Заключение ОТ „ХУДОЖЕСТВЕННОГО ФИЛЬМА" К КИНОИСКУССТВУ (1908–1920)
Заключение
ОТ „ХУДОЖЕСТВЕННОГО ФИЛЬМА" К КИНОИСКУССТВУ
(1908–1920)
Итак, между 1908 и 1920 годами кино стало искусством; только ретрограды все еще оспаривают у кино это качество. Но отнюдь не все фильмы являются произведениями искусства; лишь при создании немногих из них стремились достигнуть этого и достигали. В подавляющем же большинстве кинопродукция по-прежнему носит спекулятивно-коммерческий характер; ее главная цель — нажива.
Значительное увеличение издержек производства не помешало кинопромышленникам добиваться доходности. Когда потребовались капиталы, исчисляемые уже не в тысячах, а в миллионах франков, стали обращать больше внимания на художественную сторону фильмов. Впрочем, это означало, что деятели кино, рассчитывая на более крупные барыши, стремились поразить самую состоятельную публику — буржуазию.
Первоначально продукция „Фильм д’ар” предназначалась для буржуазного зрителя. Для постановки фильма „Убийство герцога Гиза” были привлечены члены Академии художеств, актеры театра „Комеди Франсэз”, музыканты, писатели-академики, художники-декораторы, служившие в театрах, получавших дотацию, — словом, представители искусства, признанные буржуазным обществом. Все эти знаменитости и любимцы буржуазной публики участвовали в экранизации „благородного сюжета”, который был предметом изучения в университетах и служил темой для художников, увенчанных наградами на выставках.
В фильме „Убийство герцога Гиза” исторический факт низвели до случая из отдела происшествий, трактуя его как „историю преступления”. В Италии „художественная серия”, развиваясь в монументальных фильмах, приобрела более четкую направленность, соответственно интересам некоторых слоев и групп правящих классов. Сквозь ветошь исторических трафаретов обнаруживается определенная пропагандистская линия. Например, фильмы „Последние дни Помпей”, „Камо грядеши?”, „Христос”, „Фабиола” служили интересам католических кругов, с которыми в 900-х годах вели борьбу антиклерикалы. А „Кабирия” — вершина итальянского монументального киноискусства, — прикрывшись именем Д’Аннун-цио, воспевала колониальные устремления римских и миланских банков.
„Художественная серия” следовала не только по пути исторического фильма, но подошла и к современным темам. Она стремилась увести кино от „популизма”, порожденного литературным натурализмом и требованиями широкой публики; „художественная серия” перенесла действие фильмов в замки и салоны. Датчанка Аста Нильсен, первая выдающаяся актриса, посвятившая себя киноискусству, ввела элегантную публику (в Копенгагене, Берлине, Вене, Петербурге, Лондоне, а вскоре и в Нью-Йорке) в среду, похожую на ту, в какой развивалось действие романов и драм, предназначенных для „избранных”. Таким образом, Дания открыла золотоносную жилу, впоследствии разработанную в промышленном масштабе рождающимся Голливудом: мир женщин-вамп и миллиардеров.
С тех пор в роскошных салонах среди драгоценностей и мехов стали разгуливать бесплотные создания. Мы хотим сказать, что им не приходилось заботиться о материальной стороне жизни, толпа слуг освобождала их от будничных дел, они не знали житейских забот и потому могли посвятить себя удовольствиям и сердечным драмам. К тому времени, когда разразилась война 1914 года, кино стало превращаться в фабрику грез, в опиум, перенося элегантную публику, а также — и главным образом — широкие трудящиеся массы в мир роскоши, увлекательный и увлекающий, сознательно уводя от „низших классов”, от их труда и от их борьбы.
Вступление кино в „высший свет” было связано с теми надеждами, которые лелеяли некоторые финансовые круги. На заре XIX столетия их теоретики думали о некоем гармоничном союзе великих держав, о создании „ультраимпериализма”, о превращении нескольких привилегированных районов мира в земной рай; чтобы утопия стала действительностью, предполагалось порабощение пяти континентов и сверхэксплуатация полуколониальных народов.
