Глава IV «… МЕЛЬЕС НИЧЕГО НЕ ИЗМЕНИЛ В СВОЕМ МЕТОДЕ, МОДА ПРОШЛА…» (1903–1909)
Глава IV
«… МЕЛЬЕС НИЧЕГО НЕ ИЗМЕНИЛ В СВОЕМ МЕТОДЕ, МОДА ПРОШЛА…» (1903–1909)
Карьера Мельеса достигает расцвета между 1902–1906 годами. В 1908 году развитие кино уже оставило его позади как в деловых вопросах, так и в искусстве. Он — в упадке. Фактически он уже за бортом жизни. С грехом пополам продолжает выпускать фильмы до 1913 года. Пользуется устарелыми приемами и создает фильмы, которые, может быть, считались бы шедеврами в 1902 году, которые и посейчас кажутся нам шедеврами, но которые имели несчастье появиться одновременно с первыми фильмами Гриффита и большими итальянскими постановками.
Успех «Путешествия на луну», «Гулливера» и «Коронации Эдуарда VII» сделал 1902 год самым славным годом деятельности Мельеса. В 1903 году он выпускает одну из лучших своих картин — «В царстве фей», которая, к сожалению, утеряна. Этот фильм длиной 300 метров (его демонстрация продолжалась 20 минут) являлся обработкой для экрана очень популярной в те годы феерии «Лань в лесу».
Принц Белазор празднует свадьбу с принцессой Азуриной. Приглашены все феи, когда вдруг колдунья, о которой забыли, предсказывает жениху и невесте всяческие несчастья. Принцессу похищают в огненной колеснице, которую сопровождают колдуньи верхом на помеле.
Принц, которому покровительствует фея Аврора, садится на корабль, чтобы спасти свою возлюбленную. Корабль терпит крушение. Принц и его свита оказываются под водой и обозревают чудеса царства Нептуна. С помощью феи воды Белазор выходит на землю, убивает колдунью и освобождает Азурину, запертую на вершине башни Кикенгронь. Фильм кончается апофеозом и свадебным шествием.
Съемка этого фильма заняла несколько месяцев, и, если верить каталогу, в нем участвовали артисты «17 парижских театров». Сцены в подводном царстве были сняты сквозь аквариум, в котором плавали рыбы. Кораблекрушение было сделано с помощью макетов в бассейне, где колебали воду, чтобы изобразить бурю. Здоровенные статисты, подвешенные на стальных тросах, делали вид, что они свободно плавают под водой.
Белазор сражался с рыбой-пилой и осьминогом, разъезжал в подводном омнибусе (гигантском ките), проникал во дворец лангустов — это была одна из великолепнейших декораций Мельеса.
Без сомнения, «В царстве фей» больше, чем какой-либо другой фильм Мельеса, сделан непосредственно в традиции подлинных феерий начала XIX века, и в постановке много взято из предыдущих фильмов. Но это и самый волшебный фильм Мельеса. Будем надеяться, что его когда-нибудь найдут и восстановят.
В 1903 году были поставлены «Гибель Фауста» — «большая фантастическая феерия в 15 картинах, навеянная знаменитой одноименной ораторией Берлиоза»; «Меломан» и «Дьявольский кэк-уок», который уже описывали, и ряд других небольших фильмов, среди них «Заколдованная гостинице», послужившая Эдвину Портеру прототипом Для его фильма «Сон любителя виски «Раребит».
После «Гибели Фауста» Мельес вошел во вкус экранизированной оперы и снял в 1904 году «Фауста» и «Севильского цирюльника». Фильмы сопровождались исполнением популярнейших арий из опер Гуно и Россини. В «Цирюльнике» длиной 450 метров, продолжавшемся 27 минут, Мельес точно следовал за пьесой Бомарше — и каждую из семи картин разделил на сцены. Сценарий столь же громоздок, как и текст комедии.
В «Цирюльнике», как и в «Фаусте», мы видим экранизированный театр без применения какой-либо выдумки. Такие фильмы без сопровождения талантливого рассказчика должны были казаться весьма скучными.
После этого Мельес ставит короткометражные фильмы «Вечный жид», «Волшебный фонарь» и «Десять женщин под одним зонтиком». Лучший фильм Мельеса в 1904 году — это «Путешествие через невозможное», которое во многом повторяет «Путешествие на луну». Летающий поезд заменил здесь ядро, местом назначения является солнце, но перипетии сюжета весьма схожи и легко можно спутать первые эпизоды, которые и в том и в другом фильме называются «посещение завода и кузниц».
