Глава XXI РОЖДЕНИЕ ЧАРЛИ (ЧАПЛИН в 1915–1916 гг.)

Глава XXI

РОЖДЕНИЕ ЧАРЛИ (ЧАПЛИН в 1915–1916 гг.)

Год, проведенный Чаплином на киностудии „Кистоун”, был для него годом ученичества. Его творческое лицо и созданный им персонаж выявятся в 1915 году в 14 фильмах, для которых он написал сценарии, которые режиссировал и в которых снимался для фирмы „Эссеней”. Туда его пригласил в ноябре 1914 года Андерсон, знаменитый ковбой Брончо Билли, предложив 1250 долл. в неделю.

Студии фирмы „Эссеней” находились в Чикаго, и Чаплин отправился туда в конце 1914 года для съемок фильма „Его новая работа”. Оператором у него был Ролли (Ролланд) Тотеро, который впоследствии снимал все его фильмы. Партнерами Чаплина были Бен Тюрпин, знаменитый своими косыми глазами, маленький и нервный Лео Уайт, создавший роль француза с бородкой, и Шарлотта Мино, высокая женщина с важными и строгими манерами, представлявшая в этом фильме в карикатурном плане кинозвезд. Ни один из актеров студии „Кистоун” не последовал за Чаплином. Ему пришлось набрать новую труппу.

Картина „Его новая работа” в общем автобиографична: Чаплин является в студию „Эссеней” и ставит там свой первый фильм; после комической драки с Беном Тюрпином из-за работы — места плотника — Чаплин экспромтом заменяет первого любовника и в мундире изысканного иностранца офицера проводит главную роль с нарочитой неловкостью.

В „Его новой работе” еще чувствуется влияние кистоунских комических короткометражек. Но здесь Чаплин начинает использовать характерные для его стиля выразительные средства. Уже в начале фильма он бродяга, безработный, которому во что бы то ни стало нужно найти работу, и он с тревогой ждет ее вместе с Беном Тюрпином в бюpo найма. Перипетии погонь и драк поставлены как балет, в манере, очень отличающейся от второй половины фильма, где Чаплин выступает в роли неумелого плотника, а затем ведущего киноактера. Чаплин высмеивает всю коммерческую подоплеку американского кино, постоянно делая выпады по адресу кинозвезд. Скованность и чопорность Шарлотты Мино служит как бы трамплином для комических трюков Чаплина.

В этой сцене есть технический прием, редко встречающийся у Чаплина. Сначала дается общий план декорации, затем отъезд камеры под углом, и мы видим, что колонна (с которой у Чаплина происходит ряд комических неудач) ничего не поддерживает. Может быть, оператор Ролли Тотеро хотел блеснуть мастерством? В дальнейшем Чаплин умерил рвение своего послушного сотрудника. Оператор стал ограничиваться съемками с постоянной точки.

Чикаго Чаплину не понравился. Он снял следующие пять фильмов для „Эссенея”[38] близ Сан-Франциско в студиях Найлса.

Сюжет фильма „Ночь напролет” построен по типу классических кистоунских комедий и навеян французскими фильмами: тут и попойки и столкновение с мужем в сцене, где герой хочет пробраться в комнату к его жене.

Сюжет „Чемпиона” тоже заимствован из кистоунских фильмов. Но в прологе показан голодный Чарли и его голодная собака; у бродяги такой вид, что ему можно простить хитрость, к которой он прибегнул в дальнейшем, положив подкову в боксерскую перчатку. Безработный должен иметь возможность жить, не подвергаясь для этого жестоким испытаниям. Здесь Чэз уже стушевывается. Рождается Чарли (так Чаплин стал называться с приходом в „Эссеней”). Классические „гэги” еще преобладают в различных схватках и увлекают Чаплина. „Чарли переводит в юмористический план традиционную серию англосаксонских комических фильмов” (Деллюк). Фильм „Ночь напролет” примечателен еще и тем, что в нем впервые появляется Эдна Первиэнс, наиболее близкая сотрудница Чаплина, работавшая с ним в те годы, когда его творчество было наиболее плодотворным.

Эдна Первиэнс родилась в 1894 году в Райской долине. Родители ее были довольно зажиточны, и будущая актриса получила хорошее образование в Аризоне. Когда ей исполнился 21 год, она стала работать секретарем у какого-то промышленника и обосновалась в Чикаго, где однажды на вечеринке случайно встретилась с молодым английским комиком. Чаплин тотчас же пригласил ее работать, обучил профессии актрисы.

Эдна играла роль бонны в фильме „В парке” и роль светской девицы в „Бегстве на автомобиле”. Оба эти кинофарса сделаны в кистоунской манере. В последнем фильме бродяга вводит всех в обман: его принимают за графа.

Эдна Первиэнс была красивой блондинкой с благородным, пожалуй, слишком полным лицом, с античными правильными чертами. Актриса создала образ кроткой, нежной девушки: она ничему не удивляется и послушно следует за своим героем, с которым совершаются самые невероятные происшествия. И сдержанная манера ее игры (несмотря на это весьма выразительная) гораздо больше оттеняла игру Чаплина, чем гримасничанье Мейбл Норман. Чарли стал для Эдны настоящим Пигмалионом; материал для ваяния был прекрасен, но, пожалуй, слишком мягок.

Актерское дарование Первиэнс раскрывается в „Бродяге”, первом значительном фильме Чаплина, где Чэза полностью вытесняет Чарли во всем своем комизме и трагическом величии.

Незабываемо горестное выражение его лица в „Бродяге”. Деллюк, пожалуй, недостаточно ярко подчеркнул весь трагизм его образа при анализе „Бродяги”:

„Когда вместо вещей у вас в руках завернутый в платок камень, — как не защитить девушку, которой грозит опасность. Трое грабителей напали на Эдну, спокойно прогуливавшуюся, как Красная Шапочка. Бедняжка! Чарли приближается к ним. Его десница грациозно взмахивает узелком. Бац, бац, бац! Он обуздал трех грабителей.