Экономист Гобсон, живший в самом старом колониальном капиталистическом государстве — Англии, описывал, вероятно, грезы некоторых финансовых кругов, а именно тех, которые прямо или косвенно контролировали кино, извлекали из него прибыль и начинали диктовать темы для сценариев. Гобсон писал:
„Большая часть западной Европы могла бы тогда принять вид и характер, который теперь имеют части этих стран: юг Англии, Ривьера, наиболее посещаемые туристами и населенные богачами места Италии и Швейцарии, именно: маленькая кучка богатых аристократов, получающих дивиденды и пенсии с далекого Востока, с несколько более значительной группой профессиональных служащих и торговцев и с более крупным числом домашних слуг и рабочих в перевозочной промышленности и промышленности, занятой окончательной отделкой фабрикатов. Главные же отрасли промышленности исчезли бы, и массовые продукты питания, массовые полуфабрикаты притекали бы, как дань, из Азии и из Африки”[362].
Так Ж.-А. Гобсон показывал, как выкристаллизовывается миф о „западной цивилизации”, планировавшейся лишь для избранного аристократического общества, миллиардеров, „художественных натур”, „роковых” женщин, для которых роскошь дворцов и спальных вагонов должны были, как во времена Римской империи, обеспечивать „восточные варвары”.
Мы заимствовали эту выдержку из классического труда „Империализм, как высшая стадия капитализма”. В. И. Ленин написал этот „популярный очерк” в 1916 году в Цюрихе; чтобы легально напечатать его в царской России, он был вынужден прибегнуть к тому „проклятому эзоповскому языку”, который заставляет выражать смелую мысль намеками или ссылками. Высказывания английского экономиста послужили Ленину для изобличения утопической мечты, поддерживаемой также и Каутским. В 1915 году социал-демократический теоретик выражал, по мнению Ленина, такую надежду:
„С чисто экономической точки зрения — пишет Каутский — не невозможно, что капитализм переживет еще одну новую фазу, перенесение политики картелей на внешнюю политику, фазу ультраимпериализма”, т. е. сверхъимпериализма, объединения империализмов всего мира, а не борьбы их, фазу прекращения войн при капитализме, фазу „общей эксплуатации мира интернационально-объединенным финансовым капиталом”[363].
Но это объединение империалистических государств для создания космополитической сверхривьеры, роскошь которой вечно питали бы миллиарды голодных, нищих рабов, было неосуществимо. Изобретение и распространение кино совпало с историческим моментом, когда империализм „докончил раздел мира горсткой государств, из которых каждое эксплуатирует теперь (в смысле извлечения сверхприбыли) немногим меньшую часть „всего мира”, чем Англия в 1858 году; каждое занимает монопольное положение на всемирном рынке благодаря трестам, картелям, финансовому капиталу, отношениям кредитора к должнику; каждое имеет до известной степени колониальную монополию (мы видели, что из 75 милл. кв. килом, всех колоний мира 65 милл., т. е. 86 % сосредоточено в руках шести держав; 61 милл., т. е. 81 % сосредоточено в руках 3-х держав)”[364].
Раздел мира закончился, но не мог быть прочным и окончательным. Империалистические державы развивались неравномерно, и эта неравномерность развития все усиливалась. Соотношение сил беспрестанно изменялось, что неизбежно вело к новым разделам мира. Ленин показывал это (в предисловии, которое он написал в 1920 году для английского и французского изданий „Империализма”), беря в качестве примера железные дороги, связанные с крупным производством, с монополиями, с синдикатами, картелями, трестами, банками, с финансовой олигархией.
„Распределение желдорожной сети, неравномерность его, неравномерность ее развития, это — итоги современного, монополистического капитализма во всемирном масштабе. И эти итоги показывают абсолютную неизбежность империалистических войн на такой хозяйственной основе, пока существует частная собственность на средства производства”[365].