Потом мы видим, как ученые садятся в экспресс «Риги — Солнце», который пересекает горы Швейцарии (макет). Они прибывают на место, где садятся в «автомобулос», который въезжает в гостиницу «Риги» и давит людей, сидящих за табльдотом, крича им «не беспокойтесь, мы только проездом!» Потом «автомобулос» падает в пропасть на глубину 2500 метров (макет) и разбивается вместе с пассажирами, которые после этого приключения пять недель проводят в больнице.
После выздоровления члены экспедиции садятся в специальный поезд, который использует вершину Юнгфрау как трамплин, пролетает сквозь облака и «влетает прямо в рот солнцу, которое после ряда комических гримас в результате приема этой неприятной пилюли начинает изрыгать пламя».
А между тем поезд разбился на поверхности солнца во время извержения вулкана — «великолепного декоративного эффекта». Тем не менее путешественники целы и невредимы. Так как температура угрожает подняться до 3000 градусов, они прячутся в леднике. Там они превращаются в глыбы льда. Глава экспедиции их размораживает, зажигая солому. Они покидают солнце с высокого мыса, удивительно напоминающего мыс в «Путешествии на луну», и спускаются на землю в подводной лодке с парашютом. Разумеется, они падают в океан и продолжают путешествие под водой, несколько омраченное появлением осьминога. Потом мотор загорается, подводная лодка взрывается и исследователи, подброшенные в воздух, падают на землю, где их встречают толпы генералов, депутатов, министров и ученых. Но…
«… Ученые разыскивают инженера Мабулова и жалуются, что потеряли во время путешествия оборудование, которое было так трудно построить… Мабулов ведет ученых на верхушку башни своего института и приводит в действие громадный электромагнит… Он притягивает к себе автомобиль, потерянный в Швейцарии, поезд, оставленный на солнце, и подводную лодку, потерянную в море… Мабулов торжествует, все его поздравляют»[131].
Сценарий «Путешествие на луну» в этом новом варианте улучшен, усложнен и завершен. Но в техническом отношении фильм не выше первого варианта. Не считая путешествия Риги — Солнце, которое мы рассматриваем в другой главе и которое заключает в себе ряд фотографических трюков, вся остальная постановка фильма сделана средствами театра, и каждая картина скомпонована так, как это сделали бы в театре «Шатле».
Как бы великолепны и преисполнены воображения ни были декорации и костюмы «Путешествия через невозможное», какой бы детской наивностью и увлечением ни была проникнута постановка, нельзя все же не признать, что Мельес топчется на месте, что он прикован к театру Робер-Удэн и остается «вечным господином из партера».
Мельес, несомненно, считал 1905 год вершиной своей карьеры. Мечты директора «бомбоньерки пассажа Оперы» осуществились, его произведения шли одновременно на двух крупных сценах Парижа: в «Фоли-Бержер» и, главное, — в «Шатле».
В «Фоли-Бержер» вот уже 8 лет в конце программы показывали фильмы. Растущая мода на кино подала Виктору де Коттен, автору обозрения в «Фоли-Бержер», мысль вставить в свое обозрение фильм, тему которого он, возможно, дал Мельесу; Мельес развил эту тему с присущим ему воображением в духе детских книжек и юмористических журналов в «чисто парижском» стиле. Бельгийский король Леопольд был знаменит на парижских бульварах тем, что у него была связь с парижской танцовщицей Клео де Меро, и еще бесчисленными автомобильными катастрофами. Фильм Мельеса назывался «Рейс Париж — Монте-Карло»; машину вел актер с легендарной седой бородкой бельгийского короля.
Леопольд II покупает новый автомобиль и начинает с того, что давит полицейского сержанта, сплющив его, как лист бумаги. Но бельгийский король снова надувает его насосом и едет на площадь Оперы, где сажает к себе в машину нескольких красивых парижанок, в то время как вся труппа «Фоли-Бержер» во главе с автором обозрения его приветствует.
Машина взбирается на Альпы (макет), разрезает на куски дижонского таможенного чиновника, приезжает на Лазурный берег и давит по очереди продавца апельсинов, скорый поезд, стол вместе с обедающими и, наконец, торжественно въезжает в Монте-Карло.
В том же 1905 году Виктор де Коттен поставил в «Шатле» пьесу «400 проделок дьявола» — новую версию знаменитой феерии «Пилюли дьявола». Мельес вставил в нее фильм «Одиссей и звездная карета». Таким образом, он сотрудничал и в сценарии феерии и с гордостью видел свое имя на афишах театра «Шатле» рядом с именами Виктора де Коттена и Дарблэя.
