1. Общий обзор развития голландской живописи
1. Общий обзор развития голландской живописи
Развитие голландской живописи в рассматриваемую эпоху внесло значительный вклад в мировое искусство своей самобытностью и особым взглядом на мир, который выразился в характерном голландском реализме. Кроме того, существенным отличием от живописи других стран было преобладание повседневной, бытовой и политической тематики над религиозной и мифологической.
Живопись голландцев, этих венецианцев севера, в XVII столетии внесла в мир массу новых художественных ценностей. Нова была непосредственность передачи великих и малых, выхваченных ими проявлений сложного мира, самостоятельна утонченность, с которой они оживляли простую натуру, не столько красотою линий, сколько красочной прелестью света и светотени, исключительна внутренняя сила, оживлявшая самую грубую натуру сознательным или бессознательным переживанием видимых или предполагаемых отношений к человеческой судьбе и человеческому сердцу; самостоятельно также достигнуто ими мастерство гибкой кисти, всегда приспособленной сознательно к каждому отдельному случаю, то утопающей в широком размахе письма позднего стиля Тициана, то соперничающей с утонченной живописью XV столетия, тщательно разделывавшей всякую частность или скрадывавшей все следы своей техники плавной нежностью.
Если голландская живопись, в противоположность своей более пылкой бельгийской сестре, вследствие отсутствия декоративных задач, поставленных католической церковью и пышным княжеским двором, не имела возможности создавать алтарные картины, то она тем искренне углубляла задачу человечески и сердечно приблизить к читающей Библию реформированной общине священные эпизоды и лица, перенося их в обстановку голландской домашней жизни и облекая в современные или восточные одежды.
Именно потому, что голландская живопись по существу была домашним искусством, желавшим украшать бюргерское жилище, общепонятные, близкие к жизни роды живописи, каковы портретная, жанровая, ландшафтная и архитектурная живопись, живопись животных и мертвой натуры, частью заново созданные, заняли в ней более значительное место, чем религиозная живопись, наряду с которой ничуть не пренебрегали при случае и мифическими, символическими и историческими темами. Но именно потому, что голландская живопись была домашним искусством, искусство репродукции, которое стучится в каждую дверь, часто заменяло теперь в Голландии стенную и плафонную живопись. Нидерландская гравюра острой водкой XVII столетия, вызванная той же потребностью, что и немецкая гравюра на меди XV и XVI столетий, стоит рядом с ней, как равноправная отрасль искусства. Почти все значительные голландские живописцы этой эпохи, с Рембрандтом во главе, известны также как граверы-офортисты собственных произведений.
Особенность голландской станковой живописи, предназначенной для украшения бюргерских жилищ, требовала от нее соблюдения некоторых своеобразных декоративных условий. Расположение картин на двух противоположных сторонах стены требовало противоположного распределения в них масс и света. Отсюда неизбежно вытекали известные законы композиции, которые голландская живопись XVII столетия делит с баручным искусством других стран. Из этого, однако, еще не следует усматривать, вместе с некоторыми молодыми исследователями, в каждом массовом действии и в каждой диагональной линии голландских станковых картин именно, барокко. В целом здоровая естественность национальной голландской станковой живописи составляет прямой противовес преобладанию барочной вычурности. Ландшафтная голландская живопись, там, где она следует собственному побуждению, отличается от фламандской, как показал уже де Ионг, именно тем, что не подгоняет декоративно свои изображения к данному обрамлению, а лишь произвольно ограничивает их необходимыми рамками, как свободные вырезки из безграничной природы со всей ее животною и человеческой жизнью. Национальная голландская ландшафтная живопись самостоятельно изображает формы всей родной прибрежной и пастбищной области до пограничных немецких лесов и состояние атмосферы ее высокого неба, которое то разрешает все, сообразно борьбе солнца с мягкими туманными покровами, в серую или буроватую тональную живопись, то, под влиянием покрытого совершенно или наполовину облаками неба, удерживает естественные краски и при этом всегда пробуждает сродные настроения в человеческой душе.
Из общественных помещений Голландия предоставила своей живописи, кроме большой амстердамском ратуши и маленького гаагского «Лесного замка», только простые советские и гильдейские комнаты, или комнаты заседаний в благотворительных учреждениях; украшением их служили почти исключительно портретные группы, в натуральную величину, ратсгеров, гильдейских старшин и «регентов» благотворительных учреждений. Эти группы под именем «изображений стрелков и регентов» возвысились до значения больших исторических картин и составляют особую славу голландской живописи.
Наряду с этим вполне национальным голландским направлением во всех голландских городах процветало, однако, и итальянское академическое побочное направление, не имевшее серьезного значения даже там, где оно примыкало, как в Утрехте, к великому итальянскому натуралисту Караваджо, хотя на переходе к XVIII столетию, при помощи французского влияния, повсюду одержало победу.
Некоторым мастерам обоих направлений принесло пользу в первой трети столетия влияние работавшего в Риме франкфуртца Адама Эльсгеймера (1578–1610), своеобразная манера которого ставит рельефно выделенные, облитые светом фигурные группы его маленьких картин в удачные соотношения к пространству ландшафта или внутреннего помещения, всюду была принята как новое изобретение. Сам Рембрандт подпал под его влияние.
Над всеми местными течениями тихой созерцательной живописи национально- голландского направления возвысился Рембрандт, единственный мощный мастер со всеми чисто голландскими качествами, благодаря которым он поднялся в царство всеобщего, одушевленного страстью мирового искусства, как один из его великих мастеров.
Наиболее важные основные подготовительные работы для общей истории голландской живописи дали Бургер, Фромантен и Вааген, из числа старых ученых, а в новейшее время особенно Боде, Бредиус и Гофстеде де Гроот. Более краткие общие очерки принадлежат Влоотену, Ваагену, Крове и Гаварду. Поименованные ранее лексикографические труды также имеют значение. «Каталог» Смита должен быть заменен обширным трудом Гофстеде де Гроота. Укажем здесь и на статьи о различных голландских живописцах, помещенные в журналах «Obreens Archief» и «Oud Holland», такими исследователями, кроме названных, как Врис, Дози, де Ревер, Вет, Моес, Зикс, И. К. Мейер младший и Гаверкорн ван Рийсвийк.
Расчленение истории голландской живописи по «школам» различных городов, принимавших самостоятельное участие в ее развитии, впервые выполнил автор этой книги в своей и Вольтмана «Истории живописи». Одновременно в том же смысле высказался Бредиус. Против этого расчленения материала высказался Гофстеде де Гроот на том основании, что голландские города лежали слишком близко друг к другу и слишком часто обменивались мастерами, чтоб можно было приурочить историю севернонидерландской живописи к местным школам. Что здесь действительно не может быть речи о резко обособленных школах, в этом мы согласны с Гофстеде де Гроотом, но, как и раньше, считаем, что развитие, принятое живописью в различных голландских городах, достаточно поучительно, и исходим из него.