Глава XX ЭКСПАНСИЯ АМЕРИКАНСКОЙ КИНОПРОМЫШЛЕННОСТИ (1914–1916)

Глава XX

ЭКСПАНСИЯ АМЕРИКАНСКОЙ КИНОПРОМЫШЛЕННОСТИ

(1914–1916)

После объявления войны в Европе и триумфального успеха „Рождения нации” стало ясно, что кинематография Соединенных Штатов становится во главе мировой кинопромышленности, распространяет монополию на весь мир и что в утверждении ее гегемонии играет большую роль исключительный расцвет художественного мастерства.

„Рождение нации” было творением „независимых”. „Независимые” положили начало гегемонии американской кинематографии. Они выковали орудия для ее победы, основав грандиозные предприятия в маленьком населенном пункте предместья Лос-Анжелоса — Голливуде. Ныне это название является синонимом американского кино и определенной концепции в кинематографии.

Трест Эдисона агонизировал. Патэ нанес последний удар по этому картелю, покинув его в день объявления войны и перейдя в ряды „независимых”. После ухода Гриффита потерпели провал художественные фильмы „Байографа”, поставленные совместно с Дэвидом Беласко. Фильмы фирмы Эдисона, снимавшиеся по принципу „поменьше затрат”, оставались на уровне посредственности. Джеремия Кеннеди отступил из стратегических соображений и расстался с киностудией, с которой отождествлялась его кипучая натура. Он отошел от дел и свой вынужденный досуг посвятил гольфу.

С приходом к власти президента Вильсона был предпринят ряд мер, направленных против трестов. Даже раньше, чем он был официально облечен властью, 15 августа 1913 года, специальная расследовательская комиссия занялась кинотрестами. В начале 1914 года президент самолично подписал новый антитрестовский закон, закон Клейтона, который являлся дополнением к закону Шермана. Этот закон запрещал совместительство в нескольких административных советах, а также вводил покровительственные тарифы. Специальная комиссия „Федерал трейд комишн” должна была вести борьбу с трестами. Трест Эдисона перед лицом опасности принял меры, чтобы обойти закон Клейтона. Различные фирмы треста испытывали глубокий кризис. В 1915 году фирма „Калем” объявила о своей ликвидации. „Байограф” не замедлил последовать ее примеру. Клейн отделился и основал фирму „Джордж Клейн систем”. Пережившие кризис „Вайтаграф”, „Селиг”, „Любин”, „Эссеней” в апреле 1915 года основали картель, получивший инициалы этих фирм: В. Л. С. Э. Председатели „Дженерал филм К⁰” сменяли друг друга: Кеннеди, Берет, Клейн и прочие.

Существование ВЛСЭ было недолговечным. Фирма „Любин” была продана с торгов и исчезла в начале 1917 года. Вскоре и „Селиг” покончила счеты с жизнью, хотя капиталисты из Миннеаполиса и пытались помочь ей выйти из затруднений. „Эссеней” не пережил ухода Чарли Чаплина в конце 1916 года. Самое мощное общество бывшего треста — „Вайтаграф” — закончило 1916 год с убытком в миллион долларов.

Постановление верховного суда, возвещавшего о роспуске треста Эдисона 15 октября 1915 года, скорее констатировало смерть, чем выносило смертный приговор. В начале 1917 года „Дженерал филм К⁰”, деятельность которой замирала, довольствовалась тем, что отдавала в прокат с десяток частей (то есть только один полнометражный фильм) в неделю, а не 30 или 40, как два года назад. Компания прекратила всякую деятельность после 1917 года и в июне 1919 — объявила о своей ликвидации. МППК, вновь осужденная верховным судом 9 апреля 1917 года, принуждена была отказаться от взимания платы с продюсеров, прокатчиков или владельцев кинозалов.

Из всех старых фирм треста уцелел лишь „Вайтаграф”, но он перешел в другие руки. „Коммодора” Стюарта Блэктона выбросили оттуда в начале 1917 года, и „Новым Вайтаграфом” („The Great V”) стал руководить бывший министр связи, „главный почтмейстер” Хичкок.

