Глава 1 ПАТЭ СОЗДАЕТ ТРЕСТ КИНОПРОМЫШЛЕННОСТИ

Глава 1

ПАТЭ СОЗДАЕТ ТРЕСТ КИНОПРОМЫШЛЕННОСТИ

До 1903 года кино оставалось ремеслом. Оно могло быть произведением художника. Художника, которому не чужды коммерческие соображения, но ведь живописцы и скульпторы тоже заботятся о продаже своих картин и скульптур.

В начале эпохи пионеров в кино главенствовал художник, и осознал это первым Жорж Мельес.

До сих пор мы могли оставлять на втором плане коммерческую организацию производства, финансирование фильмов, торговый баланс фирм. Мельес, Смит, Уильямсон вкладывали в свои предприятия сравнительно незначительные суммы и не ожидали громадных прибылей. Их коммерция была сходна с коммерцией фотографа или гравера.

Шарль Патэ в 1908 году уже не только фабрикант, он — глава предприятия. Мы вступаем в период, когда в течение пяти лет кино из ремесла стало крупкой промышленностью. Изменение в методах продажи и изготовления влечет за собой переворот в качестве продукции. Прибыль, обеспеченная обращением сотен копий, определяет рождение новых жанров, их дифференциацию, видоизменение и развитие. Теперь, не зная экономической структуры предприятий, невозможно составить себе представление о производстве студий. На этом этапе мировое кино ведет за собой не художник, а промышленник — Шарль Патэ. Он главенствует в изучаемую нами эпоху, и поэтому мы не можем игнорировать того, что для него было главным, — организацию его предприятия, расширение, способ финансирования и извлечения прибыли.

«До 1914 года кино было единственной промышленностью мирового значения, в которой занимающая первое место фирма была французской. За исключением военной индустрии, я не знаю ни одной отрасли французской промышленности, которая бы развивалась с такой быстротой, как наша, при таких высоких дивидендах, получаемых акционерами, и при столь высокой оплате служащих…»

Как видите, Шарль Патэ, писавший эти строки в 1926 году, имел возможность гордо сравнивать себя с г-ном де Венделем. И верно, между 1900 и 1914 годами не было другой французской промышленности, которая развивалась бы с такой быстротой и за такой короткий срок принесла бы такие прибыли.

В 1905 году фирма «Патэ» была «в первом ряду как по качеству, так и по количеству», причем, что касается количества, то это верно и для начала 1903 года.

В начале этого года Патэ вписал в свой каталог около 500 художественных фильмов общим метражом до 15 тысяч метров негатива. У его главного конкурента Мельеса было 8 600 метров негатива и около 350 фильмов. 400–500 фильмов Люмьера (которые все вместе составляли 8—10 тысяч метров) были главным образом устаревшие пленэры, почти все восходящие к 1896–1898 годам. Из 650 фильмов Гомона тоже почти все были пленэры. Чтобы оценить прибыли, которые Патэ мог получить от своих фильмов, нужно выяснить примерную цену одного метра негатива в 1905 году и условия амортизации.

Жорж Мельес писал в октябре 1905 года:

«Расходы на киносъемку бывают весьма различны в зависимости от снимаемого сюжета. Позитивная пленка стоит сейчас около 0,5 франка и столько же стоит негативная. Отсюда следует, что лента в 20 метров стоит 10 франков за негатив и 10 за позитив.

Итого 20 франков на круг, если печатается только одна копия[124].

Эта цена, конечно, невелика. Однако если для съемки фильма приходится ехать в Индию, в Америку или еще куда-нибудь, то расходы на путешествие значительно удорожают фильм».

В эту эпоху фирма «Патэ» только в исключительных случаях посылала своих операторов в «Индию или Америку». Если в ее каталогах и фигурировали видовые фильмы, снятые в дальних странах, они чаще всего были куплены у туристов или у иностранных фирм.