Тенденции, характерные в 1920 году для железнодорожной индустрии, проявлялись также и в других отраслях промышленности, особенно в кино. Углубленное исследование кинопроизводства, а также проката неизбежно привело бы к заключениям, сходным с заключениями Ленина. Вполне применимы к кинопромышленности и другие слова Ленина:
„Постройка желдорог кажется простым, естественным, демократическим, культурным, цивилизаторским предприятием: такова она в глазах буржуазных профессоров, которым платят за подкрашивание капиталистического рабства, и в глазах мелкобуржуазных филистеров. На деле капиталистические нити, тысячами сетей связывающие эти предприятия с частной собственностью на средства производства вообще, превратили эту постройку в орудие угнетения миллиарда людей (колонии плюс полуколонии), т. е. больше половины населения земли в зависимых странах и наемных рабов капитала в „цивилизованных” странах”[366].
В эпоху первой мировой империалистической войны железнодорожная индустрия уже достигла полного развития, но киноиндустрия переживала пору ранней юности. Кино, связанное бесчисленными узами с империализмом, в колониальных и полуколониальных странах развивалось еще слабо. В цивилизованных странах в годы первой мировой войны при его помощи подавляли сознание наемных рабов капитала, — империализм начинал использовать кино для „маскировки гнусности капиталистического рабства”. Так, в некоторых фильмах отодвигалась на задний план религия в тех областях, где она переставала воздействовать на массы; вытесняя ее, кино тоже ставило перед собой задачу „скрыть цепи под вымышленными цветами”, оно превратилось в „опиум для народа”. И этот „опиум” не удовлетворялся тем, что навевал мечты, он изливал еще и яд пропаганды.
К тому моменту, когда разразилась война 1914 года, кино, отвечающее идеалу финансистов, было еще „в эскизе” в Лондоне, Берлине и Париже. Но этот „эскиз” стал основанием для солидного сооружения, как только банковские магнаты отвернулись от Сити ради Уоллстрита. Прототипом „западной цивилизации” тогда стала не столько средиземноморская Ривьера, сколько новая, калифорнийская, где соорудили Голливуд.
Парижский бульвар оставался до 1914 года главным „законодателем мод” в развлечениях „западной цивилизации”. В 1916 году после успеха фильма „Вероломство” Парижский бульвар одновременно признал и киноискусство и первенство американской кинематографии. Хотя фильм Сесиля Б. де Милля прошел за пределами Франции почти незамеченным, сила воздействия того „мифа”, который в нем содержался, придала ему значимость, всеобщую и для того времени и для всех „избранных”. Чета миллиардеров, ведущих новый „идеальный” образ жизни (балы, приемы на открытом воздухе, благотворительность, светский адюльтер, элегантность, занятия спортом в парках, роскошные салоны, обслуживаемые многочисленной челядью), подвергается опасности в связи с появлением „восточного человека”, принадлежащего к расе, заклейменной проклятием и несущей порок и преступление. Миллиардер, хранитель своей чести и своего благополучия, убивает желтокожего человека. Под рукоплескания элегантной публики суд оправдал и поздравил подсудимого…
Тема „Рождения нации” немногим отличалась от „Вероломства”. Над семьей колонистов-плантаторов, ведущих „идеальную” жизнь (приемы на открытом воздухе, благотворительность, светские идиллии, элегантность, прогулки в парках, роскошные салоны, обслуживаемые многочисленными рабами), нависла опасность — восстание цветных людей — носителей порока и преступления. Сын плантатора, хранитель чести и благополучия белой расы, основал ку-клукс-клан и террором, кнутом, револьвером, расстрелами снова поставил на место грязных негров, восстановил былую мощь богачей колонистов и объединил их с янки — представителями промышленного Севера.
„Рождение нации” — фильм, который заставил американскую буржуазную публику признать кино как искусство. Доказательством этому служит то, что его успех позволил заменить пятицентовые места в „никель-одеонах” на двухдолларовые кресла в кинотеатрах, пользующихся правом исключительного проката. Кино по-прежнему получало основные доходы от народных масс, но теперь его признала буржуазия, и Вэчел Линдсей — поэт-лауреат — имел основания назвать свою книгу „Искусство кино”.
Итак, можно установить в самом начале мировой войны момент, когда кино как искусство было признано и избранной публикой и частью передовой интеллигенции, которая стала провозглашать кино искусством нового века. Но именно это и было тем моментом, когда крупные финансисты, хозяева кинопромышленности, поняли, что кино само по себе представляет не только машину для умножения сверхприбылей, но также могущественное орудие их политической и социальной пропаганды. Поэтому в кино, как и в газете, завоевание прибыли сочеталось с завоеванием умов. Знаменательно, что схожесть задач сблизила приключенческие фильмы с сенсационными газетными фельетонами.
