Глава XVIII „РОЖДЕНИЕ НАЦИИ”

Глава XVIII „РОЖДЕНИЕ НАЦИИ”

В августе 1914 года, когда солдаты в остроконечных касках и красных брюках заполонили дороги Европы, в предместье Лос-Анжелоса завершалась битва, воссозданная Дэвидом Уарком Гриффитом. 4 июля режиссер приступил к съемкам своего первого крупнейшего фильма — „Рождение нации”.

Сценарий был написан по роману его преподобия Томаса Диксона „Человек клана”. Подзаголовок книги гласит: „Исторический роман о ку-клукс-клане”. Роман посвящается „памяти одного из ирландско-шотландских вождей Юга, дяде моему, полковнику Лерой Мак Афи, Великому Титану невидимой империи ку-клукс-клана”.

В предисловии, датированном 1904 годом, священник Томас Диксон так обрисовывает свой замысел:

„Человек клана” — истинная история заговора ку-клукс-клана, изменившего облик периода Реконструкции (последовавшего за гражданской войной. — Ж. С.).

Организацией руководил Великий Колдун — главнокомандующий, живший в Мемфисе. Великий Дракон командовал штатом, Великий Титан — округом, Великий Гигант — графством, Великий Циклоп — кантоном. Хаос слепых страстей, которые разгорелись после убийства Линкольна, теперь непостижим. Переворот, который вызвала эта организация в нашем государстве, и попытки спасти Тадеуса Стивенса для „африканизации” десяти крупнейших штатов Америки нам представляются столь же фантастичными, как „Тысяча и одна ночь”.

Я полагаю, что сохранил в своем романе и „букву” и дух того замечательного периода. Люди, ставшие главными действующими лицами этой драмы о жестоком возмездии, в которую я вплел двойную любовную историю, являются историческими персонажами. Я лишь изменил их имена, но не обошелся вольно ни с одним историческим фактом.

В наиболее мрачные часы жизни Юга, когда израненный народ лежал среди лохмотьев и пепелищ, под клювом и когтями Грифа, вдруг с высоты гор в белом облаке появилась человеческая рука. Она росла до тех пор, покуда покрывало тайны не обволокло истерзанные землю и небеса. Невидимая Империя возникла на полях смерти и бросила вызов Видимому, начав с ним беспощадную битву.

Молодой Юг, ведомый воплощенной душой „людей клана” старой Шотландии, возродился под этим прикрытием и, презирая изгнание, лишение свободы и позорную смерть, спас жизнь народа, — все это составляет одну из наиболее драматических глав истории арийской расы…”

По одному лишь этому предисловию можно судить о том, что священник Томас Диксон писал очень скверно. Его сочинение, не вошедшее в историю литературы[1], в наше время почти невозможно читать, до того оно пристрастно и бездарно.

Гриффита, сына полковника, приверженца сторонников Южных Штатов, каким был и священник Томас Диксон (уроженец Диксондейла, Виргиния), привлекла политическая направленность книги. Знаменитый режиссер был выходцем из семьи, разоренной войной между Севером и Югом. В детстве его пичкали рассказами о еще совсем недавних боях гражданской войны и о периоде Реконструкции, когда неграм были предоставлены права гражданства, что привело к оживлению реакции и возникновению ку-клукс-клана. Гриффит всю жизнь считал непреложной и бесспорной истиной воззрения южан, полагавших, что негры представляют собой некую „низшую” расу, созданную для рабства, что за попытки добиться освобождения их надо предавать жестокой каре.

Конечно, в брошюре, которую Гриффит опубликовал в 1916 году[2], защищая фильм, поднявший бурю возмущения, он уверял, что и не думал нападать на „негроидную расу” как таковую, и ручался найти доказательства этому и в сценарии и в самом фильме. И действительно, в „Рождении нации” немало „хороших” негров. Но все эти „хорошие” негры без исключения — тупые рабы; они слепо преданы своим господам и, примирившись с ку-клукс-кланом, идут против своих братьев-негров. Впрочем, самые ярые сторонники Юга никогда и не думали уничтожать „негроидную расу”, ибо эта раса поставляла им необходимую, а главное, такую дешевую рабочую силу. Они просто хотели „поставить „цветных” на место”, то есть сделать их рабами или полурабами. Гриффит в своем фильме защищал это положение в полном согласии с его преподобием Томасом Диксоном…

Ку-клукс-клан, судя по предисловию к книге „Человек клана”, являлся тайной организацией для защиты „арийской расы” и был основан сразу после гражданской войны с помощью карательных экспедиций против негров. Банды куклуксклановцев были замаскированы, одеты в белые балахоны с капюшонами, что делало участников неузнаваемыми и наводило еще больший страх. В 1870 году правительство распустило эту ярко выраженную расистскую организацию, которая во многом предваряла фашизм Муссолини и Гитлера. Однако, несмотря на эти меры, направленные против ку-клукс-клана, организация продолжала существовать, хотя и выступала лишь время от времени; реакционеры — сторонники Юга мечтали о ее возрождении. И действительно, впоследствии, с осени 1915 года, это возрождение началось, приняв крупные масштабы; в дальнейшем этот новый клан был связан с итальянским и германским фашизмом. Книги Томаса Диксона, фильм Гриффита, проникнутые апологией ку-клукс-клана, явились пропагандистскими произведениями, способствовавшими возрождению этой террористической организации. И трудно было бы кого-нибудь убедить, что ку-клукс-клан основан на принципах человеколюбия, братства между расами, смирения, любви к прогрессу и защиты демократии.