Чарли так взволнован, что садится прямо в костер, разведенный бандитами. Вот он вскакивает и в горящих брюках бежит по полю. По клубам дыма, словно выходящим из пароходной трубы, благодарная девица, получившая обратнo свои доллары, находит Чарли, и… идиллия начинается на берегу ручья. Она продолжается на ферме отца Эдны. Чарли станет владельцем фермы.

Чаплин в 1915–1916 гг. „Чемпион”, 1915.

„Работа”, 1915.

А пока он поливает из лейки фруктовые деревья. И курятнике он собирает яйца и кладет их в карманы. Он доит корову, обращаясь с ее хвостом так, словно это — рукоятка пожарного крана. Ударами вил он пробуждает батраков от сладостной дремоты. Он дает отменную взбучку ночным грабителям. А затем он ухаживает. Флирт.

Но, конечно, возвращается кузен, в которого влюблена Эдна. Она падает в объятия кузена. Чарли страдает. Как все непостоянные люди, он не терпит непостоянства. Он снова берет свой узелок, снова выходит на проселочную дорогу, по которой не ездят автомобили. Good bуе!"

Чарли уходит по проселочной дороге, и этот уход сделался одной из самых излюбленных концовок его фильмов, которую он повторяет с некоторыми вариациями но многих своих картинах. Этот „ореn end” („открытая концовка”), помимо прочего, говорит о том, что вечный бродяга идет навстречу новым приключениям, что жизнь его продолжается. Чаплин, создавая серию фильмов о приключениях Чарли, словно создает главы большой, богатой и разнообразной книги, между частями которой как будто и нет внешней связи.

Фильм „У моря” всего лишь изящный фарс, а вот некоторые моменты „Работы” обладают значительностью „Бродяги”.

„Чарли уже не бродяга. Он работает. Он везет своего хозяина-маляра, взгромоздившегося, как на трон, на тяжелую тележку, нагруженную всякими инструментами. Вместо Чэза — человека сильного — хрупкий и жалкий Чарли. Вот подмастерье и его хозяин явились на виллу, где они должны оклеивать обоями комнаты. Служанка (Эдна) прелестна, хозяйка же сварлива. Она без стеснения прячет свое столовое серебро в несгораемый шкаф. Она не доверяет малярам. Чарли прячет свои деньги и деньги хозяина-маляра в карман брюк и закалывает их булавкой. Он поддел хозяйку!

Дальше неловкость и ведра с клеем выполняют свою традиционную роль. Но при умении поэтизировать предметы ему достаточно абажура, надетого на статуэтку, чтобы в течение нескольких мгновений разыграть легкую и веселую сцену. Неожиданно появляется Эдна, он начинает за ней ухаживать. Любовь делает Чарли еще смешнее, чем тяжелая тележка. С помощью мимики он рассказывает девушке печальную повесть своей жизни. И вдруг, когда владелец виллы застает у своей жены любовника, все обрывается и начинается погоня с револьверными выстрелами. В конце концов дом взлетает на воздух; из газовой плиты среди обломков дома торчит голова Чарли”.

Первая часть фильма — „Мамзель Чарли” — не представляет собой ничего особенного, это обычная водевильная путаница. Но вторая часть превосходна. Чарли, застигнутый отцом Эдны, переодевается, срывает свои знаменитые накладные усики и т. д. Деллюк пишет:

„Прекрасно сложенный господин надевает юбку, парик, шляпу, превращаясь в даму, — и нам немного неловко. А в это время все делают вид, что смеются до слез…”[39]

После „Бродяги” Чаплин со своей труппой уехал из Сан-Франциско и обосновался в студии „Маджестик”, в Лос-Анжелосе. Приехав в Голливуд, он решил поставить кинотрагедию „Жизнь” в шести частях и работал над ней месяц, сняв множество сцен. Андерсон и Спур не дали ему завершить съемки, опасаясь, что публика, привыкшая к кинокомедиям Чаплина, будет недовольна. Чаплин сдался. Но незаконченное произведение способствовало тому, что в образе Чарли появилось нечто трагическое. Некоторые фрагменты „Жизни” вошли в фильм „Тройное беспокойство” — попурри из его фильмов, снятых в „Эссенее”.

Кистоунский стиль вытесняет трагическое начало из картин „Банк” и „Зашанхаенный” — двух фильмов, близких к совершенству. В них ярко проявился дар Чаплина придавать что-то поэтическое и символическое всем аксессуарам. Огромный несгораемый шкаф банка превращен в хранилище для швабры, с которой не расстается уборщик, то и дело задевая ею достопочтенных клиентов банка. Деловое письмо так велико, что Чарли никак не может опустить его в почтовый ящик: он аккуратно рвет конверт на части — так опустить удобнее.

В „Зашанхаенном” действие разворачивается в быстром темпе, как в „фильме-погоне”. Чарли оглушили ударом молота и завербовали на корабль. Во время качки тарелки носятся с одного конца стола на другой. В финальном скерцо корабль взрывается — гибнут капитан, его грубияны-помощники и отец Эдны, которая спасается на моторной лодке со своим возлюбленным: оба хохочут, наблюдая, как гибнет судно с людьми. Жестокость Чэза Чаплина остается подспудной, но приобретает новый смысл: это месть за слабость Чарли.

Луи Деллюк превосходно изложил краткое содержание фильма „Полиция”.

„Что делает грабителя симпатичным? То, что его поймали. Что делает грабителя величественным? То, что его поймала дама.

Оставим Рейлса и Арсена Люпэна. Полюбим подручного некоего грабителя, неудачника, стремящегося разбогатеть! Да, как если бы был он поэтом, водопроводчиком или полковником. Выучка ему обходится дорого. Вожак бросает его. Чарли все ломает. Является хозяйка. Полиция! Полиция! Но дама добра, она спасет Чарли.

Лучше бы она отдала его в руки сыщиков. Ибо он отдался чувству любви. Он убегает с сожалением. На „деле” он потерял свое сердце… Пора было бы найти выход из этих романтических безнадежных ситуаций, которые производят на зрителей тягостное впечатление харакири”.

