Глава XXXII АМЕРИКА ВСТУПАЕТ В ВОЙНУ

Глава XXXII

АМЕРИКА ВСТУПАЕТ В ВОЙНУ

В течение всего XIX столетия политика Соединенных Штатов основывалась главным образом на доктрине Монро, изложенной в 1823 году пятым президентом и сформулированной в словах: „Америка — для американцев”, и запрещавшей европейцам вмешиваться в дела Нового света и в то же время ограничивавшей американскую внешнеполитическую активность на других континентах.

Как уже было сказано, в 1896 году могущественный американский капитализм на выборах в президенты Мак Кинли продемонстрировал свою решимость впредь вторгаться в дела всего мира.

„Экспансия развивалась быстро после удачной войны с Испанией (1898). США последовательно захватили Гавайские острова (1898), Порто-Рико, Филиппины и Гуам, два острова Самоа… и земли вдоль Панамского канала (1903); затем был фактически установлен протекторат над Кубой (1904), Гаити (1915) и Никарагуа (1916); наконец… проводилась политика экономического захвата Южной Америки.

Одновременно Соединенные Штаты помогли Европе подавить в Китае восстание боксеров (1900)… Во время русско-японской войны Рузвельт вмешался, чтобы остановить внешнеполитический прогресс Японии. И, наконец, США, не без колебаний, вмешались в европейские политические дела и согласились участвовать в конференции в Алхесирасе, посвященной вопросу о Марокко (1906)”[234].

Итак, XX век отмечен вступлением Соединенных Штатов в политические дела мира. Но раздавались голоса против этой политики экспансии. И даже среди „интервенционистов” наметилось два течения: одни устремляли свои взоры в сторону Атлантики, другие — в район Тихого океана. Первые стояли за активное вмешательство в европейские дела, вторые стремились к экспансиям на Дальнем Востоке и к колониальным экспедициям.

2 августа 1914 года сразу же поставило Америку перед проблемами мира и войны. Со времени окончания гражданской войны американцы не воевали и предприняли гораздо меньше экспедиций в колонии, чем французы или итальянцы за этот же период. Америка любила разыгрывать роль поборницы мира. Владелец крупных заводов, изготовляющих пушки, Корнеджи из стального треста в 1908 году вложил 10 млн. долл. в американское общество мира…

В начале европейской войны „американцы были встревожены и ошеломлены. Когда президент Вильсон официально объявлял об американском нейтралитете, он обращался ко всей нации, а когда он советовал сохранять не только нейтралитет в действии, но и нейтралитет в мыслях, он выражал чувства большинства американцев”[235].

Но движение за участие в войне мало-помалу росло. Шла речь об угрозе немецкого вторжения в Америку и в район Тихого океана в случае, если Германия одержит победу и укрепит свои позиции с помощью подводной войны, самым трагическим эпизодом которой явилось торпедирование „Лузитании”. Впрочем, официальное объявление нейтралитета не помешало Америке вести с союзниками крупную торговлю оружием.

„Американский народ ссудил Англию и Францию громадными суммами. Американская промышленность быстро приспособилась к франко-английским военным нуждам и поставляла огромное количество винтовок, снарядов и других боеприпасов, получая огромные прибыли. Американские банки финансировали союзные державы, устраивали для них займы и предоставляли им американские кредиты. Сельское хозяйство США, выйдя из острого кризиса, перенесенного им перед войной, нашло во Франции и Англии готовые и очень выгодные рынки для сбыта хлопка, пшеницы и свиней. Зато торговля с Центральной Европой сводилась к нулю”[236].

Колоссальные прибыли, полученные от войны без участия в ней, усилили „пацифизм” некоторых американских промышленников и банкиров, которые, как всегда, хотели загребать жар чужими руками и осуществлять твердую панамериканскую и паназиатскую политику.

Такое стремление особенно наглядно продемонстрировал Генри Форд— владелец автомобильного завода в Детройте, предпринявший в 1915 году нашумевший крестовый поход за мир[237], который привел его в Норвегию. И мы видели, как финансовые круги, поддерживавшие фирму „Трайэнгл”, поощряли пацифизм в некоторых кинокартинах, например в „Цивилизации” и „Нетерпимости”.

Сторонники такого „изоляционизма” считали естественным и обычным делом вооруженное или невооруженное вмешательство США в дела Латинской Америки. Больше всего славе Дугласа Фербенкса послужила последняя кинокартина производства „Трайэнгла” — „Американец”, где он с присущим ему благодушием подавляет вооруженное восстание в Южной Америке. Еще в 1915 году Дуглас в фильме „Ягненок”, который принес первый большой успех фирме „Трайэнгл”, вразумлял мексиканских революционеров. Знаменательно, что „Ягненок” вышел в свет за несколько месяцев до военного рейда по мексиканской земле, совершенного генералом Першингом против партизан Панчо Вильи. В картинах других фирм вмешательство интервентов носило уже более явный характер, свидетельство тому — фильм выпуска фирмы „Любин” „Восстание” (1916):

„Американский флот получил приказ подавить восстание, только что вспыхнувшее в Южной Америке. Экспедицией командует лейтенант Хеббард… Все революционеры уничтожены бомбардировкой, город превращен в громадный пылающий костер…”

Если доктрина Монро разрешает подобные вмешательства в американские дела, то тем более она не запрещает „изоляционистам” обратиться к Тихому океану. Среди фильмов, которые ставятся под художественным руководством Гриффита в „Трайэнгле” (в то время, когда он начинает готовить „Нетерпимость”), „Летающая торпеда” с участием Бесси Лав и Джона Эмерсона рисует вторже-иие в Калифорнию японцев, вооруженных торпедами — предшественницами Фау-2, — и снарядами-роботами, предвосхищающими бомбы, управляемые по радио. Фильм пользовался большим успехом. Сценарий принадлежал перу самого Гриффита…

Знаменательно и то, что в 1916 году У.-Р. Херст вместе с Патэ предпринял постановку большого многосерийного фильма[238] сверхшовинистического содержания —„Родина”; и нем играла Ирэн Вернон Кэстл.