За съемку пленэров или хроник, осуществленную в Париже, фирма «Патэ» платила своим операторам по 50 франков в день. Если операторы снимали ежедневно по 20 метров, цена одного метра негатива становилась 2 франка 50 сантимов, не считая пленки и печатания.

Для дальних экспедиций сумма была значительнее. Месгиш объехал вокруг света за счет общества «Эклипс». Но он привез 20 тысяч метров фильма, и после уплаты всех расходов метр негатива обошелся производящей фирме всего в 4 франка 50 сантимов. Поэтому не будет недооценкой считать, что цена пленэров и хроник была в среднем приблизительно равна 5 франкам.

«Если речь идет о сюжетных картинах, — продолжает Мельес, — стоимость 20 метров фильма может меняться до бесконечности в зависимости от суммы, затраченной на негатив. Некоторые сыграют сцену с четырьмя-пятью действующими лицами, пригласив второстепенных актеров, и снимут их на улице, в саду, на дороге, на ферме и т. д. Тогда расходы на постановку будут незначительными».

Число сюжетных картин этого типа все увеличивается в каталоге Патэ 1905 года. И даже, если речь идет о фильмах, требующих декоративного оформления, издержки весьма невелики. Г-да Арно и Буазивон опубликовали, во что обошлась Патэ в 1905 году комедия в 60 метров «Случай с дыней». Расходы на артистов, на декорации, на реквизит, аксессуары и прочее достигали 267,5 франка, то есть приходилось меньше 4 франков на метр негатива. Таким образом, фильмы, поставленные в студии, могли стоить даже дешевле хроник.

«Но, — продолжает дальше Мельес, — в случае, если в фильме много действующих лиц, среди которых актеры, оплачиваемые по повышенному тарифу, если фильм снимается в дорогих декорациях и костюмах, тогда расходы становятся огромными.

К примеру, большой исторический фильм, или феерия, или опера, состоящие из 30 или 40 картин, потребуют двух с половиной — трех месяцев подготовки, от 20 до 30 сеансов позирования с составом труппы от 20 до 30 артистов и 100–150 статистов, по 20 техников, танцовщиц, костюмеров, костюмерш, парикмахеров и т. д. Некоторые картины, особенно те, где применяются трюки, иногда приходится повторять по нескольку раз, прежде чем добьешься задуманного.

Короче, такая картина в законченном виде обойдется в 12, 15, 18 или даже 20 тысяч франков при длине 400 метров, проецирование которых длится 22–23 минуты.

Публика, уплатившая 50 сантимов или 1 франк за билет, и не подозревает об этой весьма важной подробности».

Таким образом, согласно Мельесу, большой постановочный фильм стоил в Монтрэ от 30 до 50 франков за метр. Речь здесь идет о почти предельной стоимости, поскольку «Путешествие на луну» (280 метвов) стоило 10 тысяч франков, иными словами, 28 франков метр.

В Венсенне, по воспоминаниям пионеров, считались дорогими фильмы Жоржа Ато, которые стоили 29–30 франков за метр. Он вскоре снизил цену, так как в 1908 году поставлял негативы фирме «Лион» по 5 франков за метр. Когда в 1904 году Зекка принял на себя управление студией в Монтрэ, он получал за свои негативы заранее оговоренную цену в 14 франков за метр, причем все расходы на актеров, операторов, площадку и за декорации он брал на себя.

В том же 1904 году Гомон продавал своим клиентам чистую пленку по 1 франку за метр, обещая бесплатное проявление. Если Еычесть надбавку на прибыль, можно считать, что расходы на пленку и печатание позитива не превышали 0,75 франка за метр. Так как в то время копии фильмов продавались всеми предпринимателями по 2 франка за метр, то прибыль с проданного метра равнялась, следовательно, 1 франку 25 сантимам. Чтобы амортизировать один фильм Зекка, обошедшийся в 15 франков за метр, в 1904 году достаточно было продать 12 копий его фильма. Вплоть до 1907 года стоимость изготовления метра негатива имела скорее тенденцию к понижению, лишь с 1908 года она стала подниматься, но даже в 1909 году, по свидетельству одного журнала, средняя цена была 20 франков за метр. Если принять для 1905 года эту несколько повышенную цифру, тогда получится, что продажи 16 копий достаточно, чтобы амортизировать негатив.