И еще раз фильм заканчивается тем, что Чарли выходит на большую дорогу. Но на этот раз его преследуют полицейские. И вновь появляется несгораемый шкаф, который Чарли, как ему представлялось, с большим трудом открывал ночью: оказалось, что это кухонная плита…

Фильм „Вечер в мюзик-холле” повторяет некоторые элементы кистоунского „Реквизитора”, благодаря чему виден большой прогресс, сделанный Чаплином за год. В этом фильме он играет две роли: сидящего на галерке бродягу и джентльмена в партере. Если он граф, то он — прожигатель жизни, он неловок, как Макс Линдер, влияние которого на Чаплина очень заметно в этом фильме.

Самый большой фильм выпуска „Эссеней” — „Кармен”, пародия на знаменитую оперу, экранизированную в Те времена Сесилем де Миллем. Но у Чаплина нет пародийного таланта, потому что его творчество слишком самобытно. Линия любви Кармен (Эдна) и Хозе (Чарли) стесняет его слишком жесткой канвой. Деллюк прав. Чаплин пошел по пути наименьшего сопротивления: „Он хорошо знает, что публике это понравится. Но в этой роли он меньше Чаплин”. Его стесняет также и непривычная полнометражность фильма. Он задумал поставить картину в две части, а дельцы вынудили его сделать четыре, чтобы окупить расходы на декорации. Таких удачных кусков, как сцена дуэли и смерти Хозе, мало.

Он умирает за кадром, говорит Деллюк. Всего две секунды. Первая восхищает, вторая пленяет. Вы видали, как умирают на сцене Цаккони, Джованни Грассо, Шаляпин. И вот вы увидели, как умирает Чаплин. После этого вы не станете смотреть ни на одного тенора в последнем акте „Кармен”.

Но эта сцена не спасает фильма, самого посредственного из всех эссенеевских фильмов Чаплина.

В своих 14 эссенеевских фильмах он еще не достиг творческого расцвета. Чаплин как бы застыл, он не перерос Макса Линдера. „Бабочка” — Чарли высвобождается из „кокона” — Чэза. Но бабочка еще не взлетела. Чаплин полностью перевоплощается в Чарли только в тех 12 фильмах, которые он создал за полтора года работы в „Мьючуэле” (август 1916 — конец 1917 г.).

Фирма „Мьючуэл”, прокатывавшая фильмы „Кистоуна”, не могла примириться с его уходом. В два года известность Чаплина выросла до огромных масштабов. Весной 1915 года „Нью-Йорк геральд” писала: „Слава Чаплина как будто вытеснила славу Мэри Пикфорд”.

Фирме „Эссеней” хотелось сохранить эту „золотую жилу”. Андерсон предложил Чаплину 500 тыс. долл. в год в случае возобновления контракта. Комик принял предложение к сведению и ждал других. „Мьючуэл” предложил 10 тыс. долл. в неделю, не считая премии в 150 тыс. долл. при подписании контракта. Чтобы заработать одну только премию, маленький комик прежде должен был бы работать 10 лет у Сеннетта и 25 — у Карно.

Чаплин принял предложение. В его распоряжение была предоставлена студия, которую назвали „Лоун стар” („Одинокая звезда”), так же как называлось общество, образованное для производства фильмов Чаплина. Часть его труппы последовала за ним: Эдна Первиэнс, Шарлотта Мино, Ллойд Бэкон, Лео Уайт. Косоглазый Бен Тюрпин отправился искать счастья в ином месте. К верному оператору Чаплина, Ролли Тотеро, присоединился Уильям Фостер, присланный компанией „Мьючуэл”. Облеченный большими правами, чем в „Эссенее”[40], Чаплин принялся за работу.

Контракт с „Мьючуэлом” был подписан в Нью-Йорке. Чаплин прожил там недолго; однажды он увидел в метро, как толстяк пассажир упал с эскалатора. Этот инцидент вдохновил его на создание фильма „Контролер универмага”, действие которого развертывается у движущейся лестницы в большом универмаге. Деллюк кратко и очень хорошо изложил если не действие, то по крайней мере основные перипетии:

„Строить глазки восковому манекену, служащему для примерки платья, выплескивать воду в глаза хозяевам, приводить в беспорядок выставку товаров, дразнить самого важного администратора магазина — все это шалости школьника. Важнее внимательно следить за движущейся лестницей: нескончаемой гусеницей ползет она вверх между перилами. Вся трагедия в этом…

В хорошо сделанной пьесе есть предатели. И, конечно, первейший предатель — лестница. Ну и администраторы магазина модных товаров. Они сейчас унесут кассу (в чемодане). Вмешивается Чарли. Некоторую роль играет машинистка. Напряжение достигает невероятной силы. Подъемник движется, унося воров с быстротой гильотины… Полицейские. Чарли, извиваясь ужом, проскользнул под ногами своих врагов, то есть всех окружающих.

Его теснят дула револьверов, сжатые кулаки, запертые двери. И он вновь обращается к испытанному средству — танцу…

Ну, а после надо заканчивать. Отсюда — апофеоз и катастрофа. Все летит и все бежит; все смешивается, сталкивается — это переворот, осада, разгром, несказанный ужас, а механическая лестница все поднимается”.

Этот фильм вдохновляет молодого Луи Арагона, и он пересказывает его содержание в стихах[41]:

СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЙ ЧАРЛИ

Подъемник все спускался, дух захватывая,

А лестница людей вверх мчала.

Дама по-прежнему молчала,

Да она восковая!

А я-то в любви чуть не признался, право.

Эх, приказчик —

Приклеенные усики, брови — умора,

Вскрикнул, будто за ус его тянут.

Чудак.

Кого я вижу! Чужеземную красотку

Что вы, сударь, ведь я не кокотка.

К счастью, у нас Чемоданы свиной кожи:

Прочней не найти.

Вот этот:

Двадцать долларов

А в нем — тысячи.