Фильм демонстрировался осенью 1916 года, при этом были пущены в ход все средства, какими располагала пресса Херста. Ирэн Вернон Кэстл исполняла роль американской Жанны д’Арк, героини грядущей войны, начатой Мексикой в союзе с Японией против Соединенных Штатов. Сценарий фильма был подсказан его авторам Ж.-Б. Клаймеру, Ч. Годдару и Л. Дж. Вансу директором кинематографической службы Херста Эдуардом А. Мак Манусом. „Жанна д’Арк” была дочерью крупнейшего поставщика провианта для армии; нетрудно было угадать, что ее семья — это семья Дюпона де Немура, один из членов которой, Коулмен Т. Дюпон, мечтал тогда войти в Белый Дом. Известные поставщики были связаны с Патэ и предоставляли капиталы фабрике пленки, которую он оборудовал в то время в Соединенных Штатах. С тех пор она стала фабрикой Дюпона де Немура, главного конкурента Истмена в США. Роль командира японской армии в фильме „Родина” исполнял Уорнер Оланд, прославившийся исполнением роли бандита-китайца в многосерийной кинокартине „Похождения Элен”, использованной прессой Херста для изобличения „желтой опасности”. Новая „Девственница” Дюпона де Немура отвратила угрозу — отбросила в море мексикано-японцев.

„Родина” была выпущена на экраны в самом конце 1916 года, когда широкая кампания в печати подготовила вступление Америки в войну. Япония была с союзе с Англией, следовательно, принадлежала к „демократическому” лагерю, куда вскоре предстояло войти и Америке. Президент Вильсон после переговоров с японским послом Ханрихара самолично написал письмо в незадолго до того основанное Херстом кинопромышленное общество „Интернэшнл филм сервис”, выпустившее фильм:

„Должен сказать вам, что характер сценария „Родина” очень обеспокоил меня. Фильм крайне недружествен к Японии, и, боюсь, не вызовет ли он вражды к нам, что было бы при нынешних обстоятельствах невыгодно нашей стране. Итак, беру на себя смелость просить ваше общество, если это возможно, снять фильм с экрана…”

Письмо Вильсона У.-Р. Херсту составлено в крайне дипломатическом и осторожном тоне. Не следовало полностью отвращать от себя основателя газетного треста в разгар президентской выборной кампании. Однако дело „Родины” было связано с важными международными делами.

„В начале 1917 года… народ с возмущением узнал о существовании заговора, ставившего перед собой цель втянуть Соединенные Штаты в войну против Мексики и Японии… ”[239]

Херст был главой заговора. В начале 1916 года во время рейда Панчо Вильи на Колумбус (Новая Мексика) он расшумелся, требуя объявления войны Мексике. Но Вильсон свел все военные действия к посылке карательной экспедиции под командой генерала Першинга на мексиканскую территорию. А немного позднее пресса Херста подняла шумиху по поводу скрытой морской базы, устроенной Японией в мексиканских водах в Калифорнийском заливе, в Магдалена Бэй. Херст перестал вопить о „желтой опасности” лишь за месяц до объявления войны; тогда же он послал своей нью-йоркской газете следующую телеграмму, получившую огласку:

„Уиндзор Мак Кей мог бы сделать рисунок на восьми колонках шириной в две трети передовой с изображением двух фигурок — дяди Сэма и Германии, — грозящих друг другу кулаками, а направо от них он поместил бы большую голову и плечи японца с ножом в руке; очевидно, он выжидает удобного момента, чтобы всадить нож в спину дяде Сэму. Заголовок: „Настороженное ожидание. Берегись, дядя Сэм, твой сосед-японец с нетерпением ждет случая всадить тебе в спину кинжал…”[240]

Япония была тогда союзником Франции и Англии. Что касается Мак Кея, то этот рисовальщик создал очаровательного и безобидного „Джерти-динозавра”. Великие битвы современных мастодонтов принимали сложную форму, а телеграмма, так же как и „Родина”, чуть не привела Херста в момент объявления войны в трибунал. Его германофильские симпатии были общеизвестны, а его германский корреспондент Хейл был подкупленным агентом немецкой пропагандистской службы. Еще до объявления войны „самые тяжелые обвинения падали на голову Херста, агенты американской разведки следили за каждым его движением, тысячи людей бойкотировали и сжигали его газеты, но никто никогда не мог представить доказательств его измены.

Херст твердил с самого начала конфликта… что для американского нейтралитета Англия и Япония опаснее Германии, что мы будем наивными простофилями, если допустим, чтобы хоть одна капля американской крови пролилась на чужой земле.

Естественно, что такое поведение навлекло на Херста недоброжелательное отношение союзников… В октябре 1916 года… британское правительство решило запретить его агентству „Интернэшнл ньюз сервис”, которое снабжало информацией 600 американских газет, пользоваться почтой и телеграфом, пока Херст не возьмет на себя лично обязательство опубликовывать все телеграммы в том виде, в каком они выходили из рук британской цензуры”[241].

Херст с возмущением отверг этот ультиматум и тотчас же начал яростную кампанию против британского правительства и его цензуры. Фирма „Интернэшнл филм сервис”, выпустившая кинокартину „Родина”, в области кинематографии вполне соответствовала тому, чем была „Интернэшнл ньюз сервис” в области газетной информации, и выпускала, кроме того, киножурнал „Международная хроника” той же антисоюзнической направленности.

„Родина” не сходила с экранов. Но после письма Вильсона Херст все же решился превратить Японию и Мексику в весьма неопределенные восточные державы[242].

