Глава VII ПОЭТЫ ВЕКА ЕЛИЗАВЕТЫ

Мы уже познакомились с возрождением английской литературы в первой половине царствования Елизаветы. Общее оживление народной жизни, повышение благосостояния, рост богатства, утонченности и развитие досуга, отличавшие этот период, сопровождались подъемом духовной жизни Англии, выражавшимся в увеличении числа грамматических школ, усиленном изучении классиков в университетах, пристрастии к переводам, познакомившим всю Англию с образцовыми произведениями Италии и Греции, но прежде всего — в незрелых, но энергичных усилиях Сэквилля и Лили создать художественную поэзию и прозу. К народным и местным влияниям, воздействовавшим на английскую литературу, присоединялось влияние более общее — отличавшая эпоху в целом беспокойная жажда новизны. Область человеческого интереса расширилась открытием нового неба и новой земли так, как никогда раньше или позже. Только в последние годы XVI века Кеплер и Галилей познакомили современников с открытиями Коперника, а смелые флибустьеры разорвали завесу, наброшенную жадной Испанией на Новый Свет Колумба.

Едва ли менее важным духовным толчком служило внезапное ознакомление народов друг с другом под влиянием общей страсти к заграничным путешествиям. Америго Веспуччи описал краснокожие племена Дикого Запада, Кортес и Писарро открыли причудливые цивилизации Мексики и Перу, путешествия португальцев познакомили Европу с древним великолепием Востока, а Маффеи и Мендоза впервые рассказали про Индию и Китай. Англия принимала деятельное участие в этих открытиях. Англичанин Дженкинсон проник в Бухару; Уиллоби познакомил Западную Европу с Московией; английские моряки проникли к эскимосам, поселились в Виргинии, а Дрейк объехал весь земной шар. «Собрание путешествий», изданное Гаклюйтом, показало не только обширность мира, но и бесконечное число человеческих пород, разнообразие их законов и обычаев, религий и даже стремлений.

Влияние этих новых, более широких понятий о мире отразилось не только на живости и богатстве современной фантазии, но и на повышение с этого времени интереса к человеку. Шекспировская идея Калибана, подобно исследованиям Монтеня, отметила появление нового и более верного, ввиду его большей положительности, взгляда на природу и историю человека. Стремление изучать человеческий характер сказалось в «Опытах» Ф. Бэкона и еще более — в удивительной популярности драмы. К этим широким мировым источникам поэтического вдохновения присоединилось в Англии национальное торжество победы над Армадой, освобождение от Испании и страха перед католиками, подобно туче, тяготевшего над умами народа. Новое чувство безопасности, национальной энергии и силы вдруг изменило вид всей Англии. До того в царствование Елизаветы главное значение принадлежало интересам политическим и экономическим; сцену занимали политики и воины — Сесили, Уолсингемы и Дрейки, а литература почти не принимала участия в славных событиях эпохи. Но с тех пор, как остатки Армады были отнесены к Ферролю, воинов и политиков затмевают великие поэты и философы. Среди толпы, заполнявшей переднюю Елизаветы, более всего выделялась фигура певца, слагавшего к ее ногам «Царицу фей», а также молодого юриста в блестящем зале, погруженного в мысли о задачах «Нового органона» («Novum Organum»). Победа при Кадисе, завоевание Ирландии меньше обращают на себя внимания, чем вид Гукера в овчарне, создававшего «Церковное устройство», или гений Шекспира, из года в год достигавшего большей высоты в грубом театре близ Темзы.

Полный расцвет новой литературы начался в Англии с Эдмунда Спенсера. Мы мало знаем о его жизни. Он родился в 1552 году в Восточном Лондоне в бедной семье, но находился в родстве со Спенсерами Элторпа, уже тогда бывшими, как он горделиво замечал, «издревле известной фамилией». Он был вольным слушателем в Кембридже, но еще юношей покинул университет и направился домашним учителем на север: там в безвестной бедности он провел несколько лет, а затем пренебрежение «прекрасной Розалинды» снова увлекло его на юг. Школьная дружба с Габриэлем Гарви принесла ему знакомство с лордом Лестером, который отправил его гонцом во Францию; на службе у него Спенсер впервые познакомился с племянником Лестера, сэром Филиппом Сидни. Из дома Сидни в Пенсгерсте в 1579 году вышло самое раннее его произведение, «Календарь пастуха»; по форме это, подобно «Аркадии» Сидни, пастораль, в которой любовь, патриотизм и религиозность странным образом сталкиваются с вымышленной пастушеской жизнью. Оригинальная мелодичность и богатая фантазия пасторали сразу принесли ее автору почетное место среди тогдашних поэтов. Но он уже тогда задумал более крупное произведение; судя по некоторым словам Гарви, Спенсер решил поспорить с Ариосто и надеялся даже превзойти «Неистового Роланда» в своей «Царице фей». Однако недоброжелательность или равнодушие Берли разрушили надежды, которые он возлагал на покровительство Сидни или Лестера и на милостивый прием королевы. Сам Сидни попал у Елизаветы в немилость и удалился в Уилтон, чтобы возле своей сестры писать «Аркадию», а «недовольство долгим и бесплодным пребыванием при дворах и томление напрасными ожиданиями и пустыми надеждами» увлекли, наконец, Спенсера в изгнание. Он последовал в качестве секретаря за лордом Греем в Ирландию и по отозвании наместника остался там чиновником и владельцем участка земель, конфискованных у графа Десмонда.