„Серийные” фильмы обращались, несомненно, скорее к широким народным массам, чем к избранному обществу. Впрочем, оно тоже было увлечено фильмом „Похождения Элен”. В этом киноромане-фельетоне, как и в фильмах „художественной серии”, какими были „Вероломство” и „Рождение нации”, миллиардер защищает свой образ жизни (приемы на открытом воздухе, благотворительность, светская идиллия, занятия спортом в парках, роскошные салоны, обслуживаемые многочисленной челядью) от посягательства цветных людей, восточных заговорщиков (разумеется, связанных с подонками общества). Отсюда намерение американского изоляционизма бросить на Азию армии США. Фильм „Похождения Элен” пропагандировал более „обобщенный” миф о „западном” завоевателе: богатом, красивом, благородном, непобедимом спортсмене, ударом кулака сбивающем с ног заговорщиков, усмиряющем революции и мятежи, покорителе сердец, побеждающем все трагическое при помощи своего оптимизма и идиллического настроения. Дугласу Фербенксу предстояло как можно скорее отработать идеал, набросок которого в виде эксперимента сделала Пирл Уайт.
Серийный фильм способствовал также отказу (в основных чертах) „художественных серий” от их прежней направленности, от „популизма”. Следуя одновременно и литературному натурализму и так называемой „популярной литературе”, издаваемой большими тиражами, этот „популизм” переносил действие кинодрам и комедий на улицы и в предместья и этим как будто удовлетворял желания широкой публики. Но в первых же фильмах этого направления герои в кепках были скорее люмпен-пролетариями, чем пролетариями. А кинофельетоны, подобно газетам, делали акцент на самих преступлениях, чтобы лучше затушевать социальные конфликты.
До 1914 года кино удавалось затронуть проблемы забастовок, алкоголизма, жизни в трущобах, но оно почти всегда разрешало их в соглашательском духе. Иногда правило подтверждалось весьма редкими исключениями; знаменательно, что они оставались единичными и не давали непосредственных результатов.
Хотя перед 1914 годом массы и влияли на кино, однако не в такой степени, чтобы можно было говорить о настоящем народном течении. Борьба рабочего класса, рабочее движение эпизодически оказывали воздействие на деятелей кино. Но наряду с ними влияли и идеологические концепции, искажавшие суть дела и служившие в конечном счете на пользу господствующим классам: ярый анархизм, анархо-синдикализм, реформизм, исполненный веры в буржуазную демократию, в растленный и растлевающий оппортунизм II Интернационала. В фильмах также повторяли унылые пессимистические схемы литературного натурализма чуть ли не образца 1880 года; сентиментально противопоставлялись друг другу трущоба и салон, дикая нищета и испорченность аристократов.
Война 1914 года сокрушила иллюзии, с помощью которых пытались одурачить широкие массы: высшее благодеяние буржуазной демократии, добродетели реформистской эволюции, могущество личной анархической предприимчивости, подвиги „сверхчеловека”, вооруженного высшей философией и культом своего „я”. Отсюда не следует, что эти иллюзии исчезли и что они не дожили в других формах до наших дней.
Война сопровождалась усилением всемирного социального брожения. Империализм хотел усмирить борьбу классов и потопить ее в волнах шовинизма. Частично и на очень короткое время ему удалось добиться этого путем объединения в священный союз основателей трестов и социалистов-реформистов, военных и анархистов, феодалов и синдикалистов. Но этот „happy end”, дополнявший соглашательство предвоенных „социальных” фильмов, не означал финала. Народный вал ударил в заграждение, воздвигнутое предателями-бонзами. За волной шовинизма с внезапной силой нахлынул бунт против бедствий войны. Гениальный Ленин предвидел стремительное пробуждение масс, он сформулировал и изложил свои выводы и, идя „против течения”, разоблачал соглашательство оппортунистов и реформистов.