В своих воспоминаниях Патэ и Зекка пишут, что они продали тысячи копий «Влюбленного в луну», «Катастрофы на Мартинике» или «Страстей», «не считая американских, русских или японских перепечаток и переделок».

Можно было бы заподозрить пионеров кино в преувеличении. Но торговый баланс фирмы «Патэ» подтверждает эти цифры.

За весь 1905 год в Венсенне было снято максимум 12 тысяч метров негатива, а продавали в том же году 12 тысяч метров позитивов в день (и цифра эта потом все возрастала).

В 1905–1906 годах акционерное общество «Патэ» объявило о прибыли в 2 737 тысяч франков и о выплате дивиденда в 45 франков на 100 франков акций. 760 тысяч франков были внесены в резерв. В Жанвиль-ле-Пон «построили новые фабрики, способные удовлетворить растущие потребности рынка», в Венсенне открыли мастерскую механической окраски фильмов. Поэтому действительная прибыль превышала 4 миллиона франков.

В 1908 году прибыль Патэ составляла 7 640 тысяч франков и 5 миллионов были отложены на амортизацию. Прибыль в 4 раза превышает акционерный капитал.

Часть прибыли Патэ была вложена в агентства и филиалы за границей. Патэ триумфальным маршем завоевывает мир, подобно операторам «Люмьера» в 1896 году. Но те совершили всего лишь набег, в то время как Патэ обосновался прочно и надолго.

Можно проследить за его продвижением по прессе. В 1904 году агентства Патэ последовательно открыты в Лондоне, Москве, Брюсселе, Берлине, Санкт-Петербурге; в 1906 году в Амстердаме, Барселоне, Милане; в 1907 году — в Ростове-на-Дону, Киеве, Будапеште, Калькутте, Варшаве, Сингапуре и т. д.

Реальная прибыль Патэ между 1906 и 1908 годами составляла более 30 миллионов, то есть капитал в 1908 году увеличился в 7 раз. Торговля фонографами и валиками к ним, начиная с 1908 года, занимает всего 25 процентов в делах фирмы.

В начале своей деятельности Патэ занимался изготовлением аппаратов, или, вернее, перепродажей их. В 1901 году он стал изготавливать фильмы, и за шесть лет, говоря языком экономистов, он расширял свой трест главным образом горизонтально: строил студии, копировальные фабрики, механические мастерские и открывал филиалы за границей.

Начиная с 1907 года, трест «Патэ» стал развиваться и вертикально. Компания уже не удовлетворяется сверхприбылями, которые она получает от изготовления фильмов, — она хочет монополизировать их прокат и демонстрацию (т. е. коммерческую эксплуатацию).

Начиная с 1905–1907 годов в больших городах стали открываться кино. Они должны менять свою программу еженедельно, и тут возникает необходимость проката фильмов. Открываются фирмы по распределению фильмов. Во Франции они еще немногочисленны, но Патэ, который решил присвоить себе их прибыли, принимает радикальные меры.

В 1907 году Патэ, прекративший продажу своих фильмов, уступил монополию на их демонстрацию пяти крупным акционерным обществам, поделившим между собой французскую территорию: «Омниа» (Париж, север Франции и Северная Африка), «Синема-эксплуатасьон» (предместья Парижа и Восточная Франция), «Синема-монополь» (юго-восток), «Синема-театр» (юго-запад) и «Синема-насьональ» (центр и запад). Кроме того, «Бельж-синема» получила от Патэ концессию на демонстрацию фильмов в Бельгии и Голландии.