Сочинение Томаса Диксона, безусловно, привлекло Гриффита яростной пропагандой расизма. Впрочем, не думаем, что из этого следует, будто Гриффит был фашистом в буквальном смысле слова. Клан обладает некоторыми чертами сходства с фашистскими бандами, он предвещал их появление, но отличается от них, так же как антисемитизм — от французских антидрейфусаров 1900 года, а „черные сотни”, устраивавшие погромы в царской России, — от „чернорубашечников” или СС. Расизм — лишь одна из черт, присущих Гриффиту; его характер не лишен противоречий, которые легко объяснить, узнав, как формировалась его личность.

Гриффит — выходец из семьи разорившихся сторонников Юга, и его ненависть к неграм традиционна, почти наследственна. Он так никогда и не освободился от своей реакционной идеологии. Однако Гриффит в молодости узнал тяжкую жизнь трудового народа, он перебрал множество специальностей, пока не стал актером; его жестоко эксплуатировали наниматели. И, когда дело не касается расового вопроса, он может (в фильме „Нетерпимость”) осуждать эксплуатацию белых белыми, лицемерие ханжествующего милосердия, религиозный фанатизм. Эта противоречивость — не только его личное свойство. Юг по традиции был оплотом демократов, занимавших во многом более прогрессивные позиции, чем республиканцы. Демократы — сторонники Юга — типа Гриффита привели к власти Вильсона и Рузвельта. Они привели к власти и Трумэна. Их политические лидеры тоже не были свободны от противоречий. Президент Вильсон, которого во время выборов 1916 года поддержал фильм „Нетерпимость”, в своей „Истории американского народа” высказал такие взгляды на Реконструкцию и роль ку-клукс-клана, что Гриффит впоследствии мог их привести в защиту своего фильма и своей идеологии.

Д.-У. Гриффит написал сценарий „Рождение нации” вместе со своим постоянным соавтором, с которым работал еще в „Байографе”, — Фрэнком Вудсом. Авторы в общем следовали роману Томаса Диксона, но старались более тщательно передать дух произведения, чем его фабулу. Некоторые эпизоды, едва намеченные в книге, были широко развернуты. Питсбургская битва — один из основных эпизодов фильма — в романе занимает всего лишь две страницы (это рассказ одного из персонажей).

Для многочисленных дополнений к сценарию Фрэнк Вудс и Гриффит использовали „Пятно леопарда”, другой роман Томаса Диксона, названный автором „первым томом серии исторических романов, описывающих расовый конфликт”, повествующий о его „историческом развитии с момента освобождения негров до лишения их избирательного права”. Последние слова его преподобия Томаса Диксона говорят о его взглядах на эволюцию негритянского вопроса и совпадают с точкой зрения Гриффита. Диксон, рассуждая о последствиях предоставления неграм прав свободных граждан, утверждает, что их необходимо лишить избирательных прав и вообще всех прав свободного американского гражданина.

Вот основные моменты сценария фильма, к съемкам которого Гриффит приступил в июле 1914 года.

В кратком вступлении в символических сценах показан ввоз рабов-негров в Америку в XVII веке, торговля рабами и начало аболиционистского движения в конце XVIII века.

Первая часть начинается с описания идиллической жизни Юга до гражданской войны. Счастливая и благоденствующая семья Камерон живет в прекрасном доме в Пидмонте, в Южной Каролине. У доктора и г-жи Камерон (Споттисвуд Айткен и Джозефина Кроуэлл) три сына: Бенджамен (Генри Б. Уолтхолл), Уэйд и Дюк — и две дочери: старшая Маргарет (Мириам Купер) и младшая Флора (Мэй Марш). К ним в гости приезжают друзья из Пенсильвании: депутат Остин Стоунмен (Рольф Льюис) в сопровождении своей юной дочери Элзи (Лилиан Гиш) и двух сыновей — Теда (Роберт Харрон) и Фила (Элмер Клифтон). Фил влюбляется в старшую дочь Камерона, а Бен Камерон, герой фильма, влюбляется в Элзи Стоунмен, увидев ее фотографию.

Разражается гражданская война. Стоунмены примыкают к сторонникам Севера, Камероны — к сторонникам Юга. Из всех молодых людей уцелели лишь Бен Камерон и Фил Стоунмен, встретившиеся лицом к лицу в Питсбургской битве в то время, когда Пидмонт был предан „разрушению, разгрому, разорению, расхищению” (субтитр).

Питсбургская битва является первым крупным эпизодом фильма. Атланта пылает, беженцы наводнили дороги, армии идут в наступление друг на друга. В дыму начинаются сражения. Сторонникам Юга не хватает продовольствия, каждое хлебное зерно у них на счету. Бен Камерон, став полковником армии сторонников Южных Штатов, ожесточенно сражается. Но в конце концов он перестает сопротивляться и его берет в плен старый друг Фил Стоунмен, в то время как родители и сестры Бена с трепетом прислушиваются к грохоту сражения.