Однако не все общественное мнение США 1914–1916 годов разделяло пацифистские или изоляционистские взгляды. Бывший президент Соединенных Штатов, участник войны на Кубе, Теодор Рузвельт вел активную кампанию за посылку войск в Европу. Он решил использовать средства кино и вошел в переговоры с англичанином Стюартом Блэктоном из фирмы „Вайтаграф”.

В 1915 году Стюарт Блэктон сам предпринял постановку фильма „Боевой клич мира”. Позже, в 1929 году, Блэктон публично объявил во время конференции (цитируется в книге Льюиса Джекобса):

„Боевой клич мира” пропагандировал вступление Соединенных Штатов в войну. Правительство встретило фильм враждебно, так как в это время Вильсон опирался на сторонников нейтралитета и мира, твердивших, что американцы слишком благородны, чтобы воевать. Но, вопреки всем этим препятствиям, „Боевой клич мира” прозвучал как призыв к оружию. Кинокартина была подготовлена в тесном сотрудничестве с Теодором Рузвельтом. Он был тогда моим соседом — мы жили в Ойстэр Бэй, близ Нью-Йорка… и нас связывала большая дружба. Мы вместе разрабатывали идею этого великолепного фильма. Главная роль принадлежала Армии, Флоту, Церкви и Государству… И Рузвельт мне сказал: „Чего еще желать, когда имеешь Армию, Флот, Церковь и Государство!”…

Тем не менее сам Рузвельт не снимался в фильме”.

Норма Толмэдж была „звездой” этого явно антигерманского фильма. Его тема — „Вторжение в Соединенные Штаты” (так он назывался во Франции). Французский финансист Октав Онбер, который видел фильм Блэктона в Соединенных Штатах в канун вступления Америки в нойну, писал о нем в своей работе „Американский империализм”:

„Фильм, предвосхищая события, показывал, как германский флот бросает якорь перед Нью-Йорком, чтобы заставить союзников отдать золото, и как под огнем немецких пушек небоскребы падают, словно гигантские карточные домики…”

Появление картины „Боевой клич мира” сопровождалось сенсационной рекламой, самолеты бороздили небо Соединенных Штатов, наводняя города листовками. Фильм в некоторой мере был вдохновлен пропагандистской брошюрой, изданной Хедзоном Максимом[243], „Беззащитная Америка”. В начале 1916 года пропаганда войны, которой был насыщен фильм Блэктона, оказала такое воздействие на американское общественное мнение, что Генри Форд откупил в некоторых больших американских газетах страницы, где печаталась реклама „Боевого клича мира”, для борьбы с ним и разоблачения — несомненно, справедливого — махинации знаменитой фирмы „Максим”, производившей оружие и взрывчатые вещества.

В успехе „Боевого клича мира” накануне перевыборов Вильсона сыграла роль пацифистская контр-пропаганда „Цивилизации” и „Нетерпимости”. Герберт Бреннон, „независимый” кинопромышленник, связанный с фирмой Лоева и Зельцника, поставил в начале 1916 года картину „Невесты войны”, которая была проникнута тем же духом, имела огромный успех и принесла продюсерам свыше 300 тыс. долл. дохода. Это была экранизация театральной пьесы, обошедшей американские сцены с огромнейшим успехом благодаря игре выдающейся актрисы — русской по происхождению — Аллы Назимовой. Зельцник пригласил ее для участия в картине, поставленной по мотивам пьесы, с гонораром в тысяча долларов в день.

Л. Дж. Зельцник, выходец из России, безуспешно испробовав ремесло ювелира, обратился к кинематографии и объединился с Поуэрсом в героическую эпоху борьбы „независимых” против треста. В 1915 году он вышел из общества „Юниверсел” Карла Лемла и основал кинопроизводственную компанию „Уорд филм”, поддерживаемую влиятельной фирмой, занимавшейся сбытом товаров по письменным заказам[244], „Спигл, Мэй, Стерн энд К⁰”, а также компанией „Ладденбург Тальман К⁰”. Располагая крупными финансовыми средствами, предприимчивый Л. Дж. Зельцник пригласил „звезду” — самую известную киноактрису „Вайтаграфа” Клару Кимбэлл Янг. Фильмы с ее участием режиссировал француз, бывший режиссер американского филиала „Эклер” Морис Турнер. В 1915 году их первый фильм „The Wishing Ring” получил шумное признание. Фирма „Уорд” быстро расцвела, успех ее фильмов тревожил деятелей „Парамаунта”. Триумф „Невест войны” значительно упрочил положение Зельцника. Его пацифизм, как и пацифизм „Нетерпимости”, сопровождался известной апологетикой социального прогресса. Вот что пишет об этом Льюис Джекобе:

„Фильм, направленный против войны, хотя в нем не шла прямо речь о Германии, должен был наглядно показать, что немецкий народ не хотел войны. Задуман и выполнен фильм был умело. Жоана (Алла Назимова), отважная молодая женщина, задается вопросом, ради чего страдают ее товарищи по работе, которых дирекция большого завода заваливает работой и плохо оплачивает. Она призывает их к забастовке, ведет к победе и заслуживает этим доверие всего города, в котором она становится самым видным человеком. Она влюбляется в крестьянина и выходит за него замуж. Грянула война. Ее муж ушел на фронт, где и был убит вместе со своими тремя братьями. Король приказывает всем одиноким женщинам немедленно выйти замуж — эти „невесты войны” должны дать родине детей.

Жоана, предвидя судьбу своих детей в будущих войнах, решает сплотить женщин и убедить их немедленно остановить продолжающуюся войну. Усилия Жоаны не пропадают понапрасну, однако ее арестовывают и приговаривают к смерти, но казнь откладывают, так как героиня готовится стать матерью будущего солдата. Ей удается бежать из тюрьмы и организовать демонстрации женщин против короля в тот момент, когда, возвратившись с фронта, он въезжает во дворец. Женщины, одетые вопреки закону в черное, встречают короля антивоенными песнями.