Огромные потрясения, поколебавшие тогда весь мир, длительное время ощущались лишь в недрах. Они не были заметны на поверхности в большинстве стран, лишенных идеологического светоча, необходимого для быстрой победы. Но потрясения эти были настолько глубокими, что поколебали сознание некоторых деятелей кино, изменив их судьбу, хотя и на время, как изменили и преобразили судьбу некоторых писателей военные события. Сознательно или бессознательно многие кинематографисты, одни лучше, другие хуже, стали служить народу и своим, подчас неопределенным чаяниям. Другие, поняв обреченность господствующего класса, продолжали служить ему, но превратили свои идиллии в танец смерти, воспевали извращенность, сластолюбие, преступление, отчаяние в стиле до предела упадническом и утонченном.
Это отрицательное течение преобладало в продолжение всей войны в континентальной Европе и как будто вначале не захватило Америку, державшуюся вдали от военных действий, послуживших ее необыкновенному обогащению. В тот период Томас Инс, его последователи и противники распространяли и превозносили миф об американских пионерах. Наряду с салонами, посещаемыми миллиардерами, они прославляли салуны, посещаемые ковбоями. Они предложили выход для энергии в виде романтического бегства за пределы цивилизованных городов, на Дальний
Запад, на нетронутые земли, где царили „поборники справедливости”, в кузницу, где закалялись голубоглазые арийские атлеты, которые призваны спасти свою расу, уничтожив последних краснокожих.
Однако социальное брожение в Соединенных Штатах Америки оказалось достаточно сильным, чтобы стимулировать творчество Чаплина, единственного деятеля кино, который в то время понимал, в чем заключается его долг. Он воспользовался теми преимуществами, которые давала комедия. Французская школа, исключая Макса Линдера и некоторые синдикалистские искания, была в упадке и шла по кривой анархического абсурда, в то время как детективный жанр завершался фантастическими серийными фильмами.
Мак Сеннетт, учитель Чаплина, перенял у французов вкус к „нонсенсу”, „зрительным каламбурам”, острым развязкам. Он разрабатывал комические приемы, придавал им чуть ли не обличительный характер и способствовал рождению Голливуда — этого Нового Шута Его Величества, наглядно показав, что можно без опаски вышучивать власть имущих, учреждения и сановников. В глазах романтиков скоморох, пользуясь глупостью монарха и его придворных, высказывает народную правду. Чаплин был таким романтиком-индивидуалистом.
Чарли получил признание всего мира, когда перестал быть только комиком, показывающим абсурдность явлений, достойных издевки и отрицания, когда поднялся до трагедии, открыто заявив о своей любви к большей части человечества. Его гений создавал подлинно народную, вклинившуюся в Голливуд область, где можно было увидеть, как бедняки-переселенцы, жители предместий, ремесленники, безработные и рабочие осуждают и уничтожают оружием смеха сановников всех мастей. Выпуская фильм за фильмом, находя поддержку во всем мире, а защиту в своем комическом простодушии, Чаплин направляет свой боевой арсенал против богатства, мнимой американской демократии, всемогущего полицейского, религиозного лицемерия, городской и деревенской буржуазии и, наконец, благодаря своей беспредельной смелости — даже против войны, против ее ужасов и порожденного ею шовинизма. Ничей голос тогда в кино не звучал так громко, не разносился так далеко, никто не имел такой широкой аудитории.
Но когда война закончилась, собственная отвага начала его тревожить. Он стал колебаться, умолк, а затем прибегнул к более пространным речам, начал осторожно снижать тон, давая перевес сентиментальности над обличением. Безоговорочно выразив в начале 1919 года свое восхищение русской революцией, он не решился сделать шаг, который отделяет пылкого борца от большинства людей. Его гуманистический индивидуализм остался в основном критическим.
Можно с полной уверенностью сказать, что только с появлением фильмов Чаплина кино стало искусством. Его первые шедевры отличаются чистотой синтаксиса и простотой, понятной всем и характерной во всех странах для первых великих классиков литературного языка, представлявшего собой до их прихода кипящую и бесформенную смесь.