Сторонники Южных Штатов побеждены. Генерал Ли является к генералу Гранту (Доналд Крисп). За раненым и пленным „маленьким полковником”, лежащим на госпитальной койке, ухаживает прелестная Элзи Стоунмен (Лилиан Гиш), ответившая взаимностью на его любовь. Она предупреждает мать Камерона, которая отправляется к президенту Линкольну, умоляет его о снисхождении и добивается помилования сына. Тем временем отец Элзи Остин Стоунмен становится одним из сторонников крайних мер (экстремистом) в конгрессе. Депутат с горячностью взял сторону негров и убедил одного мулата, Сайласа Линча (Джордж Сигмен), стать их политическим вожаком. После убийства президента Линкольна, воссозданного во всех деталях, Остин Стоунмен становится „некоронованным императором” и практически управляет Соединенными Штатами. Начинается так называемый период Реконструкции. С точки зрения Гриффита, его характеризует террористическая деятельность негров. „Началось царство „карпитбэггеров”[3]. Так называемая Лига Союза получает большинство голосов на парламентских выборах. Сайлас Линч, мулат, назначается заместителем губернатора. В парламенте большинство за неграми и „карпитбэггерами”. Беззаконие становится правилом. Белых прогоняют с улиц, вычеркивают из избирательных бюллетеней и чаще всего лишают имущества”[4].

„Маленький полковник” Бен Камерон становится во главе движения сопротивления среди белых, и депутат Стоунмен, узнав об этом, расторгает его помолвку с Элзи. Слуга, прежде преданный Камеронам, Огастус Сезар, именуемый Газом (Уолтер Лонг), вступает в ряды вооруженной негритянской гвардии, которую набрал Сайлас Линч. Газ домогается руки Флоры (Мэй Марш), младшей дочери Камерона. Семья, разоренная войной, живет в полнейшей нужде. Однажды, когда Флора, идя к роднику, отважилась зайти в лес, расположенный неподалеку, за ней погнался Газ, ей грозит насилие. Спасая свою честь, девушка бросается с вершины скалы и погибает. Брат Флоры, „маленький полковник”, находит ее труп и клянется отомстить. Преследование Флоры Газом является вместе с Питсбургской битвой вторым знаменитым эпизодом „Рождения нации”. Размышляя о способах борьбы с неграми, „маленький полковник” Камерон видит, как двое белых детей пугают негритят, закутавшись в простыню. И это наводит его на блестящую мысль. Он основывает ку-клукс-клан, становится его Великим Драконом; задача этой организации — терроризировать элементы, желающие, „чтобы Белый Юг был раздавлен пятой Черного Юга”. Против негров направляются карательные экспедиции. В Вашингтоне Остин Стоунмен все еще отказывается осознать свои ошибки и посоветовать мулату утихомириться.

Сайлас Линч угрожает арестом д-ру Камерону, который нашел пристанище вместе со своей старой женой, юной дочерью и несколькими верными слугами-неграми среди полей в хижине, которую собирается разгромить черная гвардия. Элзи Стоунмен защищает перед Сайласом Линчем дело Камеронов и своего собственного брата — Фила, жениха Маргарет Камерон, разделяющего участь семьи южан. Мулат пытается изнасиловать девушку. Стоунмен наконец понимает, как дики негры; Сайлас Линч приказывает его арестовать.

Черная гвардия во главе с Сайласом Линчем бросается на приступ уединенной хижины, Камероны обороняются, стреляя из ружья. Они уже на волоске от смерти, но вот с гор являются архангелы-мстители — белые всадники ку-клукс-клана — во главе со своим Великим Драконом — „маленьким полковником”. Клан, который уже убил Газа, негра-ренегата, виновника смерти Флоры Камерон, освобождает Стоунмена. У депутата было время, чтобы оплакать свои ошибки, и он обещает отныне защищать белых.

В заключение фильм показывал новую идиллию в Южных Штатах, которые вновь обрели счастье при господстве ку-клукс-клана. Два брака между Камеронами и Стоунменами символизировали новый союз между Севером и Югом. Последние кадры, столь же грубо символические, как и те, которыми начинался фильм, показывали „новую нацию, штаты, поистине соединенные после многих прошедших лет, отворачивающиеся от кровопролитной войны и предвосхищающие и в мечтах предвидящие тысячелетнее царство Христа на земле, когда братская любовь воцарится между всеми нациями”. Лицом к лицу с Молохом войны появилось лицо мироносца Христа.

Для воплощения своего замысла Гриффиту необходимо было снять полнометражный фильм, для этого требовались крупные суммы. „Рождение нации” потребовало в переводе на язык прокатчиков 12 катушек, иначе говоря, фильм демонстрировался 2 часа 45 мин. Производство картины финансировала фирма „Ипок-филм”, основанная Гриффитом и Айткеном, одним из продюсеров, тяготевших к фирме „Мьючуэл”, к сфере влияния Кесселя и Баумэна.

„Фильм „Рождение нации”, — пишет Сеймур Стерн, — обошелся в 110 тыс. долл. По сравнению со средними расходами в настоящее время сумма незначительна. Но в масштабе средних расходов в 1914 году она была просто фантастической, ибо почти в пять раз превышала самые крупные суммы, когда бы то ни было вложенные в производство фильмов”[5].

Конечно, 100 тыс. долл., затраченные на производство фильма, были в 1914 году чрезвычайно обременительным расходом. Правда, еще в 1912 году чикагская „Фотодрама”, купившая за 250 тыс. долл. право на итальянский фильм. „Последние дни Помпей”, доказала, что на американском кинорынке возмещаются крупнейшие капиталовложения. Начиная с 1912 года стоимость многих итальянских, датских и английских фильмов стала приближаться, приравниваться к сумме, вложенной фирмой „Ипок-филм”в „Рождение нации”, или даже значительно превышать ее (вопреки утверждению г-на Сеймура Стерна). Впрочем, фильм в 12 частей не был новинкой: французы и итальянцы уже давно создавали картины такой или еще большей длины.