Из факта этой внезапной ликвидации треста не следует делать заключение, будто вильсоновская политика серьезно препятствовала развитию системы монополий в Соединенных Штатах. В 1909 году 15 % рабочих работали на предприятиях, где занято было больше тысячи служащих.:)та пропорция в 1914 году дошла до 26 %. Итак, процесс монополизации продолжался, несмотря на законы Шермана и Клейтона. Явный успех в области кинематографии был обусловлен главным образом тем, что действия Вильсона совпали с победой „независимых” над трестом Эдисона. Но мы увидим, что „независимые” также начали организовывать своеобразные тресты, которые не стали объектом преследования закона.

„Рождение нации”, 1915. Реж. Д.-У. Гриффит. В главных ролях: Лилиаи Гиш, Генри Уолтхолл.

„Вероломство”, 1915. Реж. Сесиль де Милль. В главной роли Сессю Хаякава.

„Кармен”, 1915. Реж. де Милль. В главных ролях: Джеральдина Фаррар, Уоллес Рейд.

Эдисон — „патрон” треста — ликвидировал свою фирму в начале 1917 года и заменил ее фирмой „Конкест Пикчер”, которая специализировалась на детских кинокартинах. Но киностудии закрылись в 1918 году. Последний фильм, „Неверующий”, драма в пяти частях, был снят Алленом Крослендом, будущим режиссером первого звукового фильма, пользовавшегося огромным успехом, — „Певец джаза”. Эдисон накануне роспуска компании и треста, носящего его имя, отпраздновал семидесятилетие своей деятельности и благоденствующей жизни. Одно лишь право пользования его именем и его патентами, предоставленное им кинотресту, давало ему в продолжение 10 лет солидную ренту в 10 тыс. долл. в неделю.

Расставаясь с американской кинематографией как кинопромышленник, знаменитый изобретатель заявил в прессе:

„Откровенно говоря, я был несколько разочарован тем направлением, какое принимают фильмы. Совсем недавно я решил не иметь больше дел с кино. Развитие промышленности ведь так спазматично! Между кинопромышленниками нет взаимопонимания, взаимного расположения. Отныне каждый старается лишь для своей выгоды. Неужели мы не можем больше работать сообща?

Понятно, что такой старый промышленник, как я, не может не интересоваться производством и его проблемами, а ведь их так много. Как-то вечером я вошел в кинозал, и что же я увидел на экране? Чепуху! Куда же делись настоящие киноактеры и киноактрисы? Их больше нет! Нынешние кинопромышленники покупают киноактеров только из-за их имен.

Что касается меня, то я не верю в пятичастные фильмы. Три части — идеальная длина. Если вы будете довольствоваться фильмами в три, а еще лучше — в две части, то покончите с длиннотами. При постановке драм вернутся к трехчастным кинофильмам и в будущем будут снимать только трехчастные фильмы. На комические фильмы (slap-sticks) мода преходяща. И на кинофильмы в пять частей мода преходяща. И пройдет она очень скоро.

Я надеюсь, что через год-два сумею предложить публике кинооперы, где говорят и поют. Сейчас наш прогресс остановлен проблемами звукозаписи. Диаметр граммофонного диска недостаточен для того, чтобы записать большую оперу. Но я убежден, что нужно немного времени и немного дополнительных усилий, и мы преодолеем последние препятствия”.

