2. Известные станковые картины Андреа дель Сарто

2. Известные станковые картины Андреа дель Сарто

Андреа дель Сарто, всесторонне изученный Реймоном, Манцем, Яничеком, Шеффером, Гиннесом и Кнаппом, развился в руководителя флорентийской живописи золотого века рядом и непосредственно с Фра Бартоломео. И он изучал картоны Леонардо и Микеланджело и впитал в себя все впечатления богатой флорентийской, художественной жизни; все эти впечатления он переработал в себе, и из школы, где скрещивались стили, вышел самостоятельным, своеобразным мастером. Только Беренсон, оставляя в стороне прекрасные рисунки сангиной Сарто, высказался о нем иначе. От Пьеро ди Козимо Андреа унаследовал поэзию ландшафта, от Бартоломео симметрическое и пирамидальное построение групп своих станковых картин, от Леонардо мягкое «sfumato» своей живописной передачи. Андреа, кроме Леонардо, является единственным флорентийцем, мыслящим свои картины в красках. Величавость языка форм и замкнутость его рисунка, такие простые и естественные, еще как бы коренящиеся в началах кватроченто, под возрастающим влиянием Микеланджело, намеренно приобретают более движения и, наконец, беднеют вследствие повторений. При всех сравнительно небольших изменениях своего стиля, Андреа все же придает большую свободу своей живописи их созвучием, изображает почти портретно лица, в одеждах, обыкновенно скрывающих тела, всегда умеет соблюсти художественное единство между искусственным величием форм и свежими, радостными, благоуханными красками, что позволяет видеть в нем одного из первых художников настроения.

Первый большой ряд фресок Андреа, в переднем дворе церкви сервитов св. Аннунциаты во Флоренции, содержит пять картин из жизни св. Филиппа Беницци (1504–1511), и уже в первой из них, «Покрытии одеждой прокаженного», он привлекает настроение пейзажа для того, чтобы возвысить действие; затем следуют две картины из жизни Марии, при чем в знаменитом рождестве Марии (1514) обе части родильного покоя связаны высокой фигурой Лукреции дель Феде, прекрасной супруги художника, которую он увековечил во всех своих женских фигурах. Но лишь в 1525 г. Андреа написал над входной дверью двора «Мадонна дель Сакко», величавое Святое Семейство, с очень тонким пониманием места и чувством линий расположенное в тимпане.

Второй большой ряд фресок Андреа (1511–1526), во дворе братства мирян делло Скальцо во Флоренции, изображает лишь жизнь Крестителя, в тоне сепии. Пятая картина «Пир Ирода» (1522) и шестая и седьмая картины, «Усекновение главы Иоанна Крестителя» и «Саломея с головой Иоанна» (1523), показывают высшую силу его мастерства. Как замечательно развиты и уравновешены контрасты в фигурах и группах картины «Пира»! Как искусно на обеих картинах вид на самое ужасное заслонен палачом и позой Саломеи! Тайная Вечеря Андреа в церкви Сальви (1526–1527), несмотря на общее сходство композиции, все же менее напоминает Тайную Вечерю Леонардо, чем картины пиров Паоло Веронезе, взятые из жизни и в то же время декоративные.

Из станковых картин Андреа «Христос в виде садовника», в Уффици, представляет раннее, еще почти незрелое произведение, а более поздний «Иаков», наклоняющийся к мальчику, одетому в белое (1528), показывает, как много было у него красочных и душевных настроений. Из тринадцати картин Андреа в палаццо Питти «Благовещение» (1512), быть может, самое прекрасное из всех по утонченности образов и настроению, приведенному в связь с мечтательным пейзажем, а «Святое собеседование» (1517) впервые применяет то сочетание стоящих и коленопреклоненных фигур, которому Андреа с этого времени отдавал предпочтение, между тем как «Юный Иоанн» сияет той нежной, пленительной красотой, которую не могут опошлить слащавые подражания. Оба «Святые Семейства» в Лувре и «Милосердие» («Caritas»), написанные во время непродолжительного пребывания Андреа во Франции (1518–1519), показывают все лучшие его особенности, между тем как «Жертвоприношение Авраама» (1529) Дрезденской галереи является одной из холодных, очень законченных поздних картин мастера.

Рис. 30. Фреска Андреа (1511–1526)

Рис. 31. «Святое собеседование» (1517)

Новыми для своего времени были также редкие портреты Андреа, большей частью очень жизненные полуфигуры в полуоборот на одноцветном фоне, наделенные им для того времени неслыханной «чувствительностью». Из женских портретов выше всех стоят портреты его супруги Лукреции в Мадридском и Берлинском музеях. Между мужскими выделяются те, которые раньше считались его собственными портретами, мечтательные юношеские полуфигуры в Уффици и в палаццо Питти, а также лондонский «Скульптор».