Феерия Виктора де Коттена обладала традиционной простотой. Инженер Крэкфорд соблазнен сатаной, который ему предлагает волшебные пилюли. С помощью этих пилюль он заставляет появиться чемодан, из которого выходят слуги, потом другой чемодан, который превращается в поезд и перевозит инженера на улицы Лондона. Затем поезд идет в Альпы, пересекает пропасть по мосту, который проваливается, потом приезжает в итальянскую деревню Монтепопото, где пассажиров встречает сатана, переодетый трактирщиком. Разумеется, гостиница заколдована. Крэкфорд и его верный слуга убегают в разгар шабаша и садятся в дилижанс. Но сатана превращает дилижанс в звездную карету, которая поднимается на вершину Везувия. Начинается извержение вулкана, и карета улетает на небо; по дороге кометы и звезды кланяются ей и посылают воздушные поцелуи. Потом Крэкфорд спускается на землю с помощью зонтика-парашюта. Он попадает в столовую и хочет сесть за стол, когда появляется сатана и отправляет его жариться в преисподнюю.
Поездка среди звезд была гвоздем феерии и фильма. Мельес превзошел себя в изобретении фиакра в стиле модерн, украшенными звездами и кометами, и призрачной лошади с гармошкой вместо туловища. Подъем на Везувий, в котором соединены извержение Мон-Пеле и подъем на Риги в «Путешествие через невозможное» необыкновенно удался. Черно-белый вулкан и вырезанный из картона фиакр очень похожи на мультипликацию. Этот стиль присущ наиболее удачным местам из фильмов Мельеса. Не только потому, что декорации и картонные аксессуары играют в них зачастую более важную роль, чем актеры, но и потому, что властное воображение автора навязывает нам совсем особый мир, элементы которого хоть и взяты из жизни или из театра, но преобразованы фантазией Мельеса.
Путешествие среди звезд, следующее за подъемом на Везувий, — классический кусок, повторяющий тему «сна» в «Путешествии на луну» и снова встречающийся в «Завоевании полюса».
В 1906 году Мельес поставил и «Фею Карабосс» (или «Фатальный кинжал»), которую можно определить как феерию в стиле театра фантасмагорий Робертсона.
Кроме феерий Мельес выпустил в 1905–1906 годах немало «реалистических» фильмов, например «Поджигатели» — «большую реалистическую драму», как говорилось в рекламе.
«Рождественский ангел» 1905 года снят в духе «Выхода из церкви» с женщинами в меховых манто и мужчинами в цилиндрах с часовыми цепочками и зонтиками, он скорее похожа на продукцию Венсенна, чем на фильм, снятый в Монтрэ. Конкуренция Патэ, видимо, тревожит Мельеса. Он хочет сражаться с врагами на их территории и возвращается к стилю «Дела Дрейфуса». Если в 1899 году копировали Мельеса, то теперь Мельес копирует других — даже в коротких сценках. Например, его «Живые карты» (1905) — точное подражание Гастону Велю.
Реалистический стиль характеризует и «Поджигателей» (1906 г., 340 метров, ок. 20 мин.), фильм, более известный под названием «История одного преступления!». Здесь Мельес явно заимствовал у Зекка сцену с гильотиной, сделанную с такой же документальной точностью, как и иллюстрации из «Пти журналь».
Реализм «Поджигателей» повторяется и в фильме-погоне «Робер Макэр и Бертран». Здесь действуют два проходимца, столь милые сердцам Фредерика Леметра и Оноре Домье, и преследующие их четыре жандарма. Но погоня у Мельеса остается театральной погоней. Мельес — в плену у найденной им формы. Он далек от стиля, принятого в «Патэ» в «Десяти женщинах в погоне за одним мужем».
Обремененный своими декорациями, не в силах расстаться с точкой зрения «господина из партера», Мельес должен был казаться зрителям 1906 года старомодным и смешным. Он уже авансом оправдывал оценку, данную ему пять лет спустя Виктореном Жассэ: «Мельес долго был в моде, и это было вполне заслуженно. Его школа умерла, потому что не желала развиваться. Ему всегда нужны были специальные декорации. Кино начинало обходиться минимумом декораций, стремясь как можно больше использовать пленэр. А Мельес ничего не изменил в своем методе. И мода прошла…».
В то время пленэр проникает даже в царство Мельеса — в феерию. В марте 1905 года у Патэ сцены в лесу из «Мальчика с пальчик» были сняты в Венсеннском лесу с удачным крупным планом Мальчика с пальчик, лезущего на дерево. Фейад, со своей стороны, обновляет трюковые фильмы, снимая их на улицах предместий и в общественных парках.