Гриффит, современник Чаплина, не обладал тем постоянством, которое свойственно гению. Его искусство нестройно, творчество неустойчиво, неровно, то прекрасно, то отвратительно, то великолепно, то посредственно. Вопреки видимости и декларациям, он менее богат и менее разнообразен, чем его соперник. Он заимствует у всех, и в потоке его творчества есть и хорошее и дурное. Это и дает некоторым возможность утверждать, что Гриффит совершил и изобрел больше остальных. Исследование его творчества, сравнение его с современной ему мировой кинопродукцией показывает, что роль его очень значительна, ибо он вывел многих кинодеятелей на дороги, правда, проложенные не им. Его заслуга также и в том, что он довел до совершенства свою концепцию и свой метод монтажа. Но подлинная слава Гриффита в другом: он был первым кинематографистом, который использовал различные средства киновыразительности, посвятил свой большой талант изображению социального конфликта и открыто принял сторону угнетенных, а не угнетателей. Смелость в его творчестве не привела к значительным последствиям, но, поднявшись над разглагольствованиями и мишурой „Нетерпимости”, она опередила со скоростью вспышки молнии методическую, сдержанную смелость Чарли Чаплина. В мире, который потрясла война, ни один кинематографист 1916 года не выразил сильнее Гриффита могучего возмущения масс.
Возмущение это всколыхнуло и рождающееся киноискусство. Во французском кино произошел резкий и весьма постыдный сдвиг. Кинематографисты, составлявшие „авангард”, сознательно или несознательно подчинились буржуазной цензуре, имевшей совершенно определенную направленность. В выборе сюжетов они фактически подчинились законам, диктовавшимся капиталом; не находя выхода, они обратились к формалистическим, эстетским изыскам, последовали не за политическим авангардом, а за „авангардом” эстетствующих представителей литературы и искусства. Они пустились в туманные искания, отгородившись от мира, замкнувшись в узком кругу.
Революция потрясла Германию больше, чем любую другую страну Центральной Европы. Немецкое кино, строго контролировавшееся крупным финансовым капиталом, застыло в тупом самодовольстве вильгельмовского империализма. Колоссальные масштабы стали идеалом и законом, с ними уживались погребальные мотивы старых средневековых легенд. Однако тревога возникла очень скоро. Она вылилась в фантастический и упадочнический фильм, полный смятения, — в „Калигари”, когда схлынула волна спартаковского движения, которая чуть не затопила II райх. Но индустриальная мощь немецкого кино позволила ему вытеснить из Европы датские и итальянские фильмы, увязнувшие в нереальной напыщенности светских драм и помпезных постановок.
Несмотря на поражение 1918 года, немецкий фильм господствовал в Европе, где от гегемонии французского кино осталось лишь одно воспоминание. Стокгольм никогда не мог стать серьезным соперником Берлина. Шведское кино могло благодаря хаосу войны создать миролюбивое и близкое к природе искусство, горную и лесную буколику, полную какой-то поэтичности, но оторванную от коренных задач человечества. Идиллия уже устарела. В эпоху больших потрясений она могла завоевать лишь ограниченную аудиторию. А когда шведская школа решила выстоять в борьбе с конкурентами, она, теряя свою национальную оригинальность, отвратила от себя и эту аудиторию, не сумев завоевать широкую публику. Уход от современности завел ее в тупик.
После заключения мира Голливуд, где кончилась пора свободы творческой инициативы, мог торжествовать, видя, как исчезают все его соперники, кроме Германии. Хозяин мировых экранов утвердился на них в тяжеловесной роскоши, которую любили „нувориши”. Американское кино, распространяя свою пропаганду, возглавляло антибольшевистский крестовый поход. Ибо единственная во всем мире страна, которая никогда не позволила бы колонизировать свои кинозалы и своих зрителей, была Советская Россия, где Ленин только что подписал декрет о национализации кинопромышленности.
В 1920 году Голливуд мог не принимать в расчет советскую кинопродукцию, пренебрегать ею, видеть в ней какие-то бесформенные эксперименты. Картины и хроникальные фильмы снимались или в разрушенных студиях, или, хуже того, на улице и на фронте в ходе войны против белых генералов и интервенционных армий, посланных четырнадцатью иностранными государствами на завоевание русской земли. Но кто, находясь за пределами Советской страны, мог понять, что Ленин вызвал к жизни кино нового типа в тот день, когда, подписывая в Москве декрет о национализации, отдал киноискусство народу!