Так Спенсер попал в число поселенцев, от которых тогдашняя Англия ожидала обновления Менстера, а его практический интерес к «бесплодной почве, на которой царят холод, нужда и бедность», сказался позже в прозаическом трактате о положении острова и его управлении. В Дублине или в своем Килколменском замке, в двух милях от Донерэла, «у подножия Мола, этой белой горы», и провел он десятилетие, в течение которого погиб Сидни, сложила голову на плахе Мария Стюарт, пришла и ушла Армада. В этом замке нашел его Уолтер Рэли «в полном бездействии», как показалось его неутомимому другу, «в прохладной тени серых ольх на берегу Муллы», во время посещения, воспетого в стихотворении «Возвращение Колина Клута домой». Но в бездействии и уединении своего изгнания поэт окончательно обработал великое произведение, начатое в период двух лет веселой жизни в Пенсгерсте, и вернулся вместе с Рэли в Лондон для издания первых трех книг «Царицы фей».

Появление «Царицы фей» представляется поворотным пунктом в истории английской поэзии; оно решило вопрос, суждено ей существовать или нет. Старая народная поэзия расцвела и замерла с Кэдмоном; затем вдруг она проявилась с еще большей силой у Чосера, но потом замерла еще сильнее. За границей шотландские поэты XV века сохранили отчасти живость и блеск своего учителя; в самой Англии поэзия итальянского Возрождения отозвалась в творчестве Сёрри и Сидни. Новая английская драма также начала проявляться с удивительной силой; деятельность Марло уже подготовила путь для Шекспира. Но как ни блестящи были задатки для будущей поэзии во время высадки Спенсера в Бристоле с «Царицей фей», однако уже почти два века в английской литературе не появлялось крупных поэтических произведений. С появления «Царицы Фей» поток английской поэзии течет без перерыва.

Бывали времена, например, непосредственно следовавшие за ее появлением годы, когда Англия «превращалась в гнездо певчих птиц»; бывали времена, когда песнь становилась редкой и жалкой; но уже не бывало времени, когда бы Англия оставалась совсем без певца. Новая английская поэзия осталась верной источнику, из которого она вытекла, и Спенсер всегда считался «поэтом поэтов»; но в свое время он был поэтом всей Англии. «Царица фей» была встречена общим ликованием. Она стала «утехой для образованного человека, образцом для поэта, утешением для солдата». Поэма служила верным изображением тогдашней жизни. С тонким поэтическим чутьем Спенсер заимствовал основу своего сюжета из волшебного мира кельтской поэзии, чудеса и тайны которой, в сущности, вернее всего изображали чудеса и тайны окружавшего его мира. В век Кортеса и Рэли сказочная страна стала действительностью, и никакие приключения дам или рыцарей не могли быть чудеснее тех историй, которые ежедневно рассказывали серьезным купцам на бирже закаленные моряки южных морей. Сами несообразности истории короля Артура и рыцарей Круглого стола, как ни были они изукрашены объединенными силами певца, поэта и священника, делали ее наилучшей формой для изображения того мира противоречивых чувств, который мы называем Возрождением.

На наш взгляд, представляется, пожалуй, несколько смешным странное смешение персонажей в «Царице фей», фавны, пляшущие на мураве, где бились рыцари, чередование дикарей Нового Света с сатирами классической мифологии, встреча великанов, карликов и чудовищ народной фантазии с нимфами греческих сказаний и с юными рыцарями средневековой романтики. Но как ни странно это смешение, оно верно отражает еще более странное смешение враждебных идеалов и непримиримых стремлений, наполнявшее жизнь современников Спенсера. Не только в «Царице фей», но и в изображенном ею мире религиозный мистицизм средневековья сталкивался с духовной свободой Возрождения, — аскетизм и самоотречение оказывали чарующее действие на умы, стремившиеся к жизни, полной разнообразия и неисчерпаемости, мечтательная поэтическая утонченность чувства, выражавшаяся в фантастических грезах рыцарства, существовала рядом с грубой практической энергией, вытекавшей из пробудившегося сознания мощи человека, а необузданная сила идеализированной дружбы и любви шла рука об руку с нравственной строгостью и возвышенностью, почерпнутыми Англией из Реформации и Библии. Но как ни противоречат друг другу элементы поэмы, их объединяют спокойствие и ясность, отличающие настроение «Царицы фей». Нас окружает здесь мир Возрождения, но прикосновение автора внесло в него порядок, благородство и спокойствие. Страстные сцены, взятые им из современной итальянской поэзии, доведены до идеальной чистоты; сама борьба окружавших его людей освобождена от мелочей и вознесена в высокие сферы душевной борьбы.