Если сравнить это заявление, сделанное Эдисоном в 1917 году, с тем, что он говорил тридцатью годами ранее[30], в период своих первых работ в кино, мы сможем отметить замечательную последовательность мысли: великий изобретатель никогда не верил в немое кино, зато он всегда верил в силу монополий на изобретения, которые могли бы создать экономические монополии и тресты. Он покинул кино, так как ему не удалось осуществить старую мечту об опере на целлулоиде, а также и потому, что его картель потерпел крах…

Господа с Уолл-стрита покинули „Моушн Пикчер патент компани” и „Дженерал филм К⁰”, как только появились признаки краха этих компаний. Партии в гольф их служащего Кеннеди говорили о том, что финансисты отказались от замыслов, которые они лелеяли под покровительством Эдисона, но это не означало, что Уолл-стрит отстраняется от кино. Другие группы, более могущественные, ориентировались на „независимых” и образовали крупные финансовые корпорации. Самыми крупными были „Трайэнгл”, основанное на кинопроизводстве и прокате, „Ферст нэшнл” и „Парамаунт”, — эти два общества сначала занимались прокатом, а вскоре стали заниматься и кинопроизводством.

Общество „Парамаунт” было основано Ходкинсоном в 1914 году. Фирма была обеспечена сетью первоклассных кинотеатров и исключительным правом на производство „боевиков” Цукора, Лески и Босуорта. „Первоклассные фильмы для первоклассных кинотеатров” — было девизом компании „Парамаунт”. Она отказалась от проката „Рождения нации” и финансировала другой фильм, вложив в него более 100 тыс. долл., — „Вечный город”[31], поставленный в Риме Эдвином Портером с участием Полины Фредрике в ведущей роли.

В 1916 году, когда кинопроизводство шло к резкому подъему, Адольфа Цукора поддержала солидная группа с Уолл-стрита, в которой вместе со всемогущим Морганом[32] был банк „Кун, Леб энд К⁰”, одна из главных финансовых сил Америки. Средства, предоставленные в распоряжение Цукора, позволили ему соединиться со своим главным соперником, Лески, устранить Ходкинсона из „Парамаунта”, затем купить это общество за 25 млн. долл. Голдфиш, зять Лески, был отстранен от своих предприятий, получив в виде возмещения миллион долларов; в „Феймос Плейере Лески” были приглашены крупнейшие киноактеры. Среди них одна лишь Мэри Пикфорд получила 1040 тыс. долл.

Пока производились все эти операции с огромными капиталами, общество „Парамаунт” объявило о том, что оно вводит новую систему продажи картин. Оно намеревалось обеспечивать картинами кинозалы своих клиентов в течение 52 недель. Но надо было или брать всю программу, или ничего. Программы фирмы „Парамаунт” содержали некоторое количество фильмов класса „А” и много фильмов класса „Б”, снятых с меньшими затратами. Не успел трест исчезнуть, как фирма „Парамаунт” предъявила требование к клиентам, принуждая их принять систему, известную с тех пор под названием „блок букинг” (запродажа фильмов партиями на долгий период времени).

Общество „Парамаунт” благодаря именам ведущих артистов, красовавшихся на его афишах, скоро достигло значительного успеха. Его система проката очень скоро охватила 5 тыс. театров, то есть четвертую часть залов, существовавших тогда в Соединенных Штатах. Перспективы были еще более многообещающими, чем во времена „Дженерал филм К⁰”. Этому обществу удалось диктовать свои условия несколько большему количеству кинозалов, но оно отдавало им в прокат свои программы не более чем за 150 долл., тогда как программы „Парамаунта” стоили до 700 долл. Перед этим система „блок букинг” была принята „Трайэнглом”. Это общество было основано 20 июля 1905 года Айткеном, одним из деятелей „Мьючуэда”, вместе с Кесселем и Баумэном. „Трайэнгл” в первую очередь сгруппировал трех режиссеров, создавших богатство „Мьючуэлу”: Гриффита, Томаса Инса и Мак Сеннетта. Одновременно была также приглашена целая плеяда известных актеров. Новую корпорацию, располагавшую огромными капиталами, поддерживал Рокфеллер. Гарри Айткен считался главным лицом в создании „Рождения нации”, и поэтому группа финансистов выразила ему доверие.

