Немецкая живопись XVII столетия

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Немецкая живопись XVII столетия

1. Некоторые выдающиеся немецкие живописцы

Как таковые немецкие школы живописи слабо представлены в рассматриваемый период, все заметные немецкие художники работали под сильным итальянским и нидерландским влиянием. Тем не менее, можно выделить ряд выдающихся немецких живописцев, отличавшихся своим оригинальным стилем в рамках барокко.

История живописи XVII столетия не знает «немецкой школы». О самостоятельном развитии родных посевов и речи нет в Германии этого времени, даже в области гравюры. Даровитейшие немецкие живописцы учились своему искусству у иностранцев и практиковали его также за границей. В самом деле, в Голландии, как мы уже видали, такие мастера, как Кнюпфер из Лейпцига, Флинк из Клеве, Нетшер из Гейдельберга и Бакгуйзен из Эмдена, приобрели почет и состояние; в Англии пользовались известностью, как мы еще увидим, Петер Лели из Вестфалии и Готфрид Книллер из Любека; наконец, Эльсгеймер, единственный большой и чисто немецкий мастер этого времени, еще до 1600 г. избрал своим местожительством Рим. С другой стороны, толпы иностранных, преимущественно нидерландских живописцев второго ранга находили при немецких княжеских дворах радушный прием и выгодное занятие. О посредственных или даже несамостоятельных голландских портретистах, цветочных и плафонных берлинских придворных живописцах писал Зейдель. При венском дворе делили милости его вместе с итальянцами направления Канласси бельгийцы в роде ученика Рубенса Франца Люикса или Лекса (1604–1668), оценку которого дал Эбенштейн. В Гейдельберге действовали нидерландцы Валлеран Вайльян и Геррит Беркгейде, в Дюссельдорфе, куда легко было попасть из Голландии, работали лишь проездом знаменитейшие академические живописцы, как Эглон ван дер Неер и его ученик Андриен ван дер Верф, и живописцы мертвой натуры и цветов калибра Яна Вееникса и Рахели Руйш. Даже искуснейшие граверы, жившие в то время в Германии, были нидерландцы по рождению, как антверпенец Эгидий Саделер, в Праге (около 1570–1629 гг.), замечательный своими гравюрами со старых мастеров, или по художественному воспитанию, как знаменитые, граверы-портретисты Люкас (1579–1637) и Вольфганг (1581–1662) Килиан в Аугсбурге. Базельцем был Маттеус Мериан (1593–1650), иллюстрировавший во Франкфурте знаменитое описание разных стран; его главный ученик был пражский уроженец Венцель Голлар (1607–1677), по выражению Липмана, награвировавший почти 3000 листов «своей тонкой иглой с бархатной мягкостью теней и приятным штрихом». Искусный, довольно самостоятельный гравер-портретист Иоганн Адам Зейпель (1662–1717), которому Герман Гибер посвятил тонко прочувствованную книжечку, однако, был уроженец Страссбурга. В особенности заслуживает упоминания то обстоятельство, что немцы все же теснейшим образом связаны с развитием черной или разрыхленной гравюры. Ее изобретатель Людвиг фон Зиген (1609, ум. после 1671 г.), как показал Зейдель, родился в Утрехте от немецких родителей, но доверил свою тайну (около 1654 г.) в Германии принцу Рупрехту Пфальцскому (1619–1682) перенесшему ее в Нидерланды и в Англию, и Теодору Каспару фон Фюрстенбергу (ум. в 1675 г.), распространившему ее в Германии.