Однако предприятие все же было довольно рискованным, если Айткен ограничился тем, что вложил в него лишь четвертую часть общего капитала — 25 тыс. долл. Остальную сумму вложили акционеры; они всполошились, когда 100 тыс. долл. были израсходованы. Тогда сам Гриффит и несколько человек, принимавших участие в создании фильма, раздобыли необходимые средства. Вполне возможно, что кое-кто из куклуксклановцев (такие, как, например, капиталист из Пасадены, предложивший несколько тысяч долларов при посредничестве секретаря режиссера Дж. Д. Бэри) помог финансировать фильм, служивший их политике. Во всяком случае, клика, которая впоследствии в больших масштабах восстановила ку-клукс-клан, поддерживала фильм, когда он появился на экранах.

Фрэнк Вудс и Гриффит закончили работу над сценарием за полтора месяца. Съемки велись в июле, августе и начале сентября 1914 года. Картина начиналась массовыми сценами, показывающими гражданскую войну. Декорации были возведены в еще весьма примитивных павильонах студии „Рилайенс меджестик”, под художественным руководством ее основателя Томаса Инса. Почти все декорации были весьма убоги и многие, очевидно, строились под открытым небом. Впрочем, и здесь удалось хорошо воспроизвести небольшой город, населенный южанами, театр Форда, где был убит Линкольн, и парламент, где заседало негритянское большинство.

Монтаж картины, которым лично руководил Гриффит, длился три с половиной месяца. Музыкальная партитура, написанная Дж. Брейлем, представляла собой в основном попурри из американских народных песен и отрывки из произведений Бетховена, Листа, Россини, Верди, Чайковского, Грига и т. д. Победоносная скачка куклуксклановцев сопровождалась — и это ретроспективно символическая деталь — знаменитым „Полетом валькирий” Рихарда Вагнера.

В фильме 12 частей, 1544 кадра. Он был окончательно завершен в конце декабря 1914 года и впервые демонстрировался в Лос-Анжелосе в кинозале „Клюнз” 8 февраля 1915 года под своим первоначальным названием „Человек клана”. Вероятно, в течение семи последующих месяцев он не сходил с экрана этого кинотеатра. Месяц спустя фильм под новым названием „Рождение нации” был показан в Нью-Йорке, в театре „Либерти”, где места в партере стоили 2 долл., что не помешало картине продержаться на экране 11 месяцев подряд, до начала 1916 года.

Показ фильма обставлялся особенно тщательно, в соответствии с „техникой” демонстрации „боевиков”, которую в те времена ввела Америка. Кинозал был украшен, билетерши одеты в стиле эпохи, билеты в партер покупались заранее, как на театральное представление. Айткен повсюду арендовал первоклассные кинозалы: „Колониэл” — в Чикаго, „Тремонт” — в Бостоне, „Форист” — в Филадельфии, „Атланта” — в Атланте и т. д. Фильм повсюду пользовался значительным успехом и живо волновал общественное мнение.

Демократические организации действительно тотчас же восстали против экранизации известной им книжки, которую они вполне справедливо считали „призывом к ненависти” против 10 млн. цветных американских граждан. В Лос-Анжелосе премьера фильма прошла под охраной полиции. „Белый дом” встревожился, и президент Вильсон приказал устроить просмотр фильма во время одного из заседаний, на которое были приглашены многие государственные деятели и дипломаты с семьями. Приближался срок новых выборов, и президенту нужно было заручиться голосами демократов Юга. Фильм не был запрещен, и цензура, надо полагать, его не тронула. Гриффит для защиты фильма в десятках тысяч экземпляров распространил брошюрку, называвшуюся „Подъем и упадок свободы слова в Америке”. В Нью-Йорке, Чикаго, Бостоне и других городах участились демонстрации против фильма (май 1915 г.). Они принесли много жертв. Кое-где в небольших городках местные власти запретили фильм, чтобы избежать столкновений, но этим и ограничилось действие цензуры против неистового антинегритянского выпада.

Либералы по крайней мере открыто выступали против фильма пропагандирующего расизм и террор. Два крупных либеральных журнала — „Нью рипаблик”, в статьях кинокритика Фрэнсиса Хекета, и „Нейшн”, в статьях, подписанных главным редактором Освалдом Гаррисоном Виллардом, — дали фильму уничтожающую оценку. Ректор Гарвардского университета Чарлз Элиот заявил, что фильм „Рождение нации” является „извращением идеала белых”. „Национальная ассоциация развития цветных народов” выпустила брошюру, направленную против фильма, а негритянские и либеральные организации распространили ее по всей стране.

Возмущение умов, пролитая кровь, потоки чернил не только не повредили фильму, но создали ему громкую рекламу. Золото потоком потекло в кассы кинотеатров. Американская кинематография еще никогда не знала такого финансового успеха. Прибыли на внутреннем кинорынке, говорят, достигли 15 млн. долл. — сумма, неслыханная вплоть до эпохи звукового кино. Огромные дивиденды, тотчас же розданные акционерами фирмы „Ипок-филм”, в 20 раз превысили капиталовложения. Бэри, секретарь Гриффита, отказавшийся в свое время от получения 700 долл. комиссионных, которые причитались ему за передачу денег капиталиста из Пасадены, получил таким образом 14 тыс. долл. 25 тыс. долл., вложенных Айткеном, принесли ему, вероятно, полмиллиона. А сам Гриффит за год получил миллион. Итак, было доказано, что фильм, который обошелся в 100 тыс. долл. в Соединенных Штатах, может не только окупиться, но и принести колоссальные прибыли. В кинематографии наступила новая эра. „Рождение нации” способствовало будущему рождению Голливуда.