По-прежнему та же манера,

Нет чувства меры И логики нет.

Печальная тема.

В „Мьючуэле” Чаплин мог возводить относительно более пышные декорации. Поэт аксессуаров становится и поэтом неподатливой техники, которая все время портится, как было показано позже в фильме „Новые времена”.

Декорации и аксессуары также играют важную роль и картине "Пожарный”. Чарли начинает с того, что посягает на достоинство важной пожарной машины, открывая кран, чтобы налить себе горячего кофе. Но в „Пожарном” он, пожалуй, несколько злоупотребляет дешевыми кистоунскими эффектами. Правда, удивителен ритм фильма и некоторые находки, например эпизод, где разъяренный франтоватый французик вопит, стучит ногами, потому что дом его горит, в то время как Чарли и его приятели-пожарные не спеша, с полнейшей сосредоточенностью доигрывают партию в шашки.

— Ах, эта машина, к которой прислонился Чарли-пожарный! — снова с восхищением говорил молодой Луи Арагон и добавлял:

„Только Чарли Чаплин ищет внутреннего смысла в кино и, всегда упорствуя в своих исканиях, с одинаковым вдохновением доводит смешное и до абсурда и до трагедии.

Аксессуары, которыми он окружает созданного им персонажа, неотделимы от действия. Каждая вещь нужна, нет ничего лишнего. Аксессуары — это у Чарли само видение мира, а с тех пор, как он открыл для себя технику и ее законы, он одержим страстью к аксессуарам до такой степени, что каждый неодушевленный предмет он очеловечивает — видит в нем механическую куклу, которую можно завести.

В его драме или комедии (это как угодно зрителю) действие ограничивается борьбой между внешним миром и человеком. Человек пытается проникнуть в суть вещей, а они все по очереди издеваются над ним, и из-за этого происходит множество социальных сдвигов, которые являются следствием смены декорации. Следует изучать композицию декорации в фильмах Чарли”[42].

Несмотря на этот совет (статья написана в сентябре 1918 г.), роль декораций и аксессуаров в творчестве Чаплина еще не изучена и не описана. Но вполне справедливо замечание, что смена декораций в его фильмах приводит к „социальным сдвигам”: декорации и аксессуары у Чаплина всегда социально осмыслены.

Чаплин был уверен в своем таланте, и успех немного вскружил ему голову. После „Пожарного” ему пришлось заняться суровой самокритикой.

„Мне страстно хотелось, — писал он позже, — нравиться публике, которая так благосклонно относилась ко мне. Надо было выдумывать трюки, действовавшие наверняка и вызывавшие безудержный хохот, даже если они подчас и были совершенно не нужны для развития действия.

Именно в эту пору, вскоре после появления на экранах „Пожарного”, я словно попал под холодный душ, получив письмо от какого-то незнакомого мне человека. Вот что он писал:

„Очень боюсь, что вы превращаетесь в раба публики, а ведь, напротив, когда прежде показывали ваши фильмы, публика была вашей рабой. Публика, Чарли, любит быть рабой”.

После этого письма я старался избегать тех эффектов, которых ждала от меня публика. Отныне я стал предпочитать свой собственный вкус, ведь он лучшее выражение того, что публика ждет от меня”.

Последняя фраза для нас всего важнее, но нельзя делать вывод, будто Чаплин решил презирать вкусы публики; нет, он считал, что его творческий долг — поиски новых средств выразительности, что он не должен удовлетворяться старыми, потворствуя публике. Чаплин стал еще взыскательнее искать новые пути и, проверяя, соответствует ли новое запросам публики, вел серьезную экспериментальную работу. Вот что рассказывает его секретарь Элси Кодд о методах его работы в 1919 году:

„У Чаплина так повелось — демонстрировать свой фильм перед публикой в одном из кинотеатров Лoc-Анжелоса без всяких анонсов. Такой показ, который он называет „пробой снадобья на собаках”, позволяет ему не только увидеть, какой эффект производит картина на неподготовленного зрителя, но также наталкивает на мысль, каким способом улучшить весь фильм в целом, прежде чем отдать его в прокат.

Случается, что какой-нибудь эпизод не производит желаемого эффекта. Чаплин мысленно отмечает это и, если возможно, улучшает сцену, добавляя пояснительную надпись. Эти пробные просмотры интересны не только потому, что они являются замечательным средством изучения психологии публики, но также и потому, что показывают, насколько Чаплин всесторонне понимает зрителя.

Мне запомнилось, как однажды он был разочарован при показе одной небольшой сцены. „Дети не смеялись”, — говорил он, и мы знали: он считает, что эпизод по удался.

Чаплин отдает себе отчет в том, что в огромной степени ого всемирному успеху содействовали миллионы зрителей-детей, и считает, что их непосредственный смех — доказательство успеха.

В заключение приведу его слова. Чаплин утверждает: „Наше величие не в нас самих, оно измеряется взаимоотношениями с окружающими”.

Чаплин не только не презирал публику, он считал ее своим лучшим судьей. Он старался, чтобы созданный им сложный персонаж был так ясен, так прост, что его мог бы понять каждый ребенок. В этом один из источников величия Чаплина и глубокий смысл его постоянного отказа от сложного киносинтаксиса, от заумных фотографий, изысканных форм монтажа. Оператор довольствуется тем, что следует за Чарли, который только изредка отсутствует на экране. В случае необходимости крупный план уточняет выражение его лица, но он чаще всего предпочитает общие планы. Чаплин считает, что он — „мим”, и самым важным считает движения всего тела. Стиль его монтажа, повторяем, так же прост, как стиль монтажа его учителя, Макса Линдера.

Андерсон и Спур после ухода Чаплина из „Эссенея” старались найти ему замену и пригласили Макса Линдера, приехавшего в Голливуд в 1917 году. Чаплину захотелось повидаться с ним. Они подружились, и Линдер, увидев, как Чаплин работает над серией фильмов в „Мьючуэле”, писал:

„Чаплину очень хотелось уверить меня, будто мои фильмы заставили его заняться кинематографией. Он зовет меня своим учителем; я же счастлив, что могу поучиться у него мастерству…

Чарли проводит съемки с необыкновенной тщательностью. Понятно, в его студии есть все новейшие технические усовершенствования, все удобства, все аппараты. Но главное не в технике, а в его методах.

