«Маска Талии»

«Маска Талии»

Попав в Петербург и познакомившись с Долгоруковой, Виже-Лебрён сразу же оказалась втянута в среду меломанов, постоянно устраивавших постановки собственных спектаклей. «В день моего приезда была вечерняя музыка, а назавтра — восхитительный спектакль. Исполнялось „Подземелье“ Далейрака. Княгиня Долгорукова играла роль Камиллы, молодой де Рибопьер представлял ребенка, а граф Кобенцель — садовника… Во время спектакля приехал курьер из Вены с депешами для графа. При виде человека в костюме садовника он никак не хотел отдавать ему пакет, и за кулисами произошел весьма забавный спор.

Мне захотелось воспользоваться сей небольшой, но очаровательной труппой для составления живых картин. Из Санкт-Петербурга все время кто-то приезжал, и можно было выбирать своих персонажей из самых красивых мужчин и женщин. Я драпировала их в кашемировые шали, коих там было в преизбытке… Я представляла по памяти «Семейство Дария», великолепно удавшееся. Но наибольший успех выпал Ахиллу при дворе Ликомеда, и роль Ахилла я взяла на себя, поскольку очень часто пользовалась шлемом и щитом для придания костюму совершенной достоверности»[363].

В Петербурге не было почти ни одного знатного дома, где в интерьере роскошных гостиных не скрывалось бы укромного уголка, специально предназначенного для домашних спектаклей. Без них жизнь дружеских сообществ шла бы скучно и вяло. Шевалье де Корберон объяснял пристрастность русских аристократов к домашним спектаклям чванством и страстью копировать жизнь августейших особ: «Тщеславие, которое господствует здесь всюду и во всем, навело на мысль устроить частную комедию. Ведь если играют у великого князя, надо же играть и у себя. Я не знаю нации более склонной к подражанию и больших льстецов, чем при русском дворе»[364]. Вероятно, подобная нота в устройстве домашних театров тоже была. Но главное, на наш взгляд, стремление придать досугу изысканные формы.

Театральная новинка, подхваченная на большой сцене, вносила разнообразие в монотонный круг развлечений. С. П. Жихарев в «Воспоминаниях» называл это время «золотым веком театралов»: «Театральные дела… трактовались с некоторою важностью. Первое представление какой-нибудь трагедии, комедии или даже такой оперы, как „Илья Богатырь“ Крылова, возбуждало общий интерес, производило повсюду толки, суждения и рассуждения»[365].

Немедленно возникало желание самим «опробовать» новинку. Пример подавал двор. На Эрмитажных собраниях, где бывало человек 50–60 избранных гостей, вечер почти всегда начинался театральным представлением. Иногда на сцену поднимались и любители. Граф А. И. Рибопьер, в детстве бывший воспитанником Екатерины II, вспоминал: «Я видел княгиню Дитрихштейн в роли Люцинды в „Оракуле“… Другой раз представляли „Ифигению в Авлиде“: граф Виельгорский играл Агамемнона, жена его Клитемнестру, граф Петр Андреевич Шувалов Ахилла, Тутолмин Улисса, П. И. Мятлева Ифигению»[366].

Одной из наиболее популярных с конца 80-х годов XVIII века была опера Далейрака «Нина, или Сумасшедшая от любви». Ее сентиментальный сюжет несколько десятилетий трогал зрительские души. Он прост: молодая девушка сходит с ума, узнав о гибели жениха. Не веря роковому известию, несчастная каждый день ждет любимого в саду замка. О том, как современникам понравился образ Нины, говорит тот факт, что ее роль исполняли три самые яркие актрисы-любительницы — Екатерина Нелидова, Екатерина и Евгения Долгоруковы, — вызывая у публики споры, чья работа лучше удалась. Если Нелидова представляла «безумную в бешенстве», Екатерина Долгорукова «была красавица придворная на театре», то Евгения играла «меланхолическое безумие, сохранявшее свою природную нежность»[367].

По удачному выражению завзятого театрала князя И. М. Долгорукова, спектакль «мог скипеть в минуту». Однако для аристократов, желавших поиграть «в театр», главным был процесс подготовки пьесы — репетиции, рисование декораций, создание костюмов, а также мелкие любовные интрижки, завязывавшиеся на импровизированных подмостках по ходу дела. Конечный результат их не слишком волновал. Редкая постановка доходила до премьеры. Тот вельможный «актер» оказывался в отлучке по делам службы, другой отправлялся в имения, третий болел, четвертую не пускал ревнивый муж. И хотя многие любители исполняли роли не хуже профессионалов, любительским был сам подход к спектаклю.