Не так легко было завоевать успех за границей. Война уже почти совсем закрыла для Америки кинорынки Центральной Европы. Фильм можно было бы демонстрировать лишь в России[6]. В лагере союзников фильму было явно оказано некоторое противодействие. Следовало ли разжигать расовую ненависть и расовые предрассудки в то время, когда на всех фронтах сражались многочисленные колониальные войска? В Лондоне, очевидно, отложили показ фильма до окончания военных действий. Во Франции фильм запретила цензура. В Париже его демонстрировали только в 1921 году в измененном варианте. Он по-прежнему был запрещен во французских зонах оккупации в Германии, где националисты вели яростную кампанию против сенегальских войск, стоявших в Рейнской провинции. Почти во всех странах за пределами Америки фильм, как правило, начали демонстрировать лишь после подписания мирного договора. Поэтому его влияние за пределами Соединенных Штатов было не особенно велико. Когда, например, фильм демонстрировался во Франции, то оказалось, что французские картины с постановочной точки зрения давно достигли или превзошли его уровень. Деллюк в своем журнале „Синеа” отметил его просто из вежливости. В Соединенных же Штатах успех фильма перерос в огромнейшее событие. В остальных частях света, поглощенных войной, это событие прошло практически незамеченным и не оказало никакого влияния на кинематографистов.

Фильм „Рождение нации”, успех которого положил начало гегемонии американской кинематографии, небезупречен. Режиссерская работа с актерами далеко не везде Образцова. Угрюмая замкнутость Генри Б. Уолтхолла довольно хорошо подходит к роли „маленького полковника”, но живость Мэй Марш (которая впоследствии создала незабываемый образ в „Нетерпимости”) в роли Флоры не всегда умеряется режиссером. Роль мулатки Лидии Броун, любовницы депутата Остина Стоунмена, с невыносимой нарочитостью исполняет Мэри Олден; когда она вращает глазами, белки сверкают на ее лице, выкрашенном коричневой краской. Все роли „плохих негров” сыграны белыми, обмазанными ваксой, что не придает правдоподобности этим условным образам. Характеры в целом намечены довольно схематично, чересчур крупными штрихами, „положительные” персонажи с помощью весьма упрощенных приемов противопоставляются „отрицательным”— неграми их сторонникам. Значение фильма не в раскрытии психологии персонажей, не в режиссерской работе с актерами, а в том мастерстве, которое Гриффит проявил в монтаже и постановке массовых сцен.

Гриффит посвятил три с половиной месяца монтажу фильма и только два с половиной — съемкам, что для него весьма показательно. Монтаж — это основа мастерства Гриффита, основа его стиля, который вскоре ярко проявился в его шедевре — „Нетерпимости”.

Что бы там ни писали, а панорамирование и движение камеры занимают мало места в „Рождении нации” (и во всем творчестве Гриффита). В фильме, который длится 3 часа, камера не движется и 5 мин. Движение аппарата наиболее примечательно в начале эпизода Питсбургской битвы. На темном экране в светлом круге женщина-беглянка, она прижимает к груди ребенка. Затем и этом светлом круге аппарат, панорамируя от крупного плана женщины, переходит к очень удаленному плану небольшого отряда, идущего в боевом порядке по равнине, у подножия холма, на котором стоит беглянка. Эффект получается поразительный благодаря противопоставлению планов, создаваемому этим панорамированием, и контрасту между отчаянием, охватившим женщину, и неумолимым механизмом битвы, приведенным в действие. Применение каше усиливает эффект, который можно сравнить с тем эффектом, который производит луч прожектора, шарящий в темноте.

В общем синтаксисе „Рождения нации” каше занимают в 10 раз более значительное место, чем движение аппарата. Гриффит, развивая и систематизируя приемы, уже имевшие широкое распространение и до него, нарушает благодаря каше всех форм монотонность прямоугольного экрана, разнообразит композицию кадров, использует различные варианты кадрирования для достижения эмоциональной и драматической выразительности. Применение каше почти совсем исчезло после 1930 года. В арсенале выразительных средств кино этот прием в наши дни встречается лишь как остаточное явление. Следует пожалеть об этом и пожелать, чтобы какой-нибудь режиссер вновь открыл значительные возможности, таящиеся в применении каше.

Существенную роль в творчестве Гриффита играет не движение, а перестановка аппарата. В „Рождении нации” режиссер широко использует возможности, которые дает ему постоянная перестановка камеры. Этот прием служит ему для поочередного перехода с одного места на другое или для показа деталей одной и той же сцены разными планами — то очень близкими, то очень удаленными. Постоянная перестановка камеры позволяет ему создавать тот замечательный ритм, который характерен для его кинопроизведений. Прием постоянной перестановки камеры подсказан режиссеру съемками эпизодов погони и её вариантов, например „спасения в последнюю минуту”, и параллельным монтажом (switchback), на которых спе-циализировался Гриффит. Показательно, что в фильме „Рождение нации” из трех лучших эпизодов один — „погоня” Газа за Флорой, а другой — „спасение в последнюю минуту” семьи Камеронов ку-клукс-кланом. В „Рождении нации” Гриффит почти постоянно применяет параллельный монтаж, и этот прием дает изумительный эффект.

Кинематографический анализ эпизода „спасения Элзи Стоунмен”, сделанный Теодором Гаффом и опубликованный Льюисом Джекобсом, показывает, как Гриффит использует этот прием в следующем эпизоде. Мулат Линч заманил Элзи Стоунмен (Лилиан Гиш) к себе. Он уговаривает белую девушку выйти за него замуж и стать „владычицей черного царства”. Девушка с негодованием отвергает предложение, но мулат становится все настойчивее. В это время клан мобилизует силы, ополчаясь против мулата. Мулат собирается жениться на Элзи против ее воли, но неожиданно появляется ее отец, депутат, и мулату приходится выпустить свою жертву. Он сообщает Стоунмену о своем намерении жениться на белой (имени которой он не называет), и депутат-либерал одобряет его, а в это время члены клана уже собрались.