„Трайэнгл” принял систему „блок букинг” с октября 1915 года в Соединенных Штатах и использовал свой престиж, чтобы заставить принять эту систему в различных зарубежных странах, в частности в Англии, где обществу удалось, как мы увидим позже, в ноябре 1917 года обеспечить за собой половину всех существующих кинозалов.

„Трайэнгл” с художественными руководителями Гриффитом, Инсом и Сеннеттом, явил собой апогей американского киноискусства. В дальнейшем мы изучим его продукцию. Но сами масштабы корпорации не позволили ему быстро достигнуть целей, поставленных в интересах Рокфеллера. Подтвердилось лишь то, что „Рождение нации” не установило какой-то новый стандарт и что фильм, который обошелся в 100 тыс. долл., не приносит, как правило, доход, в 20 раз превышающий вложенные в него капиталы. „Трайэнгл” ликвидировался после недолгого существования в конце 1917 года.

К „Парамаунту”, подписавшему контракты с тремя режиссерами и ведущими актерами, перешла большая часть дел „Трайэнгла”. И в этот период, то есть в конце 1917 и в начале 1918 года, корпорация, поддерживаемая Морганом, Куном и Лебом, казалась непобедимой.

Но битва за „блок букинг” была далеко не выиграна. „Парамаунту” не удалось сгруппировать все активные силы американской кинематографии. Голдфиш, устраненный из корпорации, вложил капиталы в основание общества вместе с Седвином. Новая фирма стала называться фирмой „Голдвин”, по фамилии, присвоенной Голдфишем, которому надоело носить фамилию, означавшую „Золотая рыба”.

Со своей стороны, фирма „Фокс”, новое общество „Уорнер”, „Вайтаграф” добились многочисленных успехов. Период войны ознаменовался для Америки чрезвычайно острой борьбой между различными фирмами, производящими кинокартины. Новорожденную фирму „Голдвин” поддерживали „Чэз нэшнл бэнк” и „Дюпон де Немур” — крупный трест вооружения, наживавший в те времена колоссальные прибыли. Один из членов могущественной семьи, Коулмен Т. Дюпон, мечтал в один прекрасный день вступить в Белый Дом и использовал кино для облегчения своей политической карьеры.

Сопротивление владельцев кинозалов „блок букингу” принудило „Парамаунт” отступить и с 1917 года вернуться к системе относительно свободного выбора. Сопротивление владельцев кинозалов кончилось тем, что скоро образовался „контртрест” — „Ферст нэшнл”,— основанный по инициативе одного из владельцев кинозала, приехавшего из Австралии (как некогда Ходкинсон) Дж. Д. Уильямса, вкупе с ветераном Томасом Толли. 27 владельцев американских первоклассных кинозалов составили административный совет „Ферст нэшнл экзибитор серкюит”[33], немедленно вовлекшийся в борьбу с „Парамаунтом” и потрясавший знаменем свободы. Могучая группировка Уолл-стрита поддержала новое общество, которое переманило на свою сторону двух самых крупных кинозвезд „Парамаунта” — Мэри Пикфорд, предложив ей новый контракт на миллион, и Чарли Чаплина, который тоже получил миллион и оставил „Мьючуэл”, находившийся в сфере влияния „Трайэнгла”.

„Ферст нэшнл”, стремясь монополизировать прокат, сумел завладеть или начал контролировать в 1919–1920 годах 3,4 тыс. кинотеатров, то есть 15 или 20 % существовавших тогда в Соединенных Штатах залов. „Парамаунт”, видя, как ускользают от него контракты на прокат, стал с 1919 года покупать кинозалы. Вскоре он стал владельцем сотни кинозалов.