Мельес знать ничего не хочет. Он вставил в «Поджигателях» два пленэра только по настоянию своих старых помощников Лаллемана и Мишо, которые стали его клиентами и распространителями его фильмов. Но Мельес недоволен результатом. Натура нарушает иллюзию, создаваемую декорациями. Мельес с упрямой яростью запирается в своей студии.
Упадок Мельеса ускоряется к 1907–1908 годам.
В «Патэ» увеличение количества продукции привело к повышению среднего уровня фильмов, ибо число служащих увеличивалось еще скорее, чем метраж лент. Мельес остается в Монтрэ в гордом одиночестве. Уже несколько лет, как его покинули лучшие из его сотрудников, которые независимо от него нашли свое место в кинопромышленности. Изобретательность мэтра из Монтрэ истощилась, он повторяется. Его опустошенность тем более заметна, что она проявляется в фильмах, сюжеты которых чужды его темпераменту, привычкам и художественным средствам.
«Путешествие через невозможное» (1904). Неприятная пилюля.
«400 проделок дьявола» (1906). Картина двадцать вторая. Апокалиптическая лошадь и звездная карета.
В фильмах, сделанных в его старой манере, Мельес сохраняет свой темперамент и своеобразие. Он по-прежнему чудесный декоратор со свежим и богатым воображением. Об этом свидетельствуют дошедшие до нас кадры из фильма «Фея-стрекоза, или Волшебное озеро» (1908). И он по-прежнему отличается в съемке фокусов, которые он ставит, как в театре Робер-Удэн. Примером могут служить два фильма этой эпохи.
В «Мыльных пузырях» (1906) экран представляет собой сцену с кулисами и колосниками. Мельес входит, кланяется, лакей в ливрее приносит ему приспособления. Он опять кланяется, улыбается, делает пируэты, потом выдувает мыльный пузырь, который оказывается улыбающейся женской головкой. Он выдувает второй пузырь — появляются две женщины, потом исчезают. Фокусник сам залезает в мыльный пузырь, поднимается вверх и скрывается из виду. Потом он снова появляется, к удивлению своего лакея, чтобы три раза поклониться публике, которую он благодарит за предполагаемые аплодисменты новыми реверансами. Театральные условности соблюдены настолько, что название фильма написано на большом холсте, спущенном на сцену, как занавес, после третьего звонка.
Те же условности соблюдены и в «Фантастических фокусах» (1909).
Однако «Мыльные пузыри» и «Фантастические фокусы» кажутся нам превосходными, великолепными фильмами, и не зря. Это экранизированные аттракционы и шедевры архаического кино, в которых Мельес доводит до совершенства номера, задуманные еще в 1897 году.
У них только тот недостаток, что они сняты 10 лет спустя после первых постановок в Монтрэ, и их невольно сравнивают с «Чарлзом Писом», «Большим ограблением поезда» и «Маленькими оборвышами» (1903–1905), вот почему Мельес казался тогда архаичным тем из своих современников, которые не были воспитаны «кино Дю-файеля» и которые привыкли к книжкам с картинками больше, чем к настоящему кино.
В 1908 году Мельес делает усилие возродиться, и отчасти это ему удается.
«Рейд Париж — Нью-Йорк на автомобиле» (июль 1908 г,) повторяет «Рейс Париж — Монте-Карло», слегка сдобренный «Путешествием через невозможное», но «Туннель под Ла-Маншем, или Франко-английский кошмар», хотя и отдает бульварщиной, явно не лишен оригинальности.
В первой картине сцена, или, вернее, экран, делится подолам. Справа, в Париже, дремлет президент Фальер в полотняном колпаке. Слева, в Букингемском дворце, в своей постели под балдахином, спит Эдуард VII. Оба правителя государства видят во сне туннель под Ла-Маншем. Мы видим, как его прорывают рабочие с помощью сложных машин. Первый поезд встречен в Чаринг-Кросс Эдуардом VII. Играет оркестр. Эдуард VII в парадной форме окружен нарядными дамами. Но сон кончается катастрофой, и за завтраком оба правителя прогоняют инженеров, которые предлагают им планы построения туннеля.
Добродушие и свободная ирония Мельеса делали фильм забавным, чего нельзя сказать о фильме «История цивилизации». Вот сценарий этого фильма:
1. Каин и Авель. Первое преступление (4000 лет до р. X.).