Эпизод развертывается в двух параллельных действиях по шести кадров равной длины: предложение мулата (павильонная съемка) и начало сбора куклуксклановцев. На протяжении последующих 20 кадров мулат принуждает девушку к замужеству. В них врезаны четыре кадра, показывающие сбор куклуксклановцев. В двух из этих кадров мы видим бурный поток — он символизирует нарастающее движение ку-клукс-клана. Поток вновь включается в последующую сцену, состоящую из семи кадров и показывающую сбор куклуксклановцев. Длина и число кадров этой сцены близки к числу и длине кадров сцены в клане в начале эпизода.

Следующие 22 кадра то переносят нас в дом, где мулат продолжает уговаривать девушку, то на улицу, по которой идет Стоунмен. Улицы заполнены неграми. Эта черная толпа контрастирует с толпой белых куклуксклановцев, которые заканчивают сборы. Приход Стоунмена является „спасением в последнюю минуту”.

Затем на протяжении 20 кадров клан не показывается. Когда мулат и Стоунмен, встретившись, поздравляют друг друга (Стоунмен не подозревает, что он только что спас свою дочь), Гриффит снова врезает кадр сбора куклуксклановцев. Эпизод спасения Элзи Стоунмен заканчивается планом собравшихся людей, который по своей длине превосходит любой из кадров этого эпизода. Он показывает сотни куклуксклановцев, во главе с Великим Драконом начинающих победоносную скачку.

В центре по-прежнему столкновение между Линчем и Элзи. Но клан, предназначенный для спасения чести белых, все время присутствует.

Короткие кадры напоминают зрителю о деятельности клана и способствуют усилению драматической напряженности, созданию ритма даже больше, чем сопоставление контрастных планов. Мулат и девушка чаще всего показаны в довольно приближенных планах (крупные планы в буквальном смысле нигде не вводятся). Их движения ограничены декорациями небольшой комнаты. Отряд ку-клукс-клана, напротив, движется на открытом воздухе и почти постоянно показан удаленным планом; впрочем, в двух сценах появление клана дано средним планом. Чередование кадров, снятых в замкнутом помещении и на открытом воздухе, в этой тюрьме, образованной стенами, и на вольном просторе, является приемом, драматический эффект которого несомненен. Гриффит не изобрел этот прием. В приключенческих фильмах уже давно стал классическим прием показа героини, томящейся в плену у разбойника и освобождаемой отрядом ковбоев, скачущих по горам… Гриффит внес в этот классический прием дополнительный элемент — кинометафору (быть может, не сознавая этого), — показав бурный поток, который сопутствует человеческому потоку — куклуксклановцам, — новшество, богатое по своим возможностям, впоследствии развитым и систематизированным Пудовкиным[7].

Параллельный монтаж привел Гриффита к настоящему контрапункту образов. Можно продолжить сравнение с музыкой. В эпизоде, который мы только что проанализировали, развивается тема, уже намеченная перед этим в сцене смерти Флоры. Девушка, преследуемая „негром-ренегатом” Газом, спасла свою честь, покончив с собой. Ее брат, „маленький полковник”, явился слишком поздно. Белый, стремящийся спасти белую девушку от посягательства негров, — тема, вновь получившая развитие в сцене спасения Элзи Стоунмен, причем внезапное появление депутата занимает в ней меньше места, чем сбор куклуксклановцев. Наконец, в финале тема ширится, стремится к эпопее, становится завершением и драматической кульминацией фильма: это „спасение в последнюю минуту” кланом семьи Камеронов, осажденной негритянским отрядом Линча. Так же и композитор, вводя в симфонию музыкальную фразу, развивает ее, затем оставляет, снова возвращается к ней, развивает еще больше, вновь оставляет и дает ей полное развитие лишь в финале. Таким образом, Гриффит использует все возможности параллельного монтажа, и каждый раз, возвращаясь к теме спасения, он развивает ее с возрастающей полнотой средствами параллельного монтажа.

Однако самой замечательной из всех трех последовательно развивающихся тем является первая, тема смерти Флоры. Последняя тема — „спасение кланом Камеронов” — в свое время прославлялась и превозносилась; но, хотя она и сделана блестяще с технической точки зрения, в ней главным образом используются приемы, ставшие слишком традиционными и уже канонизированные. Сцена же смерти Флоры замечательна своей эмоциональностью и простотой приемов.

Вся она целиком снята на натуре, в сосновом лесу. Флора, покинув отчий дом, уходит от ручья и углубляется в лес. В кадре, превосходно построенном и снятом, преобладают сухие ветви без листьев — можно сказать, кости деревьев, — нависшие над девушкой. Сразу же после этого начинается роковая погоня; предыдущий незабываемый кадр был ее предзнаменованием.