Домашние спектакли в Петербурге вошли в моду после того, как театральное мастерство стало одной из обязательных наук в Смольном Воспитательном обществе. Не случайно на картинах Д. Г. Левицкого, написанных в 1773 году специально к приезду Дени Дидро, воспитанницы Е. И. Нелидова, Е. Н. Хрущова и Е. Н. Хованская изображены исполняющими роли в спектаклях. Просветительская философия отводила театру особое место в воспитании подрастающего поколения. Вольтер писал Екатерине II о влиянии драматургов Корнеля и Расина на французов: «Эти люди обучали свою нацию мыслить, чувствовать и выражать свои идеи». Он советовал императрице воспользоваться примером театра для развития у учениц вкуса и необходимых в свете навыков: «Декламация, как трагическая, так и комическая мне кажется прекрасной. Она придает изящество духу и телу, образует голос, выдержку и вкус. В памяти сохраняются сотни страниц, которые впоследствии читаются при удобном случае. Это доставляет большое наслаждение в обществе».

Екатерина и сама была энтузиастом театра. С ее легкой руки представления вошли в программы учебных заведений — Шляхетского корпуса, Академии художеств, Московского воспитательного дома. Там разыгрывались комические оперы, ставились балеты и драматические спектакли. Занятия со смольнянками, в числе прочих приглашенных знаменитостей, проводил известный артист придворного театра И. А. Дмитриевский. На спектакли приглашались родственники воспитанниц, знатные придворные, сопровождавшие императрицу. Постановка оперы-буфф «Служанка-госпожа», где восходящая звезда Нелидова играла главную роль, даже удостоилась стихотворной оды А. П. Сумарокова:

Как ты, Нелидова, Сербину представляла,

Ты маску Талии самой в лице являла,

И, соглашая глас с движеньями лица,

Приятность с действием и с чувствиями взоры,

Пандольфу делая то ласки, то укоры,

Пленила пением и мысли, и сердца.

Соперницей Нелидовой была Наталья Борщова, она очаровывала зрителей пением и игрой в драматических постановках:

Борщова, в опере с Нелидовой играя

И ей подобным же талантом обладая,

Подобну похвалу себе приобрела,

И в зрителях сердца ты пением зажгла.

Совсем иначе дело обстояло в Первопрестольной. Яркую зарисовку московской театральной жизни, а вернее, нравов благородной публики дает Е. П. Янькова. В старой столице чурались частных «балаганов», а участие в любительских постановках считалось не вполне пристойным. Порядочные люди если и позволяли себе полюбоваться на «позорище», то должны были ездить к родственникам и знакомым, у которых имелись собственные труппы крепостных актеров. Покупка же билетов за деньги ставила московских дворян на одну доску с простолюдинами. Придя в зрительный зал, почтенная матрона могла оказаться рядом со шляпником или модисткой. Это, естественно, не нравилось благородным господам.

«В наше время не езжали так часто по публичным театрам, как теперь, оттого, что приличнее считалось бывать там, куда хозяин приглашает по знакомству, а не там, где каждый может быть за деньги, — писала Янькова. — У кого же из нас не было в близких знакомых людей, имевших свои собственные театры?» Посетив в 14 лет впервые театр Медокса, мемуаристка отметила, что зала была «очень грязновата, тесна и невзрачна». Считалось неприличным часто возить детей на представления. «Батюшка об этом судил очень строго: „Вырастут большие, успеют всего наглядеться, а то, как начнут спозаранок всюду разъезжать, скоро все надоест и прискучит. Теперь пусть сидят за грамоткой и за рукоделием…“ Я тоже своих девок не любила таскать по театрам и не хотела их везти до пятнадцати лет».

Янькова дает нелестную характеристику одному из первых содержателей частных театров в Москве — Мекколу Георгиевичу Медоксу (Меддоксу). Ошибочно считается, что он приехал из Англии в Россию в 1766 году по приглашению двора, чтобы преподавать математику наследнику Павлу Петровичу, но не справился со своим делом и подался на сцену в качестве фокусника. На самом деле Медокс был вызван в Петербург не как ученый, а как постановщик физических и химических опытов, которые и должен был продемонстрировать великому князю. После чего он организовал театр, в котором показывал различные технические новинки[368]. Через десять лет Медокс накопил денег, перебрался в Первопрестольную, где на паях с князем П. В. Урусовым взял на содержание театр и начал ставить спектакли в доме Р. И. Воронцова на улице Знаменской. После пожара в этом помещении он построил новое здание на Петровке.