При всем том один настоящий немецкий живописец, франкфуртец Адам Эльсгеймер (1578–1610), которым, кроме Боде, занимался особенно Вейцзекер, стоит многих других мастеров. Его учитель Филипп Уффенбах (1566–1636) во Франкфурте, которому воздал по заслугам Доннер фон Рихтер, ученик, в третьем поколении, Грюневальда, переходный мастер, выросший на немецкой почве, сохранившиеся картины которого, как «Скорбящая Мария» (1588) в собрании Гольцгаузена и «Успение Марии» (1599) в городском музее во Франкфурте, являются значительным наследием сухого старонемецкого направления доброго старого времени. Эльсгеймер еще в 1598 г. был во Франкфурте, но затем переселился в Рим, где быстро выработал свой новый, вызвавший к себе внимание стиль. Манера Эльсгеймера проводить в маленьких картинах полное равновесие между фигурами и ландшафтом или внутренним помещением, пластически выделять отдельные группы людей и деревьев и живописно размещать их в общей композиции, достигая пластического впечатления при помощи солнечного света ландшафта или светотени комнаты, — манера эта есть его настоящая собственность, хотя начало такого воспроизведения света можно проследить через Уффенбаха до Грюневальда, а его исполнение ландшафта, при всей своей новизне, было подготовлено Яном Брейгелем старшим; Роттенгаммером и Брилем, на которого он, в свою очередь, имел влияние. Ранние картины Эльсгеймера, как «Жертва в Листре» в Штеделевском институте и «Проповедь Крестителя» в Мюнхене. (Боде отрицает принадлежность ему этой картины, но Вейцзекер вернул ее ему), выполнены еще резче и суше, чем картины его зрелого возраста, отличающиеся от ранних главным образом своим плотным эмалевидным письмом. Мюнхенская галерея остается все же наиболее богатой его произведениями, даже после того, как «Погоня за счастьем» была признана копией Кнюпфера с Эльсгеймера. Из ночных сцен следует отметить «Пожар Трои» и тонко прочувствованный лунный ландшафт с «Бегством в Египет»; из дневных — «Мученическую смерть св. Лаврентия» и маленькую ландшафтную идиллию.

Рис. 187. «Юпитер у Филемона и Бавкиды». Картина Адама Эльсгеймера в Королевской Дрезденской галерее

Но более замечательны, если выделить «Иосифа», которого мы должны вернуть Мойарту, дрезденская картина мастера «Юпитер у Филемона и Бавкиды» и «Бегство в Египет», с наилучшей стороны показывающие искусство Эльсгеймера писать светотенью внутренние помещения и его манеру солнечно освещать ландшафт. «Юность Вакха» во Франкфурте достойно примыкает к ним. Более значительное влияние, чем через своих немецких подражателей, в роде Якоба Кенига, воспринял Эльсгеймер через своего голландского гравера Гендрика Гудта (1585–1630) и нидерландских живописцев Тенирса Мойарта, Ластмана, Пинаса, Пёленбурга и т. д., разрабатывавших его же стремления. Его сильное округление древесных крон, ясное по формам распределение масс и изображение мерцающего света несомненно оказали влияние на Клода Лоррена, великого лотарингско-римского пейзажиста.

Если Эльсгеймер единственный великий немецкий мастер переходного времени, то второй франкфуртец Иоахим фон Зандрарт (1606–1688) единственный значительный немецкий представитель барочной живописи. Зандрарт мужественно боролся пером и кистью за сохранение немецкой художественной жизни. Его большое сочинение «Немецкая Академия» («Deutsche Akademie»), основательно изученное Спонселем, несмотря на свои недостатки, много способствовало сохранению за немцами репутации художественного народа. Как гравер, Зандрарт был учеником упомянутого Эгидия Саделера в Праге, как живописец — учеником Герарда Гонтхорста в Утрехте, а как художник-практик он работал в Италии, где завершил свое образование, во Франкфурте, в Амстердаме, в своем баварском имении Штокау, в Аугсбурге и в Нюрнберге. Как живописец он колебался между итальянскими влияниями, которые предпочитал в исторической живописи, и нидерландскими переживаниями, господствующими в его портретном искусстве, но при этом сохранял и известную примесь выразительной немецкой манеры. Пауль Куттер, с любовью описав его художественную деятельность, насчитывает сотню сохранившихся картин его кисти. Церковные картины он писал преимущественно для южной Германии и Австрии; в южногерманских собраниях находится также большинство его обширных картин на светские темы. Итальянская «Рыбная торговка» (1644) в натуральную величину, в Брауншвейге, занимает исключительное положение между его произведениями. Всего привлекательнее его портреты. Напиши он только две мощные портретные группы — группу стрелков капитана Бикера (1638) в Амстердаме, могущую выдержать сравнение с лучшими картинами Государственного музея, несмотря на несколько намеренное распределение стрелков вокруг бюста французской королевы, и большой обед послов Нюрнбергского конгресса мира (1650) в нюрнбергской ратуше, — они обеспечили бы за ним место самого значительного живописца в этом роде в Германии. Более ранняя амстердамская картина свежее и теплее по колориту и сильнее по живописному исполнению, чем более поздняя нюрнбергская, более сухая и слабая по исполнению, но с более определенной светотенью, окутывающей кресла с голубыми подушками. Все же нельзя скрыть, что и лучшие картины Зандрарта не обладают художественной убедительностью самостоятельных, мастерских произведений.