Но главный клиент „Парамаунта” ветеран Маркус Ло-ев отказался поддерживать могущественное общество и в свою очередь стал „независимым” в 1919 году. Его базой была сеть в 56 больших кинотеатров, и скоро он стал хозяином довольно крупной кинопроизводственной фирмы „Метро”. Так предприимчивый делец основал базу для будущего МГМ: „Метро — Голдвин — Мейер”. Это общество тоже не могло бы существовать без поддержки финансиста с Уолл-стрита. Один из руководителей совета „Лоев инкорпорейтед” У.-С. Дюрант был основателем „Дженерал моторс”[34], общества по производству автомобилей, покровительствуемого банком Моргана и конкурировавшего с Фордом. Другой член совета, X. Джилсон, был одним из руководителей „Либерти нэшнл бэнк”…

В 1914 году борьба между „независимыми” и трестом еще не закончилась. „Независимые” разделились на две соперничающие группы: „Мьючуэл” и „Юниверсел”. Цукор же и его „Феймос Плейере” действовали самостоятельно, но громоздкие корпорации отличались неустойчивостью. В 1920 году трест исчез, остался только „Вайтаграф”, быстро приходивший в упадок. „Трайэнгл” Рокфеллера, который, казалось, господствовал в Америке и над всем миром, затем в свою очередь исчез. „Юниверсел” Карла Лемла, не получавший такой блестящей поддержки, все еще был второстепенной компанией. Цукор, глава целой державы, достиг зенита славы вместе с „Парамаунтом”. Маркус Лоев, другой „независимый”, преуспевал вместе с „Лоев метро”.

В конце войны возникло новое общество — „Юнайтед артисте”. Оно сгруппировало под эгидой зятя президента Вильсона, бывшего министра Мак Аду: Чарли Чаплина, Дугласа Фербенкса, Мзри Пикфорд и Дэвида Гриффита; в это же время фирма „Голдвин” приобретала значительный вес, фирма „Фокс” увеличивала производство, а фирма „Братья Уорнер”, тогда еще совсем незаметная, уже собиралась поглотить кое-какие фирмы-соперницы.

„Парамаунт”, „Метро — Голдвин — Мейер” (или „Лоев пикорпорейтед”), „Уорнер”, „Юниверсел”, „Юнайтед артистс”, „Фокс” еще в 1950 году были теми шестью крупными обществами, составляющими МПАА („Моушн Пикчер ассошиэйшн оф Америка”), которые контролировали Голливуд. В этом списке, относящемся к 1920 году, отсутствует только второстепенная фирма „Колумбия”, основанная в 1924 году, и фирма, имеющая первостепенное значение, — РКО. Кроме того, РКО, основанная в 1929 году при участии Рокфеллера, прибравшая к рукам немало сетей кинозалов и вторгшаяся в среду интересов „Патэ”, явилась, как объявила фирма, вполне законной продолжательницей „Мьючуэла” и „Трайэнгла”, которые тоже финансировал Рокфеллер.

Таким образом, в годы войны выработалась структура американской кинематографии, существующая и поныне. Руководители, компании, „исполнители”— эти „институты” были взяты на вооружение в рядах победно шествующих „независимых” Уолл-стритом, и в первую очередь Морганом и Рокфеллером, ибо это отвечало их интересам. Уоллстрит прибрал к рукам, сделав своими старшими приказчиками, самых активных кинодеятелей из бывших „независимых”, поэтому и мог родиться Голливуд.

Огромнейший финансовый успех „Рождения нации” пробудил у американцев больше веры в свои национальные фильмы. Но когда вопрос касался „большого искусства”, американские кинематографисты продолжали обращаться к Европе, у которой просили режиссеров, операторов, технических работников, ведущих актеров и сценарии.

Дания познакомила американское кино с фильмами на сексуальную тему и с „женщинами-вампами”. Уильям Фокс, обладавший большими капиталами, в погоне за художественными фильмами обратился в Копенгаген. В продолжение лета 1914 года один из его агентов подписал контракт со знаменитой кинозвездой фирмы „Нордиск” Бетти Нансен. Она приехала на рождество 1914 года, вызвав целую сенсацию в прессе, и получила солидный ангажемент — 2 тыс. долларов в неделю.