Чаплин настоящий юморист, он изучил сущность смеха, умеет вызвать смех с редким мастерством. Он никогда не импровизирует. Он репетирует все сцены до тех пор, пока не останется ими доволен. Он снимает каждую репетицию и просматривает ленту на экране несколько раз, чтобы уловить ошибку или недоработку, все, что мешает эффекту, которого он добивается, потом снова репетирует, и так до тех пор, пока не будет доволен, и он сам более суровый критик, чем самый критически настроенный зритель.

Только увидев работу Чарли, я понял ясно, что нельзя считаться с затратой пленки и с тем, сколько раз переснимается кадр… Чтобы дать читателю представление о том, сколько Чаплин тратит ленты, приведу цифры. Чаплин за два месяца создает фильм в 600 метров, а тратит больше 12000 метров негативной пленки, то есть каждый кадр снимается 20 раз. Вместе с этюдами, просмотрами, пробами это составляет около 50 репетиций”.

Секретарь Чаплина Элси Кодд дает такие дополнительные сведения о методе его съемки:

„Иной раз после съемки его вдруг осеняет какая-нибудь новая идея. Сцена исправляется или удлиняется до тех пор, пока в ней не воплотится все, что привиделось Чаплину. Нередко за пять-шесть часов работы он тратит столько пленки, что ее хватило бы для целой кинокомедии. А он снял всего только множество дублей одной-единст-венной сцены, которая потом в окончательном варианте фильма будет демонстрироваться на экране две-три минуты.

Первый шаг на пути отбора дублей делается утром на другой день после съемки. Прежде чем приступить к каждодневной работе, Чаплин приходит в просмотровый зал и просматривает все, что было снято накануне. Он отмечает что выражение его лица было лучше передано в дубле № 38, чем в дубле № 37, но что действие в конце № 37 велось более живо, чем в соответствующих кадрах № 39. Это значит, что в окончательном варианте конец 37-го дубля будет смонтирован с началом 39-го и что, может быть, даже небольшая деталь дубля 38 спасет его от полного исключения из монтажа. Чаплин сам монтирует свои фильмы и пишет некоторые титры, необходимые для того, чтобы зритель понял сюжет.

Он любит скупые титры, считая, что публика платит за фильм, а не за длинные объяснения. Придумать окончательное название фильма обычно для него самое трудное дело”.

Чем больше фильмов снимал Чаплин в „Мьючуэле”, тем больше стремился он к совершенству. Он переходит от импровизации к размышлению, к напряженнейшей работе. В „Кистоуне” он кое-как лепил свои фильмы за два или три утра, — так вообще было принято делать в те времена. Макс Линдер был удивлен, увидев, как Чаплин 50 раз начинал одну и ту же сцену.

Но работа Чаплина, как ни был велик его импровизаторский дар, начинается не в студии. Отныне он разрабатывает план своих фильмов с такой же тщательностью, с какой производит монтаж. Его вдохновляют все этапы работы. Так, монтируя „Иммигранта”, он неистово работает четверо суток, не выходя из мастерской. Подвиг великого труженика напоминает трудовой подвиг Эдисона в пору изобретения фонографа. Но разве Чаплин тоже не великий изобретатель?

„Всего неистовее работает Чаплин, — пишет его секретарь, — не во время съемок; как известно, он сам пишет все сценарии и разрабатывает комические сцены, но это нужно понимать лишь в переносном смысле, так как он никогда не работает, пользуясь рукописями. У гения свои законы…

Если вы воображаете, что создавать кинокомедию — развлечение, я бы хотела, чтобы вы понаблюдали за Чаплином день за днем с того момента, когда у него в уме зародилась идея сценария. Этому всегда предшествует длинный период дурного настроения и бессонниц. Его дальновидные друзья держатся от него на почтительном расстоянии…

Но вот он принял решение, остановился на каком-то сюжете. Он приходит в студию, собирает друзей, делится с ними мыслями, просит сообщить свои соображения, которые подчас играют для него роль интеллектуального „pushingball”[43].

Когда сотрудники одобрили идею фильма, после переработки, на которую уходит от двух недель до полутора месяцев, он весь поглощен мыслью о постановке. Когда же все вопросы разрешены, не может быть и речи о промедлении ”.

Чем больше Чаплин оттачивает свое мастерство, тем больше времени идет у него на производство фильмов. В начале 1916 года фильмы компании „Мьючуэл” в соответствии с контрактом выпускались ежемесячно. В 1917 году он выпускает один фильм в две части за квартал.

Поворот в творчестве этого двадцативосьмилетнего гения происходит на протяжении всего 1916 года. „Бродяга”, „В час ночи”, „Граф”, и, как бы удивительно ни было качество этих выпущенных в июле — сентябре 1916 года фильмов, они еще не достигли абсолютного совершенства и несравненного богатства „Ссудной лавки”. То же замечание относится к двум последним фильмам 1916 года. „За кулисами экрана” и „Скетинг-ринг” — это прелюдии к четырем неоспоримым шедеврам 1917 года: „Спокойная улица”, „Лечение”, „Иммигрант”, „Искатель приключений”.

„Бродяга” — одно из его первых кинопроизведений, где тревога занимает решительно больше места, чем веселье. В нем слишком много чувствительных сцен и нет цельности. Чарли уносит из бара скрипку. В деревне он встречает красавицу цыганку (Эдну Первиэнс) и наигрывает ей мелодии, полные чувства. Он освободил ее от власти жестокого хозяина, мать узнает его по портрету. Богатство матери разъединяет влюбленных.