Попадается много намеков на современные события, но спор Елизаветы и Марии Стюарт принимает идеальную форму борьбы Эны и лживой Дьюэссы, а стук оружия испанцев и гугенотов доходит до нас, ослабленный прозрачным воздухом. Подобно сюжету, стихи катятся естественно, сами собой, без поспешности, усилий и задержки. Роскошный колорит, подробные и часто сложные описания, расточаемые воображением Спенсера, не оставляют в уме читателя впечатления путаницы. Каждая фигура, как она ни странна, представляется ясно и отчетливо. По спокойствию, ясности и духовной возвышенности «Царицы фей» мы чувствуем, что новая жизнь наступающего века придаст правильные и гармоничные формы жизни Возрождения. Как по идее, так и по способу ее воплощения в законченной части поэмы, она написана в тоне будущего пуританства. В своей ранней пасторали, «Календарь пастуха», поэт смело стал на сторону более решительных реформаторов против церковной политики двора; прообразом христианского пастыря он взял архиепископа Гриндэла, бывшего тогда в опале за свои пуританские симпатии, и резко нападал на пышность высшего духовенства.

В религиозном отношении «Царица фей» носит глубоко пуританский характер. Худшим врагом ее «рыцаря красного креста» является лживая, одетая в багряницу, «Дьюэсса Рима», отвлекающая его на какое-то время от истины и приводящая его в жилище гордыни. Упорно и безжалостно Спенсер настаивал на казни Марии Стюарт. Спокойствия его стихов не нарушают выражения горечи, кроме моментов, когда он касается опасностей, грозивших Англии со стороны католицизма; они погубили бы его рыцаря, «если бы его не поддерживала небесная благодать и если бы стойкая истина не избавляла его от них». Но еще более заметны благородные глубокие стороны английского пуританства в характере и цели произведения Спенсера. В своих прежних думах в Пенсгерсте поэт намеревался превзойти Ариосто, но веселость последнего оказалась совершенно чуждой его поэме. Никогда рябь смеха не волнует спокойной поверхности стихов Спенсера. Он обычно бывал серьезен, и серьезность его тона служит отражением серьезности его цели. По его словам, он стремился представить нравственные добродетели и указать для каждой из них рыцарского защитника, который своими подвигами и доблестью доказывал бы ее превосходство и попирал ногами порок, ей противоположный.

В каждом из описанных им двенадцати рыцарей он хотел воплотить одну из добродетелей порядочного человека в его борьбе с ошибками и заблуждениями; наконец, в Артуре, представителе всего общества, можно видеть совершенного человека в его стремлении приблизиться к «Царице фей» — божественной славе, составляющей настоящую цель деятельности человека. Широкое образование, тонкое чувство красоты и прежде всего сама сила нравственного воодушевления спасли Спенсера от узости и крайностей пуританства, часто превращавших его доброту в резкость. Спенсер — христианин до мозга костей, но его христианство обогащено и оплодотворено свободным духом Возрождения, а также поэтической любовью к миру природы, в которой коренятся древнейшие мифологии. Диана и языческие боги получают от новой, более чистой веры отпечаток какой-то святости, а в одной из величайших песен «Царицы фей» понятие любви, как в уме грека, превращается в величавую идею производительной силы природы.

Действительно, для выражения своего нравственного воодушевления Спенсер пользовался изящными и утонченными формами философии Платона. Он не только любил, как и другие, все благородное, чистое и доброе, но и увлекался сильнее, чем кто другой, страстными стремлениями к нравственной красоте. Справедливость, умеренность, истина для него — не пустые слова, а реальные существа, которым он глубоко предан. Он думал, что внешняя красота проистекает из красоты душевной, и за то любил ее. Такой нравственный протест может вызвать неудовольствие во всякие времена, и веку Елизаветы делает честь то, что, несмотря на все его недостатки, благородные люди радушно встретили «Царицу фей». Сама Елизавета, по словам Спенсера, «склонила свой слух к моей пастушеской свирели» и назначила поэту пенсию. В 1595 году он привез в Англию еще три песни своей поэмы и затем вернулся в Ирландию, чтобы в сонетах и прекраснейшей из свадебных песен воспеть свой брак и закончить «Царицу фей» среди любви, бедности и нападений своих ирландских соседей. Вскоре эти нападения получили более серьезный характер. В 1599 году Ирландия подняла восстание, и поэт из своего пылающего дома бежал в Англию и умер с разбитым сердцем в Вестминстерской гостинице.