Король велит позвать Жоану и объявляет ей, что намерен продолжать войну. Тогда Жоана убивает себя, она умирает с возгласом: „Ни одного ребенка войне”. Женщины уносят ее труп как символ и черпают в ее смерти отвагу для борьбы против войны”.

Однако в это же время появлялось все больше милитаристских фильмов. Пока Гриффит снимал „Нетерпимость”, преподобный Томас Диксон — сценарист „Рождения нации” — подготовлял сценарий колоссального боевика „Падение нации”. „Парамаунт” делегировал Лески председательствовать в Комитете национальной обороны, организованном мэрией Нью-Йорка.

В течение нескольких недель яростная пропагандистская кампания в печати и в кино привела к тому, что б апреля 1917 года Америка объявила войну Германии. А руководители общества „За мир”, основанного Карнеджи, заявили:

„Лучший способ служить идее наших учредителей — это всем приняться за дело, чтобы продолжать вооруженные действия до победного завершения… ”1

Как только война была объявлена, пацифистские фильмы исчезли с афиш или шли с иными субтитрами. Военные власти запретили фильм „Невесты войны” в разгар его успеха:

„Философия этого фильма легко могла быть дурно истолкована людьми нерассудительными, поэтому предпочтительнее снять его с экранов на все время войны”[245].

Вступление США в войну нисколько не помешало гигантской экспансии американского кино. Свыше тысячи полнометражных фильмов было произведено в 1917 и 1918 годах. Несомненно, это был рекорд американской кинопромышленности, впоследствии цифра выпуска колебалась между 400 и 800 полнометражными фильмами в год. Терри Ремси пишет в „Миллионе и одной ночи”, вспоминая о вступлении Соединенных Штатов в войну:

,Поистине то была великая война. Но она шла за морями. Она была в одно и то же время и чудовищно большой и чудовищно далекой. Эта война лично никого из нас глубоко не задевала, по крайней мере если никто из нас не был мобилизован. Публика и в самом деле не думала обращать на нее большого внимания…

… Мы вторично избрали Вудро Вильсона, потому что он „уберег нас от войны”. Но 17 апреля мы оказались замешанными в это дело, столь достойное порицания. Мы отправились на массовый митинг и очень долго аплодировали оркестру. Но мы не пошли массово в добровольцы.

По этой или по иной причине, перелистывая кинематографические журналы за апрель и май 1917 года, мы с трудом найдем несколько строчек о войне”.

Вильсон, не ожидая официального начала военных действий, мобилизовал кинематографию. Для этой цели он наметил Уильяма Бреди, председателя „Ассошиэйшн оф Моушн Пикчер индастри”. Этот ветеран „независимых” был председателем „Уорд филма”, вицепредседателем был директор Зельцник, на средства которого был поставлен фильм „Невесты войны”. Это обстоятельство не помешало Бреди организовать выпуск военных фильмов. 14 апреля 1917 года — за три дня до объявления войны — Джордж Крил был поставлен во главе Комитета общественной информации, намеревавшегося широко использовать кино как средство милитаристской пропаганды. Так возникла Кинематографическая служба американской армии. Со своей стороны, компания „Оффишл уор филм” при посредстве „Дженерал филм К⁰” распространяла с начала 1917 года фильмы о войне. Всеми делами „Оффишл уор филма” руководил пионер американского кино Чарлз Урбан. Председателем общества был миллиардер У.-К. Вандербилт, казначеем — Г.-П. Дэвидсон из банка Моргана. Обе компании слились после объявления войны. Джордж Крил, весьма предприимчивый человек, специалист по рекламе, сумел заинтересовать своими делами банки, государственные органы и прессу Херста. Несмотря на недоверие армии к кино, Кинематографическая служба под руководством Крила и Чарлза Урбана быстро развила деятельность, и вскоре доход от проката достиг миллиона долларов. Она выпускала военнохроникальные картины — режиссировал их Урбан, опытный мастер-документалист („Оффишл ньюз уор сервис”), — и полнометражные в духе фильмов „Крестоносцы Першинга”, „Америка отвечает”, „Под четырьмя знаменами”… Как только закончилась война, промышленность, которая косилась на государственную киноорганизацию за то, что она отняла у нее часть доходов, предприняла кампанию, приведшую к тому, что 30 июня 1919 года конгресс ликвидировал кинематографическую организацию Крила. Ликвидация Кинематографической службы была сопряжена с большими трудностями и дала множество поводов для нападок на президента Вильсона[246].

Многое сделал для выпуска военных фильмов Красный Крест. Секретарь государственного казначейства — шурин самого Вильсона Уильям Д. Мак Аду[247] — поручил Оскару Прейсу, своему пресс-агенту, вовлечь самых крупных кинознаменитостей в распространение облигаций государственного „займа свободы”[248]. Сесиль Б. де Милль, Денстин Фарнам, Уильям С. Харт, толстяк Фатти Арбэкл — все короли экрана участвовали в этой кампании и собственноручно продавали облигации. Но наибольший успех выпал на долю Мэри Пикфорд, Дугласа Фербенкса и Чарлза Чаплина; они объехали всю Америку и осаждались десятками тысяч фанатиков. Чаплин, англичанин по национальности, в начале войны подвергался ядовитым нападкам: его упрекали в том, что он „окопался” в тылу на берегу Тихого океана, а не отправился в Европу на защиту своего отечества…

Американское кино мобилизовало все свои силы. К самым выдающимся военным фильмам относятся „Мои четыре года в Германии”, „Кайзер — берлинский хищник”, „Возмездие”, „Американочка”, „Жанна-женщина” (о Жанне д’Арк), „Сердца мира” и „Четыре всадника Апокалипсиса”.

„Мои четыре года в Германии” — экранизация мемуаров дипломата Джемса Джерарда, бывшего посла Соединенных Штатов в Берлине. Этот откровенно пропагандистский фильм, направленный против кайзера и его клики, создал режиссер „независимых” Динтенфасс за счет братьев Уорнер — кинопрокатчиков и владельцев целой сети кинозалов; выпустив этот фильм, коммерчески очень удачный, они начали производство картин, которые не получили большого успеха.