Бетти Нансен должна была сниматься для фирмы „Фокс” в серии фильмов 1915 года („Змея”, „Женщина-искусительница”, „Развод” и т. д.), но она не понравилась публике и вернулась в Данию в 1916 году. Зато Уильям Фокс имел большой успех, когда поставил картину с участием неизвестной тогда американской актрисы Теодозии Гудмен (Теда Бара), игравшей роль „женщины-вамп”.

Вокруг актрисы был поднят невероятный шум в прессе. Публика начала интересоваться частной жизнью и происхождением кинозвезд. Фокс сообщил, что его кинозвезда якобы родилась в Сахаре, что ее отец — французский офицер, а мать — арабка, что ее имя и фамилия — анаграмма слов „арабская смерть”, что мать научила ее тайнам восточной магии. Жизнь актрисы в глазах ее почитателей была окружена атмосферой „Тысячи и одной ночи”…

Теда Бара была кинозвездой фильма „Жил-был дурак”, поставленного режиссером Полом Поуэллом, ранее работавшим в фирмах „Байограф” и „Патэ”. Вместе с ней снимались Валеска Сюрат, Мадлен Траверс и Вирджиния Пирсон, которых Уильям Фокс позднее „специализировал в вампиризме”. „Теда Бара — воплощенный вампиризм”, — возвещала тогда печать Фокса, рекламируя многочисленные фильмы: „Тайны высшего света”, „Двойная жизнь”, „Пламя ненависти”, „Колдуньи”, „Золото и женщина”, „Дочь дьявола” и т. п. Сами эти названия способствовали созданию легенды о первых Гретах Гарбо и Марлен Дитрих. Образ „роковой женщины”, сеющей зло и разрушение, но искупающей грехи любовью, был взят из литературы эпохи романтизма и „расцвел” в Голливуде с невероятной вульгарностью.

Теда Бара снималась в больших исторических картинах в итальянском стиле, стараясь превзойти своих незадачливых соперниц — Валеску Сюрат („Крыши Нью-Йорка”, „Прямая дорога”) и Глэдис Брокуэлл („Прикосновение греха”, „Грехи родителей” и др.) в фильмах Бертрана Бреккена и Эдуарда Ле-Сента. Теда Бара перевоплощалась также и в пятнадцатилетнюю инженю в „Ромео и Джульетте”, где Гарри Миллэрд был Ромео (1916); в помпезной картине было занято 2,5 тыс. статистов. „Метро”, новое общество, созданное в июле 1915 года, секретарем которого был Льюис Б. Мейер, в ответ „Фоксу” сняло другой вариант „Ромео и Джульетты”.

Затем Теда Бара играла Эсмеральду в „Любимице Парижа” (по „Собору Парижской богоматери”), экстравагантную Клеопатру в помпезном фильме с декорациями в египетском стиле (1917), „Кармен” по опере Бизе (1915) и „Дочь дьявола”, которую Фокс снял как бы „в пику” „Дочери богов” с участием Аннеты Келлерман.

Знаменитая чемпионка по плаванию, ставшая актрисой, уже появилась на экране в 1914 году в „Дочери Нептуна”, поставленной для Карла Лемла режиссером Гербертом Бренноном, выходцем из Англии. Этот фильм с мифологическим сюжетом, снятый на Бермудских островах, очевидно, местами был весьма смешон, так как Нептун появлялся в короне из папье-маше, со всклокоченной бородой из пакли. Зато успех самой сирены — Аннеты Келлерман — был значителен.

В картине „Дочь богов” (1916) — пышной феерии, снятой на Ямайке Гербертом Бренноном, было занято 20 тыс. статистов, 5 тыс. лошадей, 20 верблюдов (одни только верблюды стоили 7 тыс. долл.), был построен целый испанский город. Фильм обошелся по меньшей мере в 100 тыс. долларов и демонстрировался шесть часов[35].

Джесси Лески, который в то время конкурировал с „Фоксом”, своим фильмом „Кармен” с участием оперной дивы Джеральдины Фаррар приобрел в 1913 году после успеха „Мужа индианки” такой вес, что в 1914 году привлек самого знаменитого театрального деятеля Дэвида Беласко[36] и других импрессарио, в частности Либлера, Когена и Гарриса.