Франчабиджио в ранних картинах напоминает еще Пьеро ди Козимо, например в «Оклеветании Апеллеса» в палаццо Питти. «Мадонна у фонтана» в Уффици, приписанная почти всеми новыми знатоками Франчабиджио, напоминает мадонн Рафаэля флорентийского времени. Ближе всего к Андреа стоят его фрески внутри проходов двора сервитов и в Скальцо. Самостоятельной переработкой всего чужого является его продолговатая картина (1523) Дрезденской галереи, с маленькими фигурами, выразительно рисующая историю Вирсавии. Вперед двинул Франчабиджио только флорентийскую портретную живопись. На одноцветном фоне написал он, например, поясной портрет озабоченно смотрящего мужчины, находящийся в галерее Лихтенштейна в Вене. Франчабиджио особенно предпочитал на портретах пейзажные фоны переходного времени и был в этом отношении старомоднее Андреа: таковы портреты мечтательных юношей Берлинской и Лондонской галерей и палаццо Питти, таков же всемирно известный под именем «Молчащего» портрет грустно смотрящего юноши в Лувре (№ 1644), ранее известный как произведение Франчиа, Рафаэля, Джорджоне и Себастьано дель Пьомбо, пока, наконец, знатоки не признали его за произведение Франчабиджио. Во всяком случае, этот портрет — незабвенное, мастерское произведение.

Прочие товарищи, приверженцы и ученики Андреа, как, например, Доменико Пулиго (1492–1527), Франческо Убертини, прозванный Баккиакка (1494–1557), Россо Фиорентино (1494–1541), которого мы снова встретим во Франции, и Якопо Каруччи да Понтормо (1494–1557), действительный ученик Андреа, как живописцы библейских сюжетов принадлежат уже к мастерам, пользующимся чужими формами и мотивами, но как портретисты являются самостоятельными художниками своего времени. Одним из лучших портретистов столетия был Понтормо, которого Шеффер ставит во главе представителей «придворного портрета» во Флоренции, ставшей резиденцией после возведения Александра Медичи в сан герцога (1531). «Скульптор» Понтормо в Лувре еще напоминает портреты юношей Франчабиджио. Резко и откровенно охарактеризован, но строг по великолепию в лепке портрет герцога Козимо в музее св. Марка во Флоренции. Сохранилось около полутора дюжин отличных портретов его работы.

Ученик Понтормо Анджело Аллори, прозванный Бронзино (приблизительно 1502–1572), книгу о котором написал Шульце, был уже главным представителем холодной, истощающейся на мотивах Микеланджело флорентийской живописи последней четверти столетия. Картины его на сюжеты св. Писания вроде манерного в своей величественности «Христа в преддверии ада» (1552) в Уффици для нашего теперешнего чувства почти нестерпимы. Как портретный живописец, он, однако, владеет всем умением и всеми намерениями своего времени. До половины столетия его портреты еще обладают теплотой общего тона, благородством поз и выразительны в околичностях; позднее, следуя духу времени, они стали суше, холоднее, поверхностнее, с более намеренными позами и мелочными в деталях. Сравните, например, его портрет дамы в Петербургском Эрмитаже с портретом вдовы в трауре в Уффици! Бронзино был прежде всего придворным живописцем Медичи. Самый красивый портрет Козимо I находится в палаццо Питти, а лучший портрет его супруги, гордой испанки Элеоноры с маленьким сыном, в Уффици.

Истинным учеником Андреа дель Сарто, в более позднее время его жизни, был Джорджо Вазари (1511–1574), знаменитый биограф художников и архитекторов, рекомендованный ему самим Микеланджело. Как живописец св. Писания и он принадлежит к самым ярым последователям Микеланджело. Искусство его, как живописца, показывают семейные портреты в Бадии в Ареццо, замечательно выразительные, несмотря на сухую выписку, портреты Лоренцо и Алессандро де Медичи в Уффици. Вполне понятно, что его имя соединяется и с рисования Академией, основанной во Флоренции в 1561 г.

Флорентийские живописцы последней четверти XVI века, вроде Санто Тити (ум. в 1603 г.) и Алессандро Аллори (1535–1607), покончили совершенно с манерностью микеланджеловского направления и перешли к «академическому эклектизму», из которого вышли искусные, но безжизненные произведения.