Фильм „Кайзер — берлинский хищник” выпустила компания „Юниверсел”. Ее директор Карл Лемл построил возле Лос-Анжелоса, в Сан-Фернандо, „Юниверсел-сити” — громадную студию, ныне одну из самых старых в Голливуде. Но отсутствие крупных капиталов мешало ему расширить кинопроизводство. „Юниверсел” так и осталась мелкой фирмой… „Берлинского хищника” поставил Руперт Джулиан, сделавший карьеру в Австралии как актер, декоратор и дамский парикмахер. Ни в одном фильме, выпущенном Голливудом, не чувствуется такой яростной антигерманской направленности, как в этом.

Самые значительные военные фильмы выпустило общество „Парамаунт” и его фирмы, — это „Возмездие”, „Американочка”, „Жанна-женщина” и „Сердца мира”. „Парамаунт” в течение двух лет финансировался банком Моргана, который с 1915 года стал основным финансистом союзных правительств[249].

Фильм „Возмездие”, поставленный под художественным руководством Томаса Инса, вышел на экраны перед вступлением Соединенных Штатов в войну. Г-жа Колетт так кратко пересказывает сюжет этого шовинистического и мелодраматического фильма:

„Один немецкий полковник (черт возьми1) отдает на разграбление (смею так выразиться) отряду турецких солдат женский католический монастырь. Но случилось так, что в этом монастыре очутилась его единственная дочь (вы уже догадались). Турецкий офицер совершает насилие над ней. Она убивает его. Полковник — ее отец — приезжает в монастырь, разграбленный турками, и спрашивает: „Кто убил моего верного турка?” Она, закрыв лицо покрывалом, признается в убийстве; отец, не узнав ее, кричит: „Расстрелять эту женщину!" Приговор приведен в исполнение, и титры утверждают, что это — возмездие отцу”[250].

После „Возмездия” Томас Инс был художественным руководителем (для „Парамаунта”) фильма „Последний рейд цеппелинов”, в котором участвовали актеры, игравшие в картине „Цивилизация”. Фильм показывал войну со всеми ее „ужасами”, бедами и героизмом…” (конец 1917 года). Томасу Инсу пришлось также быть руководителем (superviser) фильма „Да здравствует Франция!”.

В „Американочке” Сесиль Б. де Милль поставил талант Мэри Пикфорд на службу делу союзников. Белокурая „любимица Америки” в деревянных башмаках исполняла роль невинной молодой девушки, спасенной в последнюю минуту от насилия немцев.

Исполинский фильм „Жанна-женщина”, который появился в 1917 году и шел на нью-йоркских экранах за несколько недель до высадки американцев в Европе, представлял собой высшее достижение „Парамаунта” и Сесиля Б. де Милля; Джеральдина Фаррар, исполнительница роли Кармен, играла здесь главную героиню.

Религия, сексапил, феодализм, колоссальные декорации, дефилирование войск, пожары, любовные сцены — все это объединилось и стало как бы огромной защитительной речью в пользу дела союзников и их героизма. И так же, как в „Американочке”, эротика с налетом садизма служила приправой к фильму в целом. Стиль Сесиля Б. де Милля впервые проявился во всем своем блеске. Впрочем, этот большой фильм был сделан с таким искусством, что взыскательный Деллюк сумел найти в нем некоторые достоинства.

Успех „Жанны-женщины” затмил не только такой фильм, как „Вероломство”, но даже и „Цивилизацию”, а американская реклама называла Сесиля Б. де Милля „Микельанджело киноискусства”. Его достижения военного периода завершились в 1918 году картиной „Шепчущий хор”[251] — более тонкой и не такой помпезной.

Д.-У. Гриффит поставил во Франции и в Англии фильм „Сердца мира”. Выдающийся кинорежиссер приехал в Англию в марте 1917 года, незадолго до вступления Соединенных Штатов в войну. Гриффита, в прошлом мелкого актера, приняли как посланника страны, которая вскоре станет союзной; на премьере „Нетерпимости” он сидел в ложе королевы-матери. Граф де Дерби, лорд Асквит, Уинстон Черчилль, Ллойд Джорж присутствовали на приеме, устроенном в его честь герцогиней Девонширской. Наконец, он получил аудиенцию у королевы Александры в Виндзорском дворце. Ллойд Джорж горячо поддержал постановку его нового фильма „Сердца мира”, для съемки некоторых кадров которого Гриффит отправился на франко-немецкий фронт. Военный министр содействовал его поездке; Гриффит и его труппа[252] на военном корабле пересекли Па-де-Кале. Банк Моргана умел заставить тех, кого финансировал, принять того, кто на него работал.

В фильме „Сердца мира” было 12 частей, он проецировался на экран в течение двух с половиной часов; Гриффит ввел в него несколько довольно посредственных документальных кадров, заснятых Билли Битцером на французском фронте. Сам режиссер написал под псевдонимом Гастона де Толиньяка предельно условный сценарий:

„В одной идиллической французской деревне молодая влюбленная пара (Лилиан Гиш и Роберт Харрон) вкушают радости мирной жизни вместе со своими престарелыми родителями, слепым и глухим музыкантом и плотником — человеком большого сердца и т. д. Война разражается в тот момент, когда письмо, подписанное Люсьеном Декавом, извещает молодого человека, что ему присуждена Гонкуровская премия за его первый роман. Он отправляется на фронт. Начинается немецкое вторжение, повсюду убийства. Юноша-солдат сражается в нескольких шагах от своей деревни и приходит туда на разведку, переодетый немцем. Какой-то мрачный юнкер собирается совершить насилие над его невестой. Юноша спасает ее в последнюю минуту; деревня освобождена”.