«Содержатель театра Медокс был англичанин, как говорили, но я думаю, что из жидов, — писала Янькова, — большой шарлатан и великий спекулятор». В обширном саду за Рогожской заставой он устроил для публики вокзал (концертный зал), гулянья, представления на открытом воздухе и фейерверки. «Многие туда езжали… из общества средней руки, в особенности молодежь и всякие Гулякины и Транжирины. Между тем у Шереметева в Кускове бывали часто праздники и пиры, на которые мог приехать кто только хотел… Это барское гостеприимство и хлебосольство приходилось не по нутру жадному Медоксу, и он многим жаловался… Кто-то и говорит Шереметеву:

— Медокс, содержатель театра, плачется на вас, что вы у него отбиваете публику».

Характерен ответ Шереметева: «Скорее же это я могу жаловаться, что он меня лишает посетителей и мешает мне тешить даром людей, с которых он дерет горяченькие денежки. Каждый, кто ко мне пришел, тот мой гость, милости просим, веселись всякий, как ему хочется. Я весельем не торгую, а гостя своего им забавляю. Для чего ж он моих гостей у меня отбивает? Кто к нему пошел, может статься, был бы у меня»[369]. Симпатии Яньковой на стороне вельможи-мецената, а у хозяина коммерческого театра, зарабатывающего «горяченькие денежки», и тесновато, и грязновато. Словом, не для благородных людей.

Ужиться с московской публикой Медоксу действительно было непросто, тем более конкурировать с богатейшими вельможами, содержавшими роскошные крепостные театры. Последние превосходили «коммерческий балаган» англичанина и по выучке актеров, и по разнообразию репертуара, и по великолепию костюмов и декораций. Так, в репертуаре шереметевского театра было более ста пьес. Однако именно Медокс создал в Первопрестольной первый театр «для всех». Демократизм его заведения не импонировал тогдашней благородной публике. «Теперь каждый картузник и сапожник, корсетница и шляпница лезут в театр, — рассуждала Янькова, — а тогда не только многие из простонародья гнушались театральными позорищами, но и в нашей среде иные считали греховными все эти лицедейства».

25-летняя история театра Медокса — это история борьбы с жизненными невзгодами, конкурентами, чиновниками и нехваткой средств. Разрешение устроить театр в старой столице было дано Медоксу с условием, что его предприятие станет ежегодно отчислять 25 процентов прибыли в пользу Воспитательного дома, где часть детей-сирот обучалась театральным и музыкальным специальностям. Постепенно содержателю театра удалось добиться сокращения выплат до 10 процентов. «Я едва успел насладиться плодами моих первых работ, — писал Медокс, — когда уже в феврале 1780 года огонь уничтожил театр, который я воссоздал из небытия: за четыре года мне удалось сделать новую мебель, гардероб и декорации. Этот несчастный случай не должно приписывать небрежности моей или тех людей, которые служат в театре, так как огонь возник снаружи… Тяжесть убытков падала на меня одного»[370].

Пожар не освободил Медокса от необходимости вносить деньги в Воспитательный дом. Однако театр справился с трудностями и процветал до 1783 года, когда у него возник новый конкурент. Юные актеры, подготовленные в Воспитательном доме, по выходе в свет подались сначала в Петербург. Но там удача улыбнулась далеко не всем. Многие из бывших воспитанников вернулись в Москву, где под руководством Э. Ванжуры создали свой театр. Они воспользовались помещениями и старым реквизитом Воспитательного дома. На первых порах их спектакли финансировала казна. Круг зрителей в Москве был еще не слишком широк, поэтому борьба за публику развернулась нешуточная. Медокс сумел возбудить против конкурентов ряд судебных дел, и, хотя решения были вынесены не в его пользу, все-таки путем взяток чиновникам добился закрытия театра Ванжуры. Часть потерявших работу актеров перешла к Медоксу. Однако это была пиррова победа. Сам англичанин понес слишком большие убытки, задолжал Воспитательному дому пять тысяч рублей и признал себя разоренным. Точку в жизни его детища положил пожар в сентябре 1805 года, уничтоживший Петровский театр.

К этому моменту в городе появились новые труппы, в том числе одна французская и одна немецкая, приковавшие к себе внимание публики. «Была и еще одна причина, — писала Янькова, — что наша братия езжала реже в театры: в Москве жило много знатных людей, и у редкого вельможи не было своего собственного театра и своей доморощенной труппы актеров. У Шереметева было два театра: в Кускове отдельным зданием от дома… другой театр был в Останкине в доме. У графа Орлова под Донским, при его доме, у Мамонова, у Бутурлина в Лефортове, у графа Мусина-Пушкина на Разгуляе, у Голицына Михаила Петровича, у Разумовского в Петровском и в Люблине, и в Перове; потом у Юсупова в Архангельском и у Апраксиных в Москве и в Ольгове»[371]. В окрестностях Москвы того времени существовало свыше пятидесяти театров из дворовых людей.

