Глава X «ГОСПОДИН ИЗ ПАРТЕРА», ИЛИ СТИЛЬ МЕЛЬЕСА

Глава X

«ГОСПОДИН ИЗ ПАРТЕРА», ИЛИ СТИЛЬ МЕЛЬЕСА

Не вдаваясь в преувеличения, можно сказать, что Люмьер был во многом гениален. Именно он начал производить съемки на натуре, выпустил движущиеся фотографии на волю из «Черной Марии», этой тюремной повозки, в которую их упрятал Эдисон.

Однако стремление Люмьера запечатлеть «природу во всей ее неподдельности» завело его в тупик, потому что таким образом он ограничивал возможности кино воспроизведением подлинной жизни, без претворения ее средствами искусства.

Гений Мельеса сказался в том, что он вознамерился вновь заключить киноаппарат в четыре стены своего «ателье поз», с тем чтобы обогатить кино театральными выразительными средствами. Этот свой замысел он начал осуществлять еще в 1897 году[116].

«Ателье поз», по его определению, — слияние театральной сцены с фотографическим ателье. Его фильмы являются синтезом театральных и кинематографических возможностей. Эта формула могла завести в тупик, поскольку она совершенно отрывала кино от природы и жизни.

Однако категорический императив Мельеса был так же необходим для развития киноискусства, как ранее были необходимы директивы, данные Луи Люмьером своим операторам.

Первые фильмы Мельеса — это перенесенные на пленку театральные спектакли; они даже прибавляют к трем классическим законам драматического искусства — единству места, действия и времени — четвертый закон, который всегда подразумевается у Мельеса: закон единства точки зрения.

Закон «единства точки зрения» предполагает, что режиссер помещает свой аппарат в том месте, откуда будет смотреть зритель, сидящий в центре партера. Мельес и вообразить себе не мог, чтобы этот «господин из партера» вдруг во время сеанса покинул бы свое кресло и подошел поближе к сцене, пожелав получше разглядеть улыбку героини, или последовал бы за ней из гостиной в столовую.

Аппарат-зритель, смотрящий из середины зала театра Робер-Удэн, всегда видит сцену и актеров в целом: актеров с головы до ног, сцену от колосников до рампы и от кулис до кулис, перспективы которых соответственно рассчитаны на точку зрения «господина из партера».

Мельес где-то называет экран «кинематографической сценой», и этим он дает косвенное определение своему искусству. Для него экран — это не «открытое в мир окно», не «воздушный ковер-самолет», переносящий зрителя в любую из пяти частей света, а пространство, ограниченное позолоченным прямоугольником театральной сцены. Титры в фильме Мельеса — эквивалент занавеса. И фокусник Мельес ведет себя в фильмах своей фирмы «Стар» так же, как в театре Робер-Удэн. В начале представления он выходит из-за кулис, кланяется и улыбается, прежде чем приступить к своим фокусам. Он подчеркивает наиболее выигрышные места жестами, обращенными к публике, которой он кланяется еще три раза перед тем, как покинуть подмостки, чтобы поблагодарить за предполагаемые аплодисменты. Фильм кончается, когда актер исчезает за кулисами, — так же, как опускается в театре занавес.

Все эти условности идут от номеров мюзик-холлов, от приемов фокусника-профессионала, и если они исчезают, когда Мельес в четыре раза удлиняет свои фильмы, то лишь потому, что он ушел из мира варьете к театру как таковому.

В этот период своей деятельности он нарушает единство места, но только так, как это делают на сцене. Он делит свои фильмы на отдельные картины, соответственно перемене декораций, как в театре «Шатле». Переход от одной сцены к другой не монтаж, а трюк, рассматриваемый как эрзац так называемой «чистой перемены декораций». Эта концепция имела такое влияние на французскую школу, что в книге Дюкома, опубликованной в 1912 году, склейка двух сцен, разыгранных в разных декорациях, описана как элементарный трюк.

Никогда Мельес не осознает того, что киноаппарат может вести себя, как человеческий глаз, который сначала рассматривает сцену в целом, а затем останавливает свое внимание на деталях. Все 40 метров «Военного суда в Реннах» сняты с одной точки зрения и не прерываются крупными планами обвиняемого или защитника.

В еще меньшей степени Мельес может допустить, чтобы киноаппарат следовал за героем в его передвижениях. Он нам не показывает Золушку, убегающую от принца во время боя часов в полночь, в то время как она пробегает по залам замка, теряет туфельку, устремляется в парк, бежит по дороге и оказывается вдруг в лохмотьях и, наконец, прибегает к себе в комнату. По законам театра за картиной «В полуночный час» сразу следует картина «Золушка в своей комнате».