По этому поводу необходимо отметить важную роль фотографии Битцера в фильмах Гриффита. Без сотрудничества этого оператора фильмы Гриффита, быть может, в значительной мере утратили бы свою ценность. Билли Битцер учился мастерству вместе с Гриффитом в студии „Байограф”. Он был верным сотрудником знаменитого режиссера в дни апогея его творчества. Битцер обладал поистине удивительным чувством композиции и кадра. Изумительно все то, что он сумел создать средствами, находившимися тогда еще в зачаточном состоянии, — при помощи аппарата Патэ модели того времени — простого ящика, оборудованного ручкой, почти такого же, как примитивный аппарат Луи Люмьера. Битцер, бесподобный фотограф, только в исключительных случаях использовал искусственное освещение. Он ограничился тем, что применил его еще весьма примитивным способом в нескольких батальных сценах, развернувшихся ночью как бы при свете пожаров. И, напротив, Билли Битцер умеет использовать с непревзойденным мастерством возможности естественного освещения. Его редкостное чувство кадрирования всегда позволяет ему схватывать все самое существенное. Сами по себе его фотографии чаще всего проникнуты какой-то необыкновенной патетикой. И, наконец, оператор сумел неликолепно использовать все возможности натурных съемок: кадры, снятые им на натуре, почти всегда лучше снятых в павильонах.

Замечательный кадр Билли Битцера, предваряющий сцену смерти Флоры, создает напряженность, подготовляя к драматической погоне. Дается простое противопоставление грубого черного человека и чистой девушки в белом, которой суждено стать жертвой его звериных инстинктов. Бесплодные поиски „маленького полковника” усиливают драматическое напряжение. Пейзаж становится более диким, когда ритм погони убыстряется. Со скалы, откуда бросается Флора, на мгновение показывается благодатный край, плодородные долины, „Страна Дикси”, воспетая в романах, написанных сторонниками Юга. Если бы нам удалось мысленно отвлечься от отвратительного расизма и лживой пропаганды, которыми отравлена вся эта сцена, мы бы признали ее драматические и пластические качества. В этой сцене смешиваются теплота и какой-то садизм, как и в более позднем фильме „Сломанные побеги”.

Сцена Питсбургской битвы дана совсем в ином виде, тема спасения в ней не возникает, параллельный монтаж принимает иную форму.

Великолепное панорамирование, которым начинается этот эпизод, уже описанный нами (беглянка и армии в походе), само по себе выявляет здесь две темы: описание ожесточенного сражения и страданий, которые война приносит гражданскому населению. Чередование двух тем обусловливает весь монтаж. Иногда Гриффит пытается даже объединить их в одном кадре: каше горизонтально или по диагонали разделяет экран, позволяя режиссеру одновременно показывать Питсбургскую битву и объятую пламенем Атланту, по улицам которой мечется обезумевшая толпа беженцев… Эта попытка, давшая посредственные результаты, была новой разновидностью изображения „мечтаний героя, передававшихся при помощи впечатывания — приема, ставшего традиционным с начала века. Прием этот не имел будущего, но для Гриффита он был логическим завершением параллельного монтажа, объединяя два элемента в одном кадре.

Батальные сцены занимают наибольшее место в эпизоде. В сценах „бедствий войны” самыми впечатляющими являются кадры, показывающие семью Камеронов в тревоге и отчаянии. Они связывают великую историческую трагедию с личной судьбой героев. Но, как ни впечатляющи эти короткие сцены, они тем не менее неудачны. Убогие декорации в павильоне контрастируют с богатством находок при съемках на открытом воздухе, сделанных Билли Битцером, а напыщенная игра актеров — с той непосредственной простотой, которую подмечаешь в выражении лиц участников батальных сцен.

Давая описание битвы, Гриффит умело использует все планы — от очень дальнего до самого приближенного. Дальним планом (long shot) чаще и удачнее всего показан общий вид поля битвы — равнины, которой придают объемность и глубину дымовые завесы, повисшие то тут, то там, — съемка производилась с вершины холмов. Наиболее впечатляющий кадр, снятый приближенным планом, изображает руки южан, бережно делящие хлебные зерна, только что поджаренные в печке, — это сильная картина, показывающая невзгоды армии. Именно в батальных сценах Гриффит всегда умело чередует кадры, показывая личные деяния ближним планом и массовые сцены боя — дальним. Этот прием придает живость показу битвы. Она достигает драматической кульминации в тот миг, когда очертя голову идет в атаку „маленький полковник”, водружающий знамя южан в жерле пушки противника…

Режиссерская работа в массовых сценах великолепна. Тут Гриффит использовал свой личный опыт: в Калифорнии он уже руководил съемками многих картин на тему гражданской войны. Но для этого фильма он использовал дополнительное преимущество. В его распоряжении были, очевидно, труппы статистов, закрепленные за студией Томаса Инса, субсидируемого, как и Гриффит, Кесселем и Баумэном. Постановщики массовых сцен на студии Инса с 1912 года стали специалистами по сражениям времен гражданской войны. Поэтому поразительное сходство между некоторыми сценами „Рождения нации” и более ранними фильмами Томаса Инса не случайно. Впрочем, оба выдающихся режиссера, должно быть, взаимно оказывали друг на друга влияние.

Питсбургская битва заканчивается своего рода похоронным плачем: камера показывает зрителю трупы, лежащие на поле боя. Эта неподвижность после сумятицы сражений потрясает; спокойствие смерти приходит на смену крещендо действия и монтажа. Прием этот для Гриффита был не нов. Ему уже блестяще удалось в примитивном фильме „Спекуляция пшеницей” противопоставить неподвижность действию. Самым ценным качеством Гриффита в „Рождении нации” является умение соединять благодаря параллельному монтажу толпу и отдельных персонажей, исторические судьбы и судьбы личные. Он умеет также комбинировать и чередовать кадры натурных съемок, наиболее многочисленные в фильме, с кадрами, снятыми в павильоне.