Модный американский репертуар дал возможность Сесилю де Миллю (работавшему режиссером у Джесси Лески) снять несколько картин, проникнутых американским духом („Виргинские кролики” с участием Бланш Сюит и т. п.). Многие пьесы были ковбойско-приключенческие, в них он мог использовать опыт Томаса Инса и его школы. Сесиль де Милль, специализируясь на приключенческих фильмах, приобрел незаурядное мастерство, которое сохранил до конца своей карьеры. Но „светские драмы” театров Бродвея толкнули его к „салонным” кинокартинам — в те времена еще новому и мало разработанному в Соединенных Штатах жанру.

Фильм „Вероломство”, создавший де Миллю имя во Франции, был, как мы говорили, „светской драмой”, банальной историей с извечным „треугольником” и с судебным процессом. Японец Сессю Хайакава (перебежчик от Томаса Инса) снимался в нем вместе с Фанни Уорд, которая благодаря этой роли прославилась в континентальной Европе.

В некоторых эпизодах участвовало много статистов (прием гостей в саду, суд присяжных). Но основные сцены вели два или три персонажа. Актерам пришлось играть относительно сложные „психологические” роли по сравнению с „серийными” и ковбойскими фильмами. Используя опыт американских режиссеров (влияние Гриффита в данном случае, очевидно, не имело большого значения), а еще в большей степени итальянских и датских, Сесиль де Милль строил свои сцены главным образом на крупных планах, не допуская слишком подчеркнутых выражений лица. Во Франции восхищались бесстрастным лицом Сессю Хайакавы, игравшего глазами и бровями. Теперь нас не так поражает его бесстрастность. Игра представляется гримасничаньем. Актер усиленно вращает глазами, и хваленое бесстрастие нарушается.

Следуя итальянской и датской школе и обогащая ее, Сесиль де Милль широко использовал возможности искусственного света. С помощью превосходного оператора он использовал средства художественной фотографии: светотень, глубокие тени, силуэты, контражуры, рембрандтовское освещение, эффект дыма на черном фоне, лица, освещенные снизу, и прочее.

В сцене, происходящей в тюрьме, тень от решеток падает на героев: этот прием стал классическим. Де Милль усилил и так весьма нарочитые световые эффекты при помощи виража и тонкой окраски, придавая кинопленке переливчатые тона. И это необычайное богатство формы во многом способствовало успеху фильма во Франции.

У Сесиля Б. де Милля — театрального деятеля и неудавшегося драматурга — было, по мнению Дэвида Беласко», то превосходство, что он являлся, „вероятно, единственным кинорежиссером, установившим близкую связь с крупными театрами Бродвея”. Он сумел в довольно быстрый срок весьма успешно освоить и применить лучшую кинематографическую технику своего времени. Построение сцен при монтажной разработке на крупных планах позволило ему избежать опасности создания „кинопьес”, хотя он и переносил на экран довольно сложные интриги, заимствованные в модных театрах.

„Кармен”, снятая Сесилем де Миллем, была в Соединенных Штатах сенсацией 1915 года. В картине снималась Джеральдина Фаррар. Знаменитая певица согласилась оставить оперу на два месяца за 20 тыс. долл. Все ее расходы во время пребывания в Голливуде были оплачены; и ее распоряжение предоставили специальный вагон, в котором она пересекла Соединенные Штаты. В продолжение двух месяцев, проведенных в Калифорнии, де Милль снял три фильма с ее участием: „Кармен”, „Мария-Роза” и „Искушение”.

В картине „Кармен”, сделанной в итальянской манере, не поскупились на пышные декорации и массовые сцены.