Изображения на экране не столь четки, как живые актеры при свете рампы. Здесь, если действующие лица неподвижны, они сливаются с декорациями. Мы уже говорили, что раскраска помогала отделять актеров от декораций. Но, поскольку фильмы продавались и чернобелые, приходилось прибегать к мимике, которая превратилась в жестикуляцию.

«Хороший киноактер, — пишет Мельес, — должен уметь заставить понять себя без слов, и здесь вполне уместен сознательно утрированный жест, присущий пантомиме вообще, а в особенности сфотографированной пантомиме».

Мельес излагает основные принципы поведения актеров и статистов. Но, когда он говорит, что актеры в кадре «сливаются один с другим», он, по сути дела, жалуется не на кинематографическую технику, а на театральную мизансценировку.

Нужно учитывать также возможности киноаппарата. На фотографии актеры сливаются один с другим, поэтому надо обращать особое внимание на выдвижение на первый план ведущих персонажей и умерять пыл второстепенных, стремящихся во что бы то ни стало жестикулировать, что ведет при фотографировании к неразберихе. Публика не знает, на кого смотреть, и перестает понимать смысл происходящего. Движения актеров должны быть последовательными, а не одновременными.

Отсюда следует, что актеры должны быть очень внимательны и играть только тогда, когда приходит их черед, именно в тот момент, когда по сути данной роли именно этому персонажу надлежит вступать в действие.

В наши дни монтаж, съемка с движения и особенно освещение помогают выделить героя среди толпы. Мы знаем кинозвезд в лицо по крупным планам, неизвестным Мельесу. У Мельеса только мимика может выделить героя, и он ее утрирует.

Правда, мимики и жестов недостаточно, чтобы выразить сложные переживания. Но игре Мельеса в фильмах свойственны четкость, выразительность и темп. Он совершает чудеса в фантастических фильмах, которые напоминают номера иллюзиониста. В театре Робер-Удэн слова — лишь сопровождение. В фильме «сопроводительный» текст произносится в зале, в то время как на экране показывают изображения. В феериях комментатор играет специально отведенную ему роль.

Мельес строит свои номера, как балет. Это сближает его с Чаплином и Рене Клером. Он регулирует движения с хронометром в руках, как при постановке номеров в мюзик-холле. Превращения, дымовые эффекты, выстрелы происходят в точно рассчитанные моменты. Мельес знает, что надо делать, чтобы, как он говорит, «сколотить» фильм.

Чтобы создать «крепко сколоченный фильм», надо было овладеть всеми специальностями кино. Если бы в то время перед фильмами поименно указывали, как теперь, состав съемочного коллектива, имя Мельеса упоминалось бы 30 или 40 раз. Он был не только «автор, режиссер, художник и актер», он был также механиком, сценаристом, хореографом, создателем трюковых эффектов, костюмов, макетов, а также предпринимателем, заказчиком, издателем, распространителем и прокатчиком своих собственных фильмов.

Мельес считает «Человек-оркестр» своим лучшим фильмом, очевидно, потому, что это автопортрет художника во всем его многообразии, И он, несомненно, сожалел, что не мог подобным же образом сыграть все до одной роли в своих феериях.

Организация труппы отняла у Мельеса много средств и времени. Мельес отрицательно относился к большинству актрис, он говорил, что многие из них способны «вымотать у режиссера душу», если ему вздумается попросить их сыграть хоть сколько-нибудь сложную сцену. Поэтому в его фильмах женщины редко играют главную роль.

Вот как Мельес представлял себе руководство актерами:

«Когда план постановки разработан, оформление со всеми приспособлениями, то есть собственно декорации, пратикабли, аксессуары готовы, костюмы с вечера относятся в уборные артистов.

Артисты являются пунктуально, ибо солнце не ждет. Сперва актерам объясняют, кого они должны представлять, потом раздают костюмы. Они одеваются и гримируются, как в театре.

Разница состоит в том, что и актеры должны здесь подчиняться тому же закону, в силу которого декорации могут быть только белыми и черными. Нельзя применять ни румяна, ни губную помаду. Весь грим производится только в белых и черных тонах. Тут возникает новая специальность, которая требует особой подготовки, потому что необходимо соблюдение точных законов, изученных на практике, для того чтобы персонажи приобретали благодаря гриму нужную характерность и не становились бы карикатурными.

Артисты, подгоняемые помощником режиссера, выходят на сцену. Здесь постановщик, он же обычно и автор, объясняет ансамблю предстоящую сцену и заставляет повторить сначала ударные моменты, потом все целиком.

Он направляет движение и размещение статистов и перед каждым проигрывает его роль, чтобы объяснить ему требуемые от него жесты, входы и выходы. Он должен особенно заботиться о разделении групп, чтобы при пантомиме не произошло путаницы и чтобы зритель мог все время без утомления следить за действием главных персонажей.

Все это требует большого опыта, точности, краткости в объяснениях, а также понятливости актеров, до которых сразу должно доходить, что от них требуется.