Мы вовсе не умалим больших заслуг творческих работников, если скажем, что кино со всеми его бесконечными жанрами и качествами не превратилось бы за 25 лет во всеобщее средство выражения, если бы широкие народные массы не воодушевились им.
Кино могло бы (по мнению Марея) остаться одним из средств научных исследований или хроникой (по мнению Люмьера). Но только благодаря народу оно могло стать газетой, школой и театром для народов. Без трудовых копеек, вносимых народными массами, не было бы кинопромышленности, а стало быть, ни фильмов, ни „художественных серий”, ни киноискусства. Экспроприируя промышленность, основу, необходимую для искусства, русский народ вернул себе свое достояние: студии, лаборатории и зрительные залы — все, что было построено и оборудовано на его копейки.
Всеобщий закон прибыли господствовал в зпоху рождения и младенчества кино, и, став промышленностью, оно подчинилось этому закону. Декрет Ленина, возвращая кино трудящимся массам, одновременно лишал его меркантильного характера. До 1919 года оно неминуемо наступало на культуру. Отныне в Советской России понятие прибыли было изжито, даже понятие о рентабельности, отступив на второй план, принимало другой смысл. Так фильм на службе у рабочих и крестьян, по существу, становился средством подъема культуры масс.
Когда первые советские фильмы демонстрировались за рубежом, когда уже нельзя было отрицать мастерства, с которым они были сделаны, кое-кто, стремясь умалить их значение, твердил, что они служат пропаганде. Советская кинематография действительно была поставлена на службу пролетариату.
Но можно ли было после первой мировой войны еще верить, как в прошлом веке, в искусство для искусства, существующее вне общественных классов, вне народов? Те кинодеятели, которые погнались за этой химерой, попали в безвыходное положение и невольно стали служить правящему буржуазному классу…
Судьба той или иной формы культуры связана с судьбой класса, которому она служит… Таким образом, в момент, когда кино стремилось стать искусством, оно еще теснее связывало свою участь с участью буржуазии: „художественная серия” адресовалась к „избранникам” правящих классов. Финансовые тузы, хозяева киноиндустрии, запрещали деятелям кино поддерживать народные требования средствами кино, изгоняя их за ослушание. До русской революции наивным было думать, что при капиталистическом режиме пролетариат может в кино последовательно выражать свои стремления; хозяева промышленности в зародыше подавляли робкие попытки, будь они даже реформистского или синдикалистского толка.
Советская власть впервые связала кино с делом пролетариата, этого носителя культуры грядущего. Пока буржуазное искусство колебалось, пятилось, погружалось в горькое смакование яда и смерти, первые скромные опыты советского кино закладывали фундамент кино нового типа, где художник, вместо того чтобы, сознательно или несознательно, служить капиталу, служил народу. Без Октябрьской революции 1917 года кино, рожденное вместе с империализмом, стало бы исключительно лишь его оружием. Гигантский завод грез за ширмами искусственного рая пропагандировал бы подчинение широких народных масс финансовой олигархии. Подобно тому как в немецкой легенде деревенский музыкант увлек за собой стаю крыс и потопил их, так и кино под свою „зримую музыку” повело бы за собой целые толпы людей на войну и на смерть.
Кроме того, в рамках киноиндустрии финансовые тузы могли бы потерпеть разве только экспериментальное кино, и то при условии, что оно ограничило бы свои стремления совершенствованием формы, а свою публику превратило бы при помощи тщательного отсева в „избранницу”. Но вне подобного художественного обрамления кинодеятели, даже сформировавшиеся в студии „Авангарда”, должны были бы применять кино в качестве хлороформа, чтобы им позволили добиться известности среди широких масс.
Совершенно противоположное явление наблюдается в кино, возвращенном рабочим и крестьянам Советской властью; здесь исчез антагонизм между киноискусством и кинопроизводством. Сталин так определил особые условия советской промышленности:
„… Фабрики и заводы принадлежат у нас всему народу, а не капиталистам… Сознание того, что рабочие работают не на капиталиста, а на свое собственное государство, на свой собственный класс, — это сознание является громадной двигательной силой в деле развития и усовершенствования нашей промышленности.