Концовка фильма так описана в газете „Нью-Йорк тайме” (апрель 1918 г.):

„Эпилог показывает главных героев фильма — влюбленных, собравшихся отпраздновать радостное событие в тот миг, когда по улице проходят американские войска. Реют знамена, и последняя сцена символически возвещает нам близкую победу союзников”[253].

„Сердца мира” — плохой, очень скучный военный фильм. Французская деревня из папье-маше нелепа. Мелодраматичная, утомительная история не трогает. В картине заслуживает внимания лишь сцена спасения Лилиан Гиш — в игре молодой актрисы уже чувствуется та патетика, которая стала присуща ее игре в „Сломанных побегах”. Кроме того, „Сердца мира” сыграли роль в создании фильма „На плечо!”. Неопровержимо, что Чаплин дал жестокую пародию на все нелепости этой растянутой шовинистической картины. Однако „Сердца мира” принесли фирме „Парамаунт” свыше 5 млн. долл.

Часть негатива документальных съемок, сделанных во Франции Билли Битцером, длиной в 20 тыс. метров, была использована Гриффитом в других фильмах[254]. Лучший из них, „Величайший вопрос в жизни”[255], представлял собой мелодраму в стиле „Сердец мира”, но его заслуга в том, что в нем проявил себя молодой актер Эрих фон Штрогейм, который в предыдущем фильме играл второстепенную роль немецкого офицера. Здесь он создал слегка шаржированный образ человека, подверженного галлюцинациям. Бывший австрийский офицер день ото дня шел к своей славе. Запоминается созданный им тип юнкера с моноклем, его грубость, похотливость, в особенности его скотский затылок (искусно освещенный Билли Битцером), когда он наклоняется над Лилиан Гиш, стремясь насильно овладеть ею. Садистская эротика этой сцены, постоянно присутствующая в произведениях Гриффита, способствовала популярности фильма.

Несмотря на коммерческий успех американских военных фильмов 1917–1918 годов, вся эта продукция в целом была очень посредственной. Оставляя в стороне Чаплина и Дугласа Фербенкса, нужно особо отметить творчество Альбера Капеллани, фильмы с участием Назимовой (выпуск фирмы „Метро”) и искания Мориса Турнера.

Фирма „Метро” была основана в январе 1915 года Ричардом Роулендом, перебежчиком из треста Эдисона, и Льюисом Б. Мейером, который вместе с предприимчивым Зельцником из „Уорд филм” был владельцем бостонской киносети.

Алле Назимовой, родившейся в 1879 году в Ялте, исполнилось сорок лет — возраст, редкий для киноактрисы в ту эпоху, когда Голливуд еще населяли молодые „звезды”. Назимова, владевшая четырьмя языками, сделала карьеру на русской и немецкой сценах, пока не переехала в 1908 году в Соединенные Штаты. Там она вышла замуж за актера Чарлза Брайанта и завоевала известность в драмах Ибсена.

Она дебютировала в фильмах „Разоблачение” и „Игрушка судьбы” (фирма „Метро”); режиссером был Джордж Б. Бэкер, прежде работавший в фирме „Вай-таграф”; но по-настоящему индивидуальность актрисы проявилась в фильмах „Око за око”, „Из тумана” и „Красный фонарь”; все три картины режиссировал Альбер Капеллани[256]. Назимова создала в Америке новый тип кинозвезды; Льюис Джекобе описывал ее так:

„Алла Назимова была актрисой, которая, несомненно, лучше всего олицетворяла новый идеал (получивший признание во время войны. — Ж. С.). Образ, созданный ею в кинематографии, позже стал пользоваться известностью. У этой актрисы, рекламированной как „чудо экрана”, было бледное лицо, черные волосы, большой и выразительный рот и глубокие глаза. Она была „вместилищем эмоций и восприимчивости’’, воплощенных на сцене Сарой Бернар десятью годами раньше.

Говорили, что Назимова особенно нравилась женщинам и была первой, кому удалось показать в женщине глубоко чувствующую личность, сильную не только страстью, но и творческим интеллектом, который обычно приписывается лишь мужчинам.

Она стала одной из самых выдающихся киноактрис благодаря тому, что обладает качеством, которое определяется французским словом „bizarre”[257] и которое стало характеризовать впоследствии Глорию Суэнсон, Полу Негри, Грету Гарбо — ее соперниц или преемниц”.

Альбер Капеллани, талант которого в ту пору достиг апогея, привнес в эти фильмы долголетний опыт работы в ССАЖЛ, а главное, необыкновенную утонченность, которая была совершенно в духе актрисы.

„Действие фильма „Из тумана”, — писал один критик в „Фильме”, — развертывается на маяке в пустынной местности Флориды. Одна сцена драматичнее и напряженнее другой, и в особенности первая сцена, когда Ева под влиянием галлюцинаций тушит фонарь маяка, и вторая, когда она борется с озверевшим насильником; они потрясают нервы зрителя, и без того напряженные после множества захватывающих сцен”.

Тем не менее в Европе люди со вкусом, восхищаясь бесспорной самобытностью актрисы, делали оговорку о качестве декораций, которые окружали ее и которых она требовала от французского декоратора Менессье. По поводу фильма „Красный фонарь” Деллюк писал:

„Все было сделано, чтобы фильм был прекрасен. Забыли только про обстановку. Поэтому сложилось впечатление, что дело происходит в музее Трокадеро или на Всемирной выставке 1900 года”.

Капеллани после провала своего фильма „Око за око” — экранизации пьесы Анри Кистемекерса — оставил Назимову, постановки и Соединенные Штаты. С тех пор „звезда”, о самобытном таланте которой мы расскажем в другом томе, поручает постановку фильмов, в которых она снималась, своему мужу Чарлзу Брайанту.

Морис Турнер родился в Париже 2 февраля 1873 года; был художником декоратором, время от времени работал у Пювиса де Шаванна и Родена[258]. Став актером, он поступил в „Одеон”; в 1903–1910 годах был режиссером у Андре Антуана, своего учителя, у которого он изучал принципы режиссуры.