„В Чарли есть что-то от Шопена, — говорил Деллюк. — Он до такой степени певец романтической нежности, что, несмотря на автомобиль, вы словно переноситесь на много десятков лет в прошлое… Влюбленный Чарли играет на скрипке. Безысходной печалью веет от цыганского табора. Как поет смычок!"

„В час ночи” — прощание со сценической пантомимой, с которой Чаплин выступал у Карно. В фильме нет субтитров: в течение получаса Чарли один на экране в роли пьяного; он возвращается домой и вступает в ожесточенный бой с вещами. Декорация и аксессуары играют первую роль, цирковые и мюзик-холльные традиции доминируют. Это скорее эстрадное жонглирование, а не значительное кинопроизведение. Чарли изображает в этом фильме элегантного господина. И нам он нравится меньше, чем в тех фильмах, где он — бездомный бродяга. Деллюк очень любит этот фильм и, должно быть, очень много привнес в него своего, сделав его для себя гораздо содержательнее.

„Такси Чарли подъезжает к тротуару. Почему он останавливается? Авария? Нет, тут дом Чарли! Как — дом? Собственный дом, ответил бы Чарли, если б язык слушался егo. Легкая икота как бы подводит итог вечеру — больше никаких объяснений.

Вечерний воздух буржуазных кварталов для пьяных чем-то нежен и приятен… Шофер страдает тиком. Выйдем из этой кельи на колесах. Ручка на дверце такси спрятана хитрее, чем хорек в норе. А деньги в его кармане? Пустой или полный? Да знает ли он, где карман? Пустой или полный, это не важно, если оказывается, что его нет!.. Прощай, мой карман! Прощай, шофер!

Путь от тротуара к двери идет бесконечными зигзагами, и воспоминания, как зигзаги… Вот дверь, но нет ключа. Ужас, тоска… В баре было так уютно. Да где же ключ?

Чарли влезает в окно. С важностью ставит ногу в аквариум с золотыми рыбками. Ключ1 Ключ! Чарли вдруг его невзначай находит… Зачем нужен ключ? Чтобы открыть дверь. Кто может открыть дверь? Тот, кто на улице. Кто же на улице? Никого. Нужно туда кого-нибудь привести.

Чарли снова попадает ногой к аквариум, становится на подоконник и вот он снова на тротуаре. Самое главное открыть дверь. Дело сделано. Джентльмен всегда остается джентльменом. Чарли входит к себе домой, как полномочный министр в свою резиденцию.

Боги вмешиваются… Они обрушивают на него комические удары рока. Так, ковры удирают по навощенному паркету, шкуры животных оживают под ногами. Графин — райский оазис — оказался на другом конце стола. Начинаешь кружить, стол кружит тоже. Преследовать стол? Ковер — сумасшедший, перила — неврастеники…

Однако надо подняться. Поднимаешься в первый раз. Маятник наносит хороший удар. Поднимаешься во второй раз, но чучело медведя показывает тебе совсем другое направление.

И когда по забывчивости, случайно Чарли приходит в спальню, у кровати начинается белая горячка или шутовская эпилепсия. Он лягается, как цирковой осел. Он прыгает непроизвольно, как лягушка. Он поднимается, будто подъемный мост в замке.

Наконец он разламывается, рассыпается в блистательном апофеозе. Спокойной ночи. Конец смеху”.

Мы вновь встречаемся с Чарли в „Графе”: он уже не джентльмен, а подмастерье портного, выдающий себя за джентльмена. Сценарий сделан по-кистоунски, построен на целых каскадах „гэгов” и на преследовании Чарли настоящим графом (Лeo Уайт) и страшным полисменом. Мастерство танца проявляется в тех сценах, где Чарли танцует танго или убегает, скользя по навощенному паркету…

„Чарли родился еще до первого своего шедевра „Ссудная лавка”; созданный Чаплином персонаж вошел во всемирную сокровищницу кинофольклора. Роб Вагнер, в ту пору доверенное лицо Чаплина, писал в 1916 году в „Сатердей ивнинг пост”:

„Человек, заставляющий смеяться всю страну — стомиллионное население — не один раз, а каждую неделю, заслуживает внимания. Может быть, Дж. К. Честертон объяснил бы нам, в чем тут дело…

Английский писатель — любитель парадоксов привел в пример самую незамысловатую шутку и поставил вопрос: почему мы хохочем, когда падает толстяк? Ведь мы не смеемся, когда падает дерево, дом, ребенок, нищий? Но мы задыхаемся от смеха, стоит толстяку поскользнуться на корке от банана, и сами боги улыбнулись бы, если бы он побежал по улице в погоне за цилиндром.

Почему это смешно? Ответ, данный Честертоном, религиозного характера: человек, говорит он, образ и подобие божье, бог же даровал нам божественное достоинство. Человек, утративший достоинство, всегда смешон, и чем больше у него достоинства, тем он становится смешнее, когда теряет его. А толстяк в цилиндре — воплощение собственного достоинства. Поэтому так смешно, когда толстяк падает”.

Религия могла бы обернуться против претенциозного поучения Честертона. Если человек особенно полон достоинства оттого, что он — подобие божие, и если нищий, узнав, не вызовет у нас смеха, ибо в глазах публики он обделен атрибутами достоинства, совершенное изображение бога в начале XX века относилось бы не ко всем людям, а лишь к хорошо одетому толстяку в цилиндре, то есть капиталисту, как его изображают обычно карикатуристы-социалисты. Однако мы сомневаемся, что знаменитый писатель-католик хотел отождествить бога и капитализм…

Во всяком случае, верно, и впервые на это указывает сам Чаплин, о чем мы узнаем в статье Роба Вагнера, что комизм для него отчасти заключается в постоянном попирании чувства собственного достоинства. Или, более точно, того достоинства, которое Чаплин считает недостойным. Толстый бородатый человек в цилиндре — одна из его любимых мишеней, так же как полисмен, тесть, муж, ростовщик, брандмайор, владелец магазина, банкир, судовладелец, капитан судна, чемпион, кинозвезда, ханжа и пр. Все эти персонажи близки к тем фигурам, мишеням в ярмарочных тирах, в которые так любит стрелять публика. Когда в комедиях „Мьючуэла” Чарли воплощается в бедняка, рядом с ним представители высшего американского общества проникаются еще большим достоинством, но в них летят сливочные торты.

