От менуэта к вальсу

В XVIII веке главным церемониальным танцем был полонез. Он исполнялся неопределенным числом пар и больше напоминал торжественное шествие под музыку. В России «польский» стал известен еще в допетровское время. Его считают первым европейским танцем, проникшим ко двору московских царей. Широкое распространение получил хоровой полонез, что было неудивительно в стране с развитым церковным пением. Хор в сочетании с симфоническим и роговым оркестрами создавал необыкновенно торжественную атмосферу. Композитором, мастерски владевшим этим жанром, был О. А. Козловский. Он служил офицером в русской армии во время войны с Турцией, в 1788 году под Очаковом его музыкальные способности были замечены Г. А. Потемкиным, который зачислил молодого человека в свою свиту. Уже в Петербурге в 1791 году Козловский участвовал в подготовке праздника в Таврическом дворце и написал полонез на стихи Г. Р. Державина «Гром победы раздавайся», ставший в конце царствования Екатерины неофициальным гимном России[257].

Во время полонеза хозяин дома танцевал в первой паре с самой знатной гостьей. Они задавали движения, которые повторяла вся колонна. Поэтому рисунок танца полностью зависел от вкусов устроителя бала. Шествие не ограничивалось одним залом, оно могло течь по анфиладе комнат и даже выплеснуться в сад. За хоровым полонезом следовали оркестровые, они перемежались менуэтами и контрдансами.

В течение целого столетия менуэт оставался обязательным элементом любого бала. «Потом стали танцевать гавот, кадрили, котильоны, экосезы, — рассказывала Янькова. — Танцующих бывало немного, потому что менуэт был танец премудреный, поминутно или присядь, или поклонись, и то осторожно, а иначе или с кем-нибудь лбом стукнешься, или толкнешь в спину; мало этого, береги свой хвост, чтоб его не оборвали, и смотри, чтобы самой не попасть в чужой хвост и не запутаться. Танцевали только умевшие хорошо танцевать, и почти наперечет знали, кто хорошо танцует. Вот и слышишь: „Пойдемте смотреть, танцует такая-то, Бутурлина или Трубецкая с таким-то“. И потянутся изо всех концов залы, и обступят круг танцующих, и смотрят как на диковинку, как дама приседает, а кавалер низко кланяется. Тогда в танцах было много учтивости и уважения к дамам. Вальса тогда еще не знали и в первое время, как он стал входить в моду, его считали неблагопристойным танцем: как это — обхватить даму за талию и кружить ее по зале»[258].

Менуэт сдал позиции с падением Бастилии. Отказ от него сразу увеличил число участников бала. Куда проще танцующим казался котильон — вид кадрили. Он обычно завершал собрание и носил неофициальный, шутливый характер. Это был танец-пантомима, танец-игра, исполнявшийся на мотив вальса и уже позволявший многие вольности. «Там делают и крест, и круг, и сажают даму, с торжеством приводя к ней кавалеров, дабы избрала, с кем захочет танцевать, а в других местах и на колена становятся перед нею; но чтобы отблагодарить себя взаимно, садятся и мужчины, дабы избрать себе дам, какая понравится… Затем следуют фигуры с шутками, подавание карт, узелков, сделанных из платков, обманывание или отскакивание в танце одного от другого, перепрыгивание через платок»[259].

Перечисленные танцы отличались сложностью, исполнять их без специальной подготовки никто не рисковал. Обучение начиналось лет с шести. А в европейских владетельных домах еще раньше. Екатерина II вспоминала, что ей наняли преподавателя танцев в четыре года. Он заставлял девочку делать па на столе, но, по ее мнению, «это были выброшенные на ветер деньги», так как в действительности она научилась танцевать гораздо позже[260]. Когда княгиня Репнина уговаривала мать будущей графини Головиной отпустить дочку на бал, та отказывалась, уверяя, что ее Варенька «маленькая дикарка» и «едва умеет танцевать».

Родители специально возили детей к знаменитым танцмейстерам, которые давали уроки в каком-нибудь богатом доме. Там, помимо отпрысков владельца, собирались дети его знакомых, так что занятия проходили шумно и весело. Янькова писала: «Дети мои учились танцевать у Иогеля. Он считался лучшим танцмейстером; был еще другой, Флагге, но этот не имел такой большой практики; а Иогеля всюду приглашали. Он бывал у Архаровых, у Неклюдовой, у Львовой, у Шаховских, словом — везде, куда я детей возила»[261]. По четвергам Иогель устраивал специальные детские балы в собственном доме на Бронной. Сестра А. С. Пушкина — О. С. Павлищева говорила, что он «переучил несколько поколений в Москве»[262]. Его танцевальные классы в разное время работали в домах Трубецких, Бутурлиных и Грибоедовых.

Особую прелесть русским балам придавали роговые оркестры. Этой диковинки не было ни в одной другой стране, и почти все иностранные мемуаристы оставили о ней свои отзывы. Придворный оркестр егерей играл специально для публики в Летнем саду. Каждый музыкант мог взять на своем инструменте только одну ноту, поэтому исполнителям требовались огромное внимание, опыт и слаженность. Во время балов роговой оркестр помещался в соседней комнате так, чтобы его не было видно, поскольку инструменты выглядели не слишком красиво. Массивные рога, обтянутые сверху кожей, а внутри гладко отполированные, производили впечатление чего-то громоздкого и крайне неартистичного. Тем не менее музыка, которую они издавали, походила на гобои, фаготы, кларнеты и охотничьи рожки, но была нежнее и задушевнее. Она чем-то напоминала духовой орган.

Роговая музыка считалась чисто русским явлением, хотя изобрел ее в 1754 году французский капельмейстер Морешом, служивший у графов Нарышкиных. С этого времени Нарышкинский роговой оркестр называли лучшим. Ему не уступали оркестры графа К. Г. Разумовского и князя Г. А. Потемкина.

При желании роговая музыка могла звучать очень громко. Рассказывали, что звуки роговых оркестров были слышны на расстоянии семи верст. Поэтому исполнителей часто размещали в садах, где теплыми летними вечерами они услаждали слух публики. Виже-Лебрён впервые познакомилась с роговой музыкой на даче у графа А. С. Строганова. Гости сидели на террасе, любуясь Невой, покрытой «тысячью лодок», и угощались «нежнейшими дынями». Как вдруг из-за завесы листвы роговой оркестр заиграл увертюру к опере А. В. Глюка «Ифигения в Авлиде». «Граф Строганов сказал мне, что каждый из музыкантов воспроизводит только одну ноту; я никак не могла представить, чтобы все сии отдельные звуки могли сливаться с такой идеальной гармонией и выразительностью при столь машинальном исполнении»[263].

Громкое и вместе с тем нежное звучание, свободно разливавшееся на лоне природы, сделало роговую музыку неотъемлемой частью маскарадов, многие из которых устраивались именно в парках. Под аккомпанемент рожков, в окружении кустов и деревьев, украшенных горящими фонариками, уже знакомый нам котильон приобретал не только игривость, но и таинственность. Последний из бальных танцев, он стал первым и самым любимым на маскарадах.