Поссорившись с этим выдающимся человеком, славившимся отвратительным характером, Турнер поступил в „Ренессанс”, где работал в содружестве с Эмилем Шотаром, Леонсом Перре, Анри Русселем. В кино, в „Фильм д’ар” и в „Эклер”, Турнер был на второстепенных ролях („Дама от Максима”, „Джим Блеквуд”, „Жокей”, „Займись Амелией”, „Веселая вдова” и т. д.). Став ассистентом и режиссером у Шотара, он поставил фильмы „Метод профессора Гудрона”, „Сестричка”, „Духи дамы в черном”, „Тайна желтой комнаты” и т. д. (,Эклер”). В мае 1914 года Турнер уехал в Соединенные Штаты как художественный руководитель американского филиала „Эклер” в Форт-Ли, близ Нью-Йорка. Вспыхнула война, и постановщик остался в Америке, перейдя в „Уорд филм”. Во Франции его несправедливо обвинили в том, что он якобы не подчинился приказу о мобилизации. Впоследствии он легко оправдался.

„Гриффит — крупнейший кинопостановщик, но Турнер, по-моему, очень приближается к нему. Он идет непосредственно за ним, занимая второе место”, — заявила в августе 1919 года „звезда” кинокартины „Вероломство” Фанни Уорд, приехавшая во Францию, чтобы участвовать в каком-то фильме. За несколько лет Морис Турнер стал почти вровень с самыми знаменитыми кинопостановщиками, работавшими в Соединенных Штатах.

В молниеносной карьере Турнера сослужила службу его тройственная роль — актера, режиссера и художника. В интервью, которые он тогда давал, он заявлял, что его учитель — Андре Антуан и что он знает всех новаторов передовых театров — Макса Рейнгардта, Гордона Крэга, Станиславского, Жака Копо. Он перенял их сценическое мастерство и ввел его на киностудиях.

После „Уорда”[259] Турнер работал в обществе „Арт-крафт”, уже попавшем в орбиту интересов „Парамаунта”; там проявились его мастерство и талант; он режиссировал картины с участием Мэри Пикфорд[260] („Гордость клана” и „Бедная богатая девочка”) и, наконец, поставил свой первый большой фильм „Покинутая” („Barbary Sheep”). Изысканны и утонченны были его постановки „Синей птицы” по Метерлинку, „Прунеллы” по Гранвилю Баркеру, „Кукольного дома” по Ибсену.

Первые картины Турнера в „Уорд” были далеко не блестящи. „Трильби” по Джералду дю Морье (автору „Петера Иббетсона”) расхваливали в Америке, но во Франции Деллюк дал картине очень суровую оценку:

„Можно поклясться, что эта скучная и нелепая картина — дебют незначительного, неумелого кинопостановщика. Она несуразна, тяжеловесна и, как говорится, ужасна. А ведь сценарий сделан по произведению Джералда дю Морье, пользующемуся огромным успехом; в распоряжении режиссера было множество декораций и статистов. Удачных деталей слишком мало, чтобы скрасить вульгарность остальных. Публика недовольна. Ее дурное настроение рассеивается только благодаря Кларе Кимбэлл Янг, выступающей в роли натурщицы, очень трогательной в трагические минуты. Ее нагота, красивая фигура и весьма артистические позы произвели сенсацию”.

В банальном детективном романе „Опасные руки” (1916) Турнер, применив театральные новинки, показал на экране одновременно девять комнат, в которых и развертывается действие. В „Покинутой” он сделал пустыню Сахару настоящим действующим лицом. Американская критика восхищалась:

„Вот поэзия, вот тайна, вот производящая впечатление галлюцинации игра теней и света, которые придают законченность этой заколдованной атмосфере пустыни, этой мистической песни Сахары, очаровывающей до такой степени”[261].

В „Синей птице”[262] действие развивается в воображаемом мире, и Турнер воспользовался этой феерией, чтобы ввести предельно стилизованные декорации, выполненные французским художником Андре Ибельсом, сотрудником Антуана в героические дни „Свободного театра”.[263]

Некоторые приемы, взятые у театральных авангардистов, нызвали сенсацию, такие, например, как бесконечная лестница, которая заимствована у театров, но тем не менее стала провозвестницей знаменитой лестницы на экране — в „Усталой смерти” Фрица Ланга. Непрерывные искания Турнера в области стилизации, искусственность явились предтечей немецкого экспрессионизма; и то и другое опиралось на искания наиболее передовых театральных деятелей.

С другой стороны, для Турнера характерно употребление в высшей степени изысканной фотографии с использованием контрастов, теней, полутонов для создания „атмосферы”. В „Бедной богатой девочке”, — писал в те годы один американский критик, — настоящей „звездой” фильма была кинокамера, а не Мэри Пикфорд”. При экранизации мелодрамы „Спортивная жизнь” (1918), взятой из репертуара лондонского театра „Друри Лэйн”, Морис Турнер сумел использовать приемы съемки, неизвестные до него в Америке; критик Джулиан Джонсон написал хвалебную статью о „той несравненной виртуозности, с какой показан глубокий мрак ночи, а настоящий лондонский туман при этом усиливал драматическое напряжение”.

Спустя год Д.-У. Гриффит начал работать над своим известным фильмом „Сломанные побеги”[264], декорации которого, изображающие ночной Лондон в тумане, прославились. До той поры для „Нетерпимости”, „Рождения нации” и „Сердец мира” были характерны главным образом чистота снимков, совершенство фотографического стиля. Но не способствовал ли Морис Турнер своими исканиями и необычайно утонченной передачей атмосферы, освещения тому, что Гриффит вступил на новый путь?

