смеется”, вскоре поставленной в Оперном театре.

С 1915 года Луи Деллюк увлекается кино, которым Ева Франсис безуспешно пыталась его заинтересовать еще до войны.

„Я ненавидел кино, ах, как я его ненавидел! — писал он в „Синема и К⁰”. — До войны я ходил туда только по принуждению и поневоле. А в те далекие времена мы не переносили ни того, ни другого… Одна-две ковбойские картины меня очаровали, но я видел слишком много плохих фильмов, чтобы относиться снисходительно и нежно к этой „скучной механике”. Состязания в „catch as catch саn”[286], матчи по танго, эксцентрики из „Альгамбры”, танцовщицы из „Сигаль”, русский балет, Парсифаль и Ида Рубинштейн — всех этих разнообразнейших чудес, собранных Парижем, было довольно, чтобы доставить мне эстетическое наслаждение. И я, как все, презирал кинематограф…

Много месяцев спустя я снова пошел в кино. Произошло это оттого, что в первые месяцы войны не было хороших спектаклей и совсем не было концертов. Чарли Чаплин привел меня в восхищение. Я еще сопротивлялся. Но „Вероломство” уничтожило все сомнения”.

Деллюк увлекся киноискусством — теперь он не выходил из кинематографа. В 1917 году он становится главным редактором роскошного киножурнала „Фильм”, руководимого тогда Анри Диаман-Берже. Оба кинодеятеля собрали вокруг журнала первоклассных сотрудников, и „Фильм” стал лучшим периодическим киножурналом в мире.