Фильмы Чаплина не только почти всегда воплощают насмешку над важничающими представителями знати, но также вечное требование считаться с человеческим достоинством Чарли и его друзей-бедняков.

„Внимательный наблюдатель, — пишет Роб Вагнер, приведя мысль Честертона, — заметил бы, что комедийный актер, о котором идет речь, создал персонажа, наделенного высокоразвитым чувством собственного достоинства. Для него характерны приятные манеры и те детали туалета, по которым сразу узнаешь человека благовоспитанного, хотя и бедного.

Его пиджак наглухо застегнут, и во всем облике Чарли столько надежды на будущее, столько собственного достоинства, что вы не замечаете отсутствия рубашки. Выхоленные усики, котелок, тросточка, с которой он не расстается, — символы джентльменства, — семенящая, прыгающая походка и то, как он вдруг резко заворачивает за угол, — все это элементы, которые делают его особенно смешным, когда он вдруг падает. Он пытается проложить себе дорогу в жизни пинками, а жизнь сама угощает его ими. А с каким достоинством он удаляется, почуяв опасность! Юмор этих пинков в том и состоит, что они внезапно нарушают его спокойное чувство достоинства и уверенность в себе. И в самых бурных сценах его жесты и то, как он хватается за тросточку и котелок, — все говорит о постоянном стремлении сохранить достойный вид, о страхе его потерять.

Соперники Чарли, лишенные всех этих черт, — всего-навсего клоуны. Рядом с ними образ г-на Луайаля, всегда одетого во фрак, дышит чувством собственного достоинства. Если г-н Луайаль упадет, зрелище будет полно юмора. Если же упадет клоун, зрелище будет просто-напросто забавным.

То же замечание относится к полисменам. Что может быть смешнее падения автомобиля с полисменами, ударившегося о тумбу и свалившегося в реку?”

Чаплин мог разгадать секрет комического, основанного на чувстве достоинства, анализируя классические фильмы-погони Мак Сеннетта. Однако там чувство достоинства играет лишь вспомогательную роль. У Чаплина оно — главное. Он оскорбляет достоинство лжебогов в цилиндрах или кепи; защищая свое собственное достоинство, он защищает достоинство всех людей, и его подлинная трагедия — это страх хоть раз потерять великое человеческое достоинство, которое он бережет, швыряя в оскорбителей пирожные с кремом.

„Вот оно — мое достоинство”, — так Чаплин любил называть свою тросточку, с которой почти никогда не расставался в „Мьючуэле” и которая является необходимым дополнением к его походке. Этот атрибут отчасти потерял смысл в 1950 году, ибо трость давно вышла из моды, но в 1916 году она казалась каким-то пережитком шпаги дворян и рыцарей XVIII века.

„Тросточка, — говорил Чаплин, — пожалуй, самая удачная моя находка. По ней меня быстро узнавал зритель, и я обыграл ее, сделал смешной. Часто я подцеплял тросточкой кого-нибудь за ногу или за шею и вызывал смех публики, даже не отдавая себе отчета в своих жестах.

Сначала я не думал, что для миллиона людей тросточка — это ярлык к таким людям, как „денди”. И когда я иду вразвалку с тросточкой, зрителю кажется, что я пытаюсь держаться с достоинством, а это как раз моя цель”.

И Чаплин далее говорит, объясняя, как он пытается сохранить свое достоинство при любых обстоятельствах: „Идея всех моих фильмов заключается в том, что я, псе время сталкиваясь с препятствиями, должен сохранить серьезность и стараться держаться по-джентльменски. Попав в любую передрягу, я прежде всего стараюсь тотчас же подобрать трость, надеть котелок и поправить съехавший галстук, даже если я упал вниз головой…” На этой идее сохранения достоинства Чаплин настаивает в известной статье (откуда мы брали выдержки), которую он опубликовал вскоре после окончания своего контракта с фирмой „Мьючуэл”:

„В основе всякого успеха лежит знание человеческой натуры, которая не зависит от того, является человек торговцем, трактирщиком, издателем или актером.

Прием, на который я опираюсь больше, чем на все другие, состоит в том, чтобы показать публике человека, попавшего в смешное и затруднительное положение.

Когда шляпа просто слетает с головы, это не смешно; но смешно, когда ее владелец бежит за ней с растрепанными волосами и развевающимися полами[44]. Человек прогуливается по улице, что тут смешного? Но если человек попадает в нелепое или затруднительное положение, то сразу становится предметом насмешек себе подобных. На этом основано любое комическое положение.

Комические фильмы сразу завоевывают успех, ибо в большинстве своем показывают полицейских, попадающих в сточные канавы, в ямы с известью, падающих из экипажей и претерпевающих всяческие неприятности.

Власть имущих, преисполненных чувства собственного достоинства и важничающих, показывают в смешном виде, и публика над ними потешается. Их похождения гораздо больше смешат зрителя, чем подобные же похождения рядовых обывателей”.

Ссылка на Сеннетта очевидна. Чаплин начал свою карьеру во времена расцвета моды на безумную беготню кистоунских полицейских. Он редко в них участвовал, но он. извлек из них серьезный урок.

„Еще смешнее, — пишет Чаплин, — когда человек, попавший в смешное положение, не желает соглашаться, что с ним случилось что-то нелепое, и упрямо старается сохранить собственное достоинство. Лучший пример — пьяный: его разоблачает несвязная речь, походка, но он хочет нас убедить из чувства собственного достоинства, что вполне трезв.

А еще смешнее, когда откровенно веселый человек и не пытается скрыть, что он пьян, и смеется над теми, кто это замечает. Пьяница, пытающийся держаться с достоинством, стал ходульным персонажем, ибо постановщики знают, что его попытка держаться с достоинством вызывает смех”.