Турнер был в долгу перед Гриффитом. Тема фильма „Женщины”[265], который он поставил в 1919 году, — женское непостоянство; кинорассказ захватывает несколько веков, и приемы в фильме бесспорно напоминают приемы „Нетерпимости”. Во время съемки „Женщин” утонул оператор Джон Уэнден Бруд. С этим верным и ценным сотрудником Мориса Турнера связывала большая дружба; режиссер был многим ему обязан.

„Важнейшее лицо в фильме, — заявил Турнер Роберу Флоре вскоре после 1920 года, — это оператор. Он — друг, советчик, брат… он разделяет с вами треволнения, горести, надежды, разочарования… он всегда готов среди ночи отправиться в путь, чтобы уловить какой-нибудь эффект и подарить зрителю, который никогда не узнает его имени, миг радости или восхищения. Оператор — это поэт и в то же время поклонник природы. И только богу известно, как он любит свое ремесло!

Один из моих операторов погиб у меня на глазах, и я ничего не мог сделать для его спасения; он пал жертвой самоотверженного труда. Никогда не забуду его…”

Двадцать пять лет спустя Морис Турнер со слезами на глазах рассказывал об этом несчастном случае „Комиссии исторических изысканий при французской синематеке”; он не мог забыть о нем.

Бесспорно, для Турнера оператор был главным лицом в фильме. Если монтаж — главное в стиле Гриффита, то у Турнера первостепенная роль принадлежит фотографии, потому что она для него лучшее средство передать „атмосферу”. Его указания были очень важны для целой плеяды американских кинопостановщиков 1920—1930-х годов. Он научил их изысканному киносинтаксису, которого не могла им дать школа Томаса Инса, Сеннетта и даже Гриффита.

Американский историк Льюис Джекобе обоснованно воздал должное этому французу, незаслуженно забытому в Голливуде, как и в Париже (где он еще работал в 1950 г.):

„Морис Турнер, смелый постановщик, одаренный богатым воображением, прежде всего принес в кино живописный стиль. Фильмы Турнера отличаются декоративными достоинствами и значением, какое придается в его кинопроизведениях атмосфере и подбору экзотических типов.

Немногие постановщики обладают его мастерством; его чутье в этих областях, его искусство композиции освещения и его яркая индивидуальность научили других режиссеров более внимательно учитывать в своих работах все эти разнообразные факторы. Зато Турнер, подобно Гриффиту, был награжден прозвищем „Дэвида Беласко экрана”. Эта замечательная оценка стала общим местом, и она недостаточно подчеркивала важный вклад Турнера в кинематографию”.

Его манера была так определена в „Who’s Who” за 1916 год: „Турнера отличают изысканность и сила. Фотографии, декорации, освещение и живописная композиция в его фильмах всегда выполнены с удивительным художественным мастерством”.

.. „Прунелла” и „Синяя птица” — два фильма, имеющие важное значение. Их сюжеты полны тонкости и философской глубины, несмотря на условность ситуаций, а само выполнение явилось новшеством в кинематографии. Декорации вырисовывались на черном фоне, костюмы были чрезвычайно эффектны, постановка нарочито театрализована, все проникнуто подчеркнутой условностью. Эти искания предвещали новый этап в кинематографическом искусстве”.

Турнер воспитал своего ассистента — Клэренса Броуна — и актера Джона Джилберта. Он повлиял на Рекса Ингрема и предвосхитил многие особенности Джозефа фон Штернберга. Он режиссировал фильмы с крупнейшими „звездами” своего времени и глубоко ненавидел их. Он внес в американскую кинематографию такую изысканность, какой она еще не знала, но упорно заявлял, что кино не является искусством. Он придавал исключительное значение форме, как бы возмещая недостатки весьма посредственных произведений, над которыми ему приходилось работать. Скептицизм, возможно, был главным недостатком человека, который, пожалуй, по уму превосходил Гриффита. Гениальный режиссер, подаривший нам фильм „Нетерпимость”, никогда не высказывал таких мыслей, как Турнер, который в 1921 году заявил Роберу Флоре:

„Кино уже больше не искусство, так же как печатный станок, алфавит или палитра художника. Это инструмент, с помощью которого можно получить и прекрасные и отвратительные произведения. Это различные средства выражения человеческой мысли иероглифическим способом — образами, а не словами[266], с яркостью, на какую ни одно другое выразительное средство неспособно. Некоторые короткие кадры действуют, как удар кулаком между глаз… Кино является также самым могучим орудием объединения народов и классов, ибо оно показывает нам быстрее и убедительнее всего, что все человеческие существа сходны между собой, что цвет кожи или форма черепа, язык или общественное положение не мешают их сердцам биться одинаково… Кино скорее, чем дипломаты, поможет людям осуществить свои стремления, свои чаяния, оно поможет им познать одни и те же радости и не считать друг друга чужими…”

Анархизм Турнера имеет две стороны: скептицизм и совершенно утопическое благородство, не признающее ни наций, ни классов. Но этот француз, который воздавал честь кино как средству, способному объединить в сентиментальном согласии абстрактное человечество, слишком часто забывал о самом человеке. Гриффит же занимал противоположную позицию:

„Безусловно, фильмы когда-нибудь достигнут высот подлинной драмы. И потомство сохранит память лишь о тех, кто сейчас стремится к этой цели. Истинная драма — жизнь. Драматические эффекты — не жизнь. Это условности, изолированные от жизни. Истинная драма — жизнь, а жизнь — это мы с вами.

Истинная драма — это вы, я, то, что нас окружает и занимает. Только один сюжет по-настоящему интересует человека — это он сам. Мы проводим нашу жизнь в страхе и в надежде, и эта борьба поглощает все наши силы.

Когда мы читаем книгу или смотрим спектакль, мы глядим на себя в зеркало. Характеры занимают нас только в той мере, в какой они отражают наш характер… Единственные, по-настоящему правдивые кинодрамы — это произведения, лишенные современной нарочитой условности. Истинная драма — это внутренняя драма человека, реальная, а не вымышленная… ”[267]