2. Друиды, человеческие жертвоприношения (500 лет до p. X.).
3. Нерон и Локуста, пробующие свои яды на рабах (65 г.).
4. Римские катакомбы, преследования христиан (200 г.).
5. Бичевание кошкой с девятью хвостами (1400 г.).
6. Виселицы при Людовике XI (1475 г.).
7. Инквизиция, комната пыток (1490 г.).
8. Ночное нападение. Синьоры и бандиты (1630 г.).
9. Наше время. Ночное нападение (1906 г.).
10. Мирная конференция в Гааге (1907 г.).
11. Торжество мирной конференции.
Мельес до конца своей жизни очень гордился этим фильмом. Однако он не имел ожидаемого успеха. И причины этого становятся совершенно ясными, если прочитать сценарий и проглядеть фотографии фильма. Мельес сделал здесь колоссальную ошибку, всерьез пытаясь втиснуть в рамки 300 метров сюжет, который включал в себя широту и пафос «Нетерпимости».
Упадок Мельеса еще более заметен, когда он принимается экранизировать известные литературные произведения. Его «Гамлет», «Люлли, или Разбитая скрипка», «Юлий Цезарь» и «Тартарен из Тараскона» не ьыходят за рамки живых картин. В них были все ошибки «Убийства герцога Гиза» без его новизны. А такие картины, как «Соперники в любви» и «Слишком стар!», совсем не вязались своей фривольностью с элегантной иронией Мельеса.
Когда Мельес хочет стать народным, он вместо этого становится вульгарным. Он подражает ранним грубым фарсам своего соперника Зекка, поставленным в 1902 году. Можно было подумать, что ему ничего неизвестно о Максе Линдере, уже превратившем кинокомедию в большое искусство. Исполнение столь же плохо, как и сценарий. Мельес торопится, «портит свой почерк» и теряет свои достоинства даже в традиционных для него сюжетах. Но сама необходимость заставляла его торопиться. Конкуренция «Патэ», потом «Гомона» угрожала Мельесу. Даже ярмарочные балаганщики не хотели устаревших фильмов. Крупные фирмы изгнали произведения «Стар-фильма» из Лондона и Нью-Йорка, которые были обширным рынком для Мельеса. Его феерии годились только для детей ярмарок. У публики американских «никель-одеонов» они вызывали презрительную улыбку. А ведь теперь именно она определяет судьбу кинопредпринимателей. Не то чтобы наивные зрители не хотели больше смотреть на чудеса и трюки, они хотели видеть их в условиях современной жизни, а не на фоне раскрашенного холста театра фокусов.
Мельес упрямится. Он замыкается под стеклянным колпаком своего павильона, задыхается в искусственном мире из дерева и холста. Он слишком много придумал, чтобы отказаться от какого-либо из своих изобретений, он слишком отрицательно относится к традиции Люмьера, чтобы даже для своего спасения идти и снимать сценки на улицах. Он в плену того, что десять лет тому назад было его достоинством и даром. Он на два поворота ключа заперся в своем великом прошлом, и современное ему искусство галопом скачет мимо него.
То же было после него с Фейадом, Гриффитом, Инсом, Штиллером и, за несколькими исключениями, со всеми великими деятелями кино после 10 лет плодотворной карьеры. Кино двигается вперед слишком быстро и давит по пути тех, кто способствовал его продвижению…
Драма усугубляется тем, что Мельес должен рассчитывать только на свои капиталы. На кино можно быстро разбогатеть, но еще быстрее можно разориться. Мельес хотел умножить свои доходы, увеличив продукцию. Но фильмы его были посредственными и не пользовались успехом. Он удвоил, потом учетверил свой обычный метраж. Но это произошло как раз в те месяцы, когда кино переживало глубокий кризис, заставлявший сомневаться в его дальнейшей судьбе.
Мельес оказался на грани банкротства, и тревога честного человека, боящегося, что он не в силах будет выполнить свои денежные обязательства, побудила его в 1909 году написать владельцам ярмарочных кино открытое письмо, о котором мы будем говорить позже. Мельес считал, что ему удалось избежать гибели. Но он стал первой жертвой конгресса, председателем которого его избрали. Он был накануне прекращения производства. В первый раз в жизни он стал искать посторонние капиталы, вымаливать заказы. Мы увидим дальше, как он их получил и как подписанные им контракты повлекли за собой исчезновение «Стар-фильма», привели Мельеса в киоск для продажи игрушек на вокзале Монпарнас, постаревшего, разоренного, разочарованного, подобно Эмилю Рейно, с которым у него много общего.