На этот раз Чаплин намекает на Линдера. Охмелевший джентльмен — один из излюбленных образов Линдера. Но если он джентльмен, то он не может всегда быть пьяным, Эффекты, основанные на пьянстве, ограничены в большой мере тем, что пьяный человек появляется обычно один, или считает, что он один, или, во всяком случае, не признает внешнего мира.

Чарли — „порождение Линдера”, но он — не джентльмен, а „люмпен-джентльмен”, гордец в отрепьях, и эта гордость завоевала симпатии публики.

Симпатии к Чарли выросли еще больше, когда он, работая в „Мьючуэле”, создал образ слабого человечка и сумел вызвать жалость к нему.

„Несомненно, мне повезло, что я — маленький… — говорит он. — Все знают, что, когда преследуют низенького человека, симпатии толпы на его стороне: слабому сочувствуют, и я подчеркивал свою слабость — сводил плечи, делал жалобные гримасы, испуганно смотрел. Все это, конечно, — искусство пантомимы. Но, если бы я был повыше, мне было бы трудно вызвать симпатии — ведь я мог бы защищаться сам… Но, даже когда публика смеется надо мной, она мне симпатизирует”.

Чарли слаб, но его возвеличивает доброта. Впрочем, жестокость и садизм Чэза Чаплина всегда будут присущи Чарли — персонажу сложному, противоречивому, многогранному, как всякая человеческая натура, которую, как полагает Чаплин, он постиг в совершенстве.

Злобность Чарли проявляется в самой известной сцене „Ссудной лавки”, которую Деллюк описывает так:

„Дело не в том, что у тебя есть, что ты трогаешь или видишь такое таинственное создание, как будильник. А дело в том, что в этом своеобразном музыкальном ящике столько всякой всячины: колесики, пружины, винтики, пластинки, гвоздики, зубцы, ключики, что еще?

… Как интересно собирать механизм часов. Взвесить с умным видом на ладошке… Рассматривать его, напрягая зрение, с глубокомысленным видом крупного инженера. И вдруг решительно вытряхнуть все содержимое, сунуть его как попало в этот механический ящик и отмахнуться от него, как от глупого воспоминания или неудавшейся любви".

Описание не полно. Оно рисует лишь детскую радость Чарли („Чарли-малыша”, как назвал его позже Эйзенштейн), который разбирает часы с садистическим любопытством[45].

Будильник принадлежит не Чаплину, а какому-то, видимо, несчастному бедняку, который пришел к ростовщику, чтобы получить немного денег за вещь, необходимую рабочему человеку.

Под предлогом проверки Чарли, как меняла, рассматривающий золотую монету, разглядывает будильник в лупу часовщика, вскрывает его, как консервную банку, затем будильник разламывается. Чаплин отбрасывает его, или, вернее, его обломки не так, как отбрасывают „неприятное воспоминание или несчастную любовь”, а как свидетеля дурного поступка, злобности, удовлетворенной мести.

Сцена как будто не гармонирует с общим замыслом комика. Она унижает не сановника, а такого же бедняка, как сам Чарли и большинство зрителей. Злобная выходка была бы совсем неоправданной, если бы эпизод был изолирован.

Но предшествующая сцена извиняет ее и объясняет. Какой-то старик-актер с испитым лицом сумел так разжалобить Чарли, служившего у ростовщика, что Чарли дал ему доллар. Удовлетворенный этим мнимый нищий бесстыдно кладет доллар в бумажник с деньгами — их там столько, сколько Чарли не заработал бы за всю свою жизнь. Вслед за обманщиком немедленно появляется владелец будильника. Обманутый Чарли мстит. Месть была бы жестокой, если Олберт Остин в роли владельца часов не сыграл бы образ совершенно опустившегося тупого человека. Он не жалуется и не реагирует на катастрофу. На примере его глупости Чарли, очевидно, хочет преподать публике „урок гнева”.

Действие „Ссудной лавки” протекает в нарочито убогой обстановке: часть улицы, лавка, комната за лавкой, теснота улицы, населенной мелкими торговцами, передаются декорацией закоулка, где живет толстый ростовщик — угрюмый неопрятный господин с густой черной бородой (Генри Бергман), его второй помощник, который все время дерется с Чарли, и, конечно, Эдна, дочь ростовщика.

В фильме „Чарли занимается кино” нет такой сильной обнаженности в поступках действующих лиц, как в „Ссудной лавке”. Это фильм, в котором почти ничего не происходит, но он держится на превосходном ритме и на множестве жизненных деталей.

Чаплин возвращается к кистоунским традициям, но улучшает их и облагораживает в фильме „За кулисами экрана”, где какое-то садистское веселье все ставит вверх дном. Дух разрушения, который находит выход в том, чтобы все вовлечь в своего рода катастрофу, оправдывается первой частью.

Чарли, поступивший на работу реквизитором (та же ситуация, что и в „Его новой работе”), работает как негр на начальника Эрика Камбелла, человека огромного роста, который мучает Чарли, а сам бездельничает. Главный реквизитор наделен всеми пороками, и, когда он видит Чаплина, обнимающего Эдну Первиэнс, переодетую мальчиком, он принимает его за себе подобного и бросает своему рабочему бесстыдные призывные взгляды. „Все ужасы студии кишат вокруг него, — говорит Деллюк. — Извращенность реквизиторов, „предательское поведение” окружающих Чарли предметов, опасности, которыми чревата любовь, комедия комедии — и необходимое число кремовых тортов для профанирования архиепископа из исторической драмы, „его величества” шефа реквизиторов и „господина директора” — режиссера…”

Чэз Чаплин срывается с цепи, и происходит финальный разгром, похожий на бой в траншеях. Но вот он поднимает большой палец и, стоя среди разгромленных декораций, просит перемирия. На перемирие согласны. Он пользуется этим и еще неистовее начинает швырять вещи. Этот обман можно извинить слабостью. Образ Чарли был бы пресным, если бы некоторая злость Чэза Чаплина не придавала задорность сердобольному характеру Чарли.