При съемках в павильоне ему часто вредит отсутствие технических средств или неопытность калифорнийских декораторов той поры. В некоторых декорациях есть что-то жалкое, тягостно убогое. Но Гриффит овладел искусством рассказа: он умеет вести его с несравненно большим искусством и уверенностью, чем его преподобие Томас Диксон в своем бездарном романе, сюжет которого взят режиссером. Впрочем, рассказ Гриффита не всегда ясен. Действие слишком сложно и не всегда мотивировано, в сценарии много разных недочетов. Например, описание довоенной счастливой жизни южан и показ главных героев скучны и пошлы. Индивидуальные характеры даны не так уверенно, как массовые сцены. Мастерство режиссера куда лучше проявляется в описании (окрашенном отвратительным расизмом) парламента, где большинство за негров, чем в характеристике и психологическом анализе (тоже гнусных) негра-ренегата Газа. Характеры героев в этом фильме обусловлены их принадлежностью к определенным социальным группам, что было очень хорошо отмечено в 1915 году Вэчелом Линдсеем, который писал[8]:

„Рождение нации” следовало бы назвать свержением негритянского правительства. Ку-клукс-клан ринулся на дороги с такой же мощью, с какой Ниагара низвергается с высоты отвесной скалы. Белый вождь выступает не индивидуально, а как представитель всей англо-саксонской Ниагары… Ненависть южан к неграм и их организаторам-северянам нарастает в многочисленных сценах…

„Рождение нации” — фильм массовый в тройном смысле слова. Он массовый и сам по себе, и по количеству своих зрителей, и по порожденным им подражаниям, ратующим за или против лютой ненависти его преподобия Томаса Диксона к неграм.

Гриффит — хамелеон в деле интерпретации авторов. Всюду, где в его сценарии чувствуется влияние книги Диксона „Человек клана”, — фильм никуда не годится. Там же, где присутствует подлинный Гриффит, то есть на протяжении половины всего времени, фильм хорош. Его преподобие Томас Диксон смахивает на Симона Легри из „Хижины дяди Тома” — джентльмена, одержимого духовным бешенством: он защищает те же взгляды. Мистер Диксон, сам того не ведая, постарался доказать нам, что Легри не выдуманный персонаж… ”[9]

Невозможно так же полно, как это сделал Вэчел Линдсей, показать всю ответственность, которая лежит на Гриффите. Режиссер не удовлетворился тем, что проникся звериным расизмом Томаса Диксона, — он расширил и усилил его средствами кино, особенно в сцене смерти Флоры и в сценах, показывающих парламент и „господство” негров.

Однако следует признать, что те части, которые задуманы самим Гриффитом, представляют в фильме самое лучшее, самое оригинальное, самое богатое. „Погони" и „спасение в последнюю минуту” — приемы, реализующие одну из особенностей стиля режиссера. Хорошо, что сцена битвы, которая открывает богатые перспективы для будущего кинематографии, не является апологией насилия. В то время как в Европе завязывались военные действия, некоторые кадры фильма явно выражали ненависть к войне, в них чувствовался тот воинствующий пацифизм, доказательством которого вскоре стала „Нетерпимость”. На смену же этому фильму пришел агрессивно-милитаристский фильм „Сердца мира”. Действительно, Гриффит — „хамелеон”, полный противоречий.

При всей своей реакционной идеологии, явных технических недостатках и слабых местах „Рождение нации” отмечает важнейшую дату в истории американского кино. Впервые в Новом свете киноискусство достигло зрелости. Фильм „Рождение нации” явился как бы суммой опыта, накопленного европейской кинематографией и различными исканиями американского кино, сплавом, сделанным в тигле, который можно сравнить с пресловутым „Плавильным котлом” (Melting-pot), в котором Америка в ту пору собирала эмигрантов, съезжавшихся со всего света.

Творчество Гриффита стало настоящим перекрестком для кинематографии. Многие дороги сбегались к нему и многие брали от него начало. Его творчество является важным этапом в развитии киноискусства, и фильм „Рождение нации” не имел бы такого решающего значения, если бы не принес также огромного коммерческого успеха. Громадные прибыли, полученные фирмой „Ипок-филм”, открывают новую эру американской кинематографии — эру больших дорогостоящих фильмов, производством которых в Европе в ту пору уже не занимались. „Рождение нации” выводит кинематографию Нового света из ее отсталости. Обстоятельства благоприятствуют американскому кино, тем более что война вывела из соревнования его соперников — французов, датчан, а затем и итальянцев. Таким образом, Голливуд вскоре мог возвыситься.

Голливуд означает не только практически полную монополизацию внутреннего рынка национальной кинопродукцией, но также и завоевание мирового кинорынка и установление во всем мире американской гегемонии. Успех „Рождения нации” открывает пути для корпорации „Трайэнгл”, поддерживаемой и финансируемой трестом Рокфеллера (нефтяными монополиями и крупнейшим банком) и не скрывавшей стремления завоевать экраны всех стран света. Американский империализм встал с открытым забралом в сфере кинематографии, обладая невероятно могучей силой экспансии, сразу после триумфа „Рождения нации”. Реакционная и расистская идеология фильма приобрела, таким образом, особое значение.

Успех этого воинствующего фильма не имел бы таких крупных коммерческих результатов, если бы война, начавшаяся в Европе, не открыла для Америки перспективу гегемонии, о которой мечтали в начале века основатели трестов и которая вдруг стала ощутимой реальностью.

„Рождение нации” — ключевой фильм в истории киноискусства. Более того — ключ к успеху в истории кинематографической промышленности. Картина „Рождение нации” в первую очередь означает пришествие нового киноимпериализма, установившего господство на развалинах гегемонии французской кинематографии.