Одно из этих обществ — «Синема-монополь» — было непосредственным филиалом «Компани женераль», которая ей гарантировала минимум дивидендов. Во главе ее стал барон Габе. «Сииема-эксплуатасьон» существовала в орбите дел Патэ. Другие общества принадлежали к финансовой группе, представляемой парижским адвокатом Бенуа Леви, дядей автора «Материнства», который в настоящее время является директором кинодепартамента в ЮНЕСКО.

В июне 1908 года было основано «Кинематографическое общество авторов и литераторов», финансируемое частным банком «Сыновья Бернарда Мерзбаха». Плодовитый драматург Пьер Декурсель и его друг и сотрудник Гугенхейм участвовали в совете под председательством Шарля Патэ. Гугенхейм принимал также участие в монополии Патэ «Синема-эксплуатасьон» и его филиале «Синема-модерн».

Немного раньше была основана фирма «Фильм д’ар»[125]. Первым фильмом, выпущенным «Фильм д’ар», было «Убийство герцога Гиза», имевшее повсеместный успех. Но еще прежде, чем произведение Анри Лаге-дана и Ле Баржи было показано публике, Патэ обеспечил себе исключительное право на продукцию «Фильм д’ар». Таким образом, власть бывшего торговца фонографами распространяется на всех — от академиков до владельцев ярмарочных балаганов.

В 1908–1909 годах трест «Патэ» — это юный гигант в расцвете сил. Он господствует во всем мире. Казалось, ему ничто не страшно. А между тем уже намечаются неблагоприятные признаки, которые впоследствии повлияют на его дальнейшую судьбу.

Тенденция распыления на филиалы — нездоровая тенденция. При такой системе избегают риска, сопряженного с производством, предоставляя другим выпускать фильмы. Но, отказываясь от риска, часто упускают и прибыли. Теперь уже экспортируют не товары, а только капиталы. Деньги теперь — единственная связь, соединяющая общество с дочерними предприятиями. Если общество-мать в затруднительном положении в тот момент, когда дочернее предприятие нуждается в капиталах, связь может легко порваться. Филиал переходит к сопернику или становится независимым. Эта ошибка финансовой политики присуща не только Патэ — она характера для французской финансовой жизни XX века и определялась она политикой крупных банков типа «Лионского кредита». С другой стороны, трест всегда порождает соперничающие тресты. Во Франции «Гомон» подражает методам «Патэ». Другие фирмы следуют примеру «Гомон». В США на другой основе тоже формируются тресты, или, скорее, картели, которые то за одно с «Патэ», то против него, стремясь захватить монополию в Америке и во всем мире. В Италии, где кино частично возникло из предприятий «Патэ», основываются общества, которые скоро станут его опасными конкурентами.

И, наконец, не благоприятствует Патэ состояние коммерческой эксплуатации кино во Франции. Франция — страна сельскохозяйственная. Большие скопления людей здесь явления нечастые. В 1908–1909 годах, когда в США уже насчитываются тысячи кино, во Франции их всего несколько сотен. В эпоху, когда фильмы не превышают в длину 300 метров и когда достаточно продать 10–20 копий, чтобы их амортизировать, Патэ может господствовать в мире. Но с введением методов постановки, употребленных в «Блудном сыне», в «Убийстве герцога Гиза», цена фильмов поднимается за 6 лет с 500 франков до 1 миллиона. Чтобы окупиться, они должны демонстрироваться в тысячах кинозалов. И, конечно, страна, располагающая наибольшим количеством зрительных залов, сможет обеспечить постановку наиболее дорогих фильмов, так как их легче будет амортизировать. Поэтому Франция, экономически менее развитая, чем Соединенные Штаты, находилась в невыгодных условиях для развития кино. И было мало шансов на то, чтобы Патэ удержал свою мировую гегемонию, даже если бы война ему не помешала.

Но эти факторы разложения можно проследить только ретроспективно. В 1908 году Патэ представляется непобедимой силой. Большая часть кинопродукции контролируется трестом во Франции и ряде других стран. Монополия охватывает совсем новую и очень легкую промышленность. И поэтому она еще более полна и всеобща, чем монополия знаменитого американского «Стального треста».