„Кино может гордиться Сесилем де Миллем, — пишет Льюис Джекобс, — за то, что он ввел в картину „Кармен” те режиссерские приемы, которые впоследствии стали характерными для его творчества. Он использовал конструктивные декорации, заменив ими декорации, нарисованные на плоской поверхности, которые были еще почти повсюду распространены в ту эпоху; актеры произносили роли (хотя звук и не воспроизводился), как будто были на сцене; точное соблюдение самой незначительной детали, чувство „постановочного” фильма и забота о „продуктивной ценности” уже становились отличительными чертами его манеры”.

„Грандиозные пьесы с выдающимися актерами” („Рrоdigious plays with prominent actors”) — было девизом компании Лески во времена Сесиля де Милля и ее руководителя Голдвина. Это измененный лозунг Цукора „Famous Players in Famous Plays”[37]. И нельзя было найти для знаменитых актеров режиссера, равного по умению Сесилю де Миллю.

Его крупнейшим фильмом в 1914 году был „Вечный город”. Но дело не в том, что фирма имела знаменитого режиссера, а в том, что у нее был контракт с Мэри Пикфорд, которую вскоре прозвали „Крошкой-невестой Америки”. Голубоглазая, белокурая актриса была живым идеалом англосаксонцев, воплощавшимся на почтовых и „рождественских” открытках.

„Прелестная крошка” была непревзойденным дельцом в юбке и знала себе цену. Снимаясь в фильме „Баскетбольная площадка”, она заключила с Цукором контракт на 1915 год на сумму 104 тыс. долл. Этим воспользовались, чтобы повысить на 25 центов плату за места в кинотеатрах, где демонстрировались фильмы с участием Мэри Пикфорд.

В 1916 году Цукор, дела которого процветали, удвоил гонорар актрисе до 4 тыс. долл. в неделю в счет прибылей за ее фильмы, продюсером которых она стала в „Феймос Плейерс”. Новое соглашение обеспечило ей 216 тыс. долл. в год. Но печать не замедлила объявить, что Чарли Чаплин получает в „Мьючуэле” 670 тыс. Мэри Пикфорд стала угрожать, что порвет контракт.

Актриса учитывала, чего она стоит на кинорынке. Все американцы обожали её, фильмы с её участием начинали побеждать зрителя Европы. Мэри Пикфорд дорого заплатили за то, что она позволила называть своим именем косметический крем. Она покровительствовала за определенную плату издателю нот; ее именем назывались автомобильные радиаторы и т. п. Некоторые подобные сделки приносили ей по 10 тыс. долл. в год. „Крошка Мэри”, сильная своей „кассовой популярностью” (Вох Office Appeal), вступила одновременно в переговоры с фирмами „Мьючуэл” и „Вайтаграф”. Последняя предложила ей миллион долларов в год…

Цукор тоже благодаря Уолл-стриту обеспечил ей миллион, то есть 10 тыс. долларов в неделю, и вдобавок премию в 300 тыс. долл. „Парамаунт” не пожалел об этой сделке. Мэри Пикфорд принесла в его кассы больше денег, чем кто-либо из кинозвезд „Феймос Плейерс” — Уильям Фернам, Арнолд Дели, Мадлен Клерк, Джон Берримор, Боли Бурке и другие. Деятельность Цукора была весьма прибыльна в деловом плане, но не дала ощутительных результатов в плане творческом, хотя нельзя пренебречь тем, что он создал всемирное чудо — Мэри Пикфорд. Ее образ целое десятилетие пропитывал мировое кино и формировал стиль и манеру других артисток. Она сама выбирала сценарии и участвовала в режиссерской работе. Ее коммерческий триумф имел большое влияние на дальнейшее развитие американского кино. Она убедила дельцов в том, что „система звезд” была ключом к богатству, хотя сама она, как и фильм „Рождение нации”, была исключением, феноменом. Ни одна американская киноактриса впоследствии не сумела завоевать ни такой популярности, ни получать таких крупных гонораров, даже если пересчитать их на обесцененные доллары 1950 года.

Сесиль де Милль как кинорежиссер и Мэри Пикфорд как кинозвезда явились восприемниками будущего Голливуда.