Не нужно забывать, что неумолимое солнце двигается и, если все не будет готово вовремя, благоприятный час для съемки будет пропущен. Придется все откладывать до завтра. А это означает двойные расходы.

Наконец, все готово. Актеры играют сцену и говорят, как в театре, что придает большую естественность их игре. Оператор пускает в ход аппарат, и съемка произведена. Если снимают две картины — меняются декорации.

Сложная картина требует иногда 2–3 дней репетиций. Нередко 8–9 часов тратится на съемку картины, проекция которой продлится две минуты. В особенности это относится к сценам с превращениями, поэтому они и стоят дороже».

Точность, аккуратность и трудолюбие составляют ценность работ Мельеса. В сказочном мире его декораций зритель должен или ничему не верить, или верить всему. И он всему верит — так увлекателен ритм Мельеса.

Достоинства Мельеса становятся еще понятнее, когда сравниваешь его с его конкурентами и имитаторами. Феерии Фердинанда Зекка вульгарны, наивны, лишены полета фантазии, утрированные жесты его актеров плоски.

Иногда Мельес, этот пылкий сторонник примитива, поднимается до истинных высот искусства. Он — Фра-Дьяволо движущейся фотографии и, повторяя выражение Поля Жильсона, которое само напрашивается, — Мефистомельес. Этот худощавый подвижной хромой бес с раздвоенными копытами и острой бородкой, который в истекшем веке был до такой степени развенчан театрами, ставящими феерии и оперы, что не пугал уже даже самых маленьких детей; этот добрый черт мог в ту эпоху, которая отмечена возникновением творчества Мельеса, придать новый смысл мифу о гомункулусе из второй части «Фауста» Гёте.

Доктор Вагнер, образчик модернистского псевдоученого, создал эту тварь, лишенную каких-либо ощутимых материальных свойств, — это существо, единственной субстанцией которого является свет. Во время античной Вальпургиевой ночи гомункулус, стремясь к реальному существованию, отправляется на поиски Протея, который один лишь может вдохнуть в него жизнь. И он достигает своей цели, сочетаясь с этим многоликим богом.

Отделив эту метафору от ее примитивного смысла и вовсе не желая делать из Гёте Ностардамуса, можно сказать, что Мефистомельес сделал в кино огромный шаг к реальности существования, когда он белой магией своих трюков соединил современного гомункулуса с древним многоликим Протеем.

Автор многих Фаустов и по меньшей мере ста фильмов, которые могли бы быть объединены под одним названием «Человек-Протей»[117], создал трюки, которые сам он считал абракадаброй. Но эти его магические формулы в действительности положили основу синтаксиса киноязыка, основу средств выражения, которые позволили кино лучше какого-либо другого вида искусства отражать действительную жизнь.

Когда Мельес снимал оперы, например «Фауст» в 1904 году, он ничего не придумывал. Он просто снимал традиционные театральные представления с точки зрения «господина из партера». Возможно, что так же он поступал и с феериями.

Так что можно сказать (как это ни парадоксально), что Мельес был реалистом — он живописал театральную реальность, будь то опера или феерия прошлого века. Сейчас многим людям зрелого возраста фильмы Мельеса кажутся исполненными поэзии, потому что они восстанавливают в их памяти картины прошлого, столь очаровавшего их в детстве. Завтра их сыновья уже будут путать стиль Мельеса со стилем Дюфайеля. Но Мельес был велик в своем жанре, и это много значит, потому что в области белой магии он был чем-то вроде зеркала Калиостро, которое верно отражало целую эпоху и было неразрывно связано с ней.

Итак, одно из достоинств Мельеса в том, что он отразил в кино театр. Но в этом и его ограниченность. Он мастер примитива, и этим он обязан своей верности принципу «экран-сцена». Эта творческая концепция гораздо тоньше концепции «натуры, схваченной на лету», Луи Люмьера, но в ней тот недостаток, что она возвращает кино в крохотную тюрьму эдисоновской «Черной Марии».

Мастерство Мельеса навязало его концепции французскому кино и нейтрализовало иностранные влияния, которые могли бы принести пользу, умерить строгость правил, усвоенных в Монтрэ, ибо эта строгость уже превращалась в отшельничество. Недостатки картин фирмы «Фильм д’ар», как мы увидим, во многом вытекали из ошибок Мельеса. Когда правила Мельеса применяются режиссерами, не обладающими его талантом, это приводит к созданию своего рода театральных консервов.

А тем временем, пока мэтр из Монтрэ заканчивает шедевр павильонных съемок — картину «Путешествие на луну», — англичане из Брайтонской школы применяют трюки в натурных съемках. В творчестве Люмьера они черпают неведомые ему самому богатства и тем самым начинают вырабатывать методы современного кино.