Кэтрин Вильмот описывает праздник, устроенный в честь княгини Дашковой одним из ее соседей, Н. А. Дурасовым: «Если б ты видела роскошный уголок, в котором он живет! Мраморный дворец с колоннадой, опоясывающей первый этаж, за исключением центральной части, которая поднимается высоким куполом и служит банкетным залом. Своды покрыты великолепной росписью — Амуры и Грации, Аполлон и Музы… Вечером все собрались на театральном представлении. Впервые между пьесой и фарсом был балет. Хозяин почтительнейше извинялся за „убожество того, что мы видим“, объясняя это занятостью людей на уборке урожая. На самом деле здание театра было роскошным, а представление очень хорошим. Каждые полчаса публику обносили подносами с фруктами, сладостями, мороженым, лимонадом, чаем и другими напитками; воскуривали благовония»[372].

У самой Дашковой в Троицком тоже был маленький театр. «Играя с удивительным воодушевлением, работники, повара, лакеи, горничные изображают князей, княгинь, пастушков и пастушек, — писала Марта Вильмот. — Довольно забавно, как за ужином вам прислуживает лакей, который только что весь вечер был на сцене пастушком в раззолоченных одеждах»[373]. Подобным любителям было далеко до уровня трупп Юсуповых в Архангельском и Шереметевых в Кускове и Останкине.

Богатейшие семейства могли позволить себе создание целых «увеселительных усадеб», их театры действовали регулярно и были открыты для самой широкой публики, а репертуар подбирался из последних новинок парижской сцены. Для этого хозяева специально поддерживали переписку с иностранными деятелями искусства. Так, Н. П. Шереметев во время юношеского заграничного путешествия познакомился с виолончелистом парижской Гранд-опера Иваром, который впоследствии посылал ему планы новых театров, описания технических приспособлений, составлял инструкции по управлению театральными машинами, сообщал подробности о костюмах и реквизите[374].

В больших театрах, вроде юсуповского и шереметевского, существовали специальные школы, где детей учили не только сценическим искусствам, но и грамоте, иностранным языкам, хорошим манерам. «Более всего казалось мне непостижимым, — писал граф Сегюр, — что стихотворец и музыкант, написавшие оперу, архитектор, построивший театр, живописец, украсивший оный, актеры и актрисы, танцоры и танцовщицы в балете, музыканты, составлявшие оркестр, все принадлежали графу Шереметеву, который тщательно старался о воспитании и обучении их». Французский посол посетил Кусково в свите Екатерины II 30 июня 1787 года, когда для императрицы там была дана опера А. Э. М. Гретри «Самнитские браки».

Впервые ее исполнили двумя годами ранее, и больше она уже не сходила с подмостков. В роли юной воительницы Элианы, разлученной с возлюбленным Парменоном, блистала Прасковья Жемчугова. Ее лирическое сопрано так понравилось августейшей зрительнице, что Екатерина подарила певице бриллиантовый перстень и пожаловала к руке. Такой чести удостаивалась далеко не каждая прима. Этот жест был знаковым — крепостная актриса превращалась в первую звезду русской сцены.

Мы не случайно заканчиваем рассказ о развлечениях русского образованного общества второй половины XVIII века разговором о театре. Театральность пронизывала жизнь дворянства того времени. Отсюда самый пристальный интерес к театру, страсть к любительским постановкам, музыкальным вечерам и живым картинам. Грань между реальностью и игрой подчас становилась очень тонкой. Политик, дипломат, знатная дама обязаны были «уметь себя держать», а значит — играть на публике. Внешняя сторона быта светского общества была заранее расписана, у каждого имелись свои роли, выходить из них считалось неприличным. Мир публичной жизни намеренно выставлялся напоказ. Его страсти и добродетели черпались из литературы, сходили с подмостков в зал и облагораживали обыденность. Все, что не вписывалось в отведенные культурой Просвещения рамки, тщательно пряталось.

Однако имелась сфера, откуда открытость постепенно исчезала. Дом, семья, брачные отношения, потомство на протяжении второй половины XVIII века все больше и больше превращались в частное дело подданных. Становились все менее доступны обозрению и контролю. С подмостков перемещались за кулисы. Именно о них пойдет наш дальнейший рассказ.