… Доходы от промышленности идут у нас не на обогащение отдельных лиц, а на дальнейшее расширение промышленности, на улучшение материального и культурного положения рабочего класса, на удешевление промышленных товаров, необходимых как для рабочих, так и для крестьян, т. е. опять-таки на улучшение материального положения трудящихся масс”[367].
Только прибыль могла противопоставить промышленность культуре; с исчезновением прибыли кино могло стать индустрией культуры. Ее творцы, сознательно связанные с широкими народными массами, преданные их делу, отныне могли служить киноискусству без принуждения и обманчивых иллюзий. Их искусство не стремилось быть искусством в себе: оно стало искусством тех, кто носит в себе будущее культуры; оно было в одно и то же время национальным и интернациональным, итогом прошедшего и планами на будущее, наследником прошлого и носителем грядущего. Одним своим существованием молодое советское кино собиралось доказать, что лежащая в его основе концепция киноискусства далека от того, чтобы подавлять индивидуальность, присущую каждому творцу, и дает ему возможность наиболее полного самовыражения. В то же время в Голливуде, порабощенном законами прибылей, происходит постоянная нивелировка личности.
После 1917 года мир вступил в новую эру своей истории. Работая над книгой, мы видели, как, приблизившись к этому решающему моменту, кино выплыло из тьмы своего средневековья. Наступило просветление. В успехах и в неудачах кино выходило из первобытного хаоса, оно создавало свое искусство и свою идеологию. Среди распада и кровавых империалистических столкновений появилось организованное социалистическое сознание и удивительно ясно представило их в истинном свете. Финансовой олигархии приходилось „усиливать” свою кинематографию, так же как и другие области искусства, за счет „общекультурных ценностей”. В это время (в 1920 г.) Ленин писал:
„Империализм есть канун социальной революции пролетариата. Это подтвердилось с 1917-го года в всемирном масштабе”[368].
А Сталин, определяя в десятую годовщину Октябрьской революции ее интернациональный характер, сказал в 1927 году:
„…Если стихийное развитие капитализма в условиях империализма переросло, — ввиду его неравномерности, ввиду неизбежности конфликтов и военных столкновений, ввиду, наконец небывалой империалистической бойни, — в процесс загнивания и умирания капитализма, то Октябрьская революция и связанное с ней отпадение огромной страны от мировой системы капитализма не могли не ускорить этого процесса, подмывая шаг за шагом самые основы мирового империализма.
… Это значит, прежде всего, что Октябрьская революция нанесла мировому капитализму смертельную рану, от которой он никогда не оправится больше. Именно поэтому капитализм никогда больше не вернет себе того „равновесия” и той „устойчивости”, которыми он обладал до Октября.
… Это значит, во-вторых… что теперь уже нельзя рассматривать трудящиеся массы мира как „слепую толпу”, бродящую в потемках и лишенную перспектив, ибо Октябрьская революция создала для них маяк, освещающий им дорогу и дающий перспективы. Если не было раньше всесветного открытого форума, откуда можно было бы демонстрировать и оформлять чаяния и стремления угнетенных классов, то теперь такой форум имеется в лице первой пролетарской диктатуры”[369].
Искусство кино в конечном счете обязано своим возникновением трудящимся массам всего мира. Когда уже больше нельзя было считать их слепой толпой, капиталисты захотели присвоить рождающееся искусство, лишить народ голоса в этой области культуры и жизни. Но на шестой части земного шара массы взяли в свои руки и киноискусство, и его развитие, и его будущее, они дали ему „форум”, где голос его мог прозвучать громко и ясно.
До сих пор застой и разложение киноискусства почти непосредственно следовали за его расцветом, поскольку неустойчивость национальных школ удесятерилась промышленным соперничеством между империалистами; кинопромышленники поступались качеством фильмов в погоне за количеством. Но революция сплавила в своем горниле промышленность и искусство, и это привело к созданию кино нового типа — самого важного из искусств.
Таким было это замечательное явление, ярко знаменовавшее собой переход от довоенного кино к послевоенному.
Тулуза — Париж — Руан.
Июнь 1941 г. — 7 ноября 1951 г.