Если «Царица фей» выражала высшие начала века Елизаветы, то выражением этого века в целом, как высших, так и низших его начал, служила английская драма. Мы уже называли условия, по всей Европе сообщавшие поэтическое направление возбужденным умам людей; это направление всюду приняло драматическую форму. Правда, искусственная французская трагедия, которой где-то в это время положил начало Гарнье, до позднейшей эпохи не оказала никакого влияния на английскую поэзию; зато влияние итальянской комедии, появившейся полувеком раньше, с Маккиавелли и Ариосто, сказалось в новеллах или рассказах, откуда драматурги заимствовали интриги. Это влияние наложило свою печать на некоторые из худших особенностей английской сцены. Из итальянской драмы были заимствованы те стороны английской, которые оскорбляли нравственный характер эпохи и вызвали смертельную ненависть пуритан, — грубость и нечестивость, пристрастие к сценам ужаса и преступления, частое использование в качестве мотивов драматического действия жестокости и вожделения, смелое применение ужасного и неестественного, лишь бы оно позволяло раскрывать страшные и возмутительные стороны человеческой страсти.

Сомнительно, чтобы английские драматурги многим были обязаны испанской драме, при Лопе де Вега и Сервантесе достигшей вдруг такой высоты, что она почти соперничала с английской. Обе драматургии очень похожи по мышлению трагедии и комедии, по отказу от торжественного однообразия поэтического языка ради разговорной речи обыденной жизни, использованию неожиданных случаев, по сложности завязок и интриг; по-видимому, это сходство объясняется скорее сходством условий, которым обе они были обязаны своим происхождением, чем какой-либо прямой их связью. В действительности английская драма была создана не какими-либо внешними влияниями, а самой Англией. Сам характер народа отличался драматизмом. Со времен Реформации двор, училище правоведения, университет соперничали друг с другом в постановке пьес; они так рано стали популярными, что уже при Генрихе VIII оказалось необходимым назначить для надзора за ними «руководителя развлечений».

Всякий переезд Елизаветы из одного графства в другое являл собой ряд зрелищ и интермедий. Диана со своими нимфами встречала королеву при возвращении ее с охоты; Амур дарил ей свою золотую стрелу, когда она вступала в ворота Норвича. С первых лет ее царствования дух Возрождения проник в грубую форму мистерий; это были изображения аллегорических добродетелей и пороков или героев и героинь Библии, в течение средних веков представлявшие драму. Скоро с чисто церковными нравоучениями (moralit?s) начали чередоваться переделки классических пьес, а в народной комедии «Игла бабушки Гертон» выразилось стремление к более живому языку и сюжету; в то же время Сэквиль, лорд Дорсет, в своей трагедии «Гирбодук» сделал смелую попытку ввести возвышенную речь и воспользоваться белым стихом как орудием драматического диалога. Но не этим попыткам и усилиям ученых и вельмож в действительности обязана была английская сцена поразительной гениальностью, проявившеюся с того времени, как в 1576 году «слуги графа Лестера» построили в Блэкфрайере первый общественный театр. Сам народ создал себе сцену. Обычно театром служили просто двор гостиницы или балаган, какие до сих пор встречаются на сельских ярмарках; масса зрителей помещалась на дворе под открытым небом, несколько крытых мест в галереях, окружавших двор, представляли ложи более состоятельных зрителей, а покровители и дворяне занимали места на самой сцене.

Все принадлежности отличались крайней грубостью: несколько цветков воссоздавали сад, десяток статистов с мечами и щитами изображал толпу или войско, герои въезжали и уезжали на лошадке, а записка на столбе обозначала нахождение сцены в Афинах или Лондоне. Актрис не было, и грубые слова, поражающие нас в устах женщины, принимали другой оттенок, поскольку все женские роли исполнялись юношами. Но все эти неудобства больше чем уравновешивались народным характером драмы. Как ни прост был театр, все бывали в нем. Сцену занимали дворяне и придворные, ремесленники и купцы теснились на лавках во дворе. Грубая толпа партера сообщила английской драме отпечаток своих чувств и вкусов. Она требовала от сцены бурной жизни, быстрых переходов, сильных страстей, реальности, жизненной смеси и путаницы, живой беседы, болтовни, остроумия, пафоса, возвышенности, вздора и шутовства, ужасов и кровопролития, возвышения над всеми классами общества, знакомства как с худшими, так и с лучшими проявлениями человеческого характера. Новая драма хотела придать «веку и духу времени отпечаток формы». Сам народ выносил на сцену свое благородство и свою низость. Не было сцены, столь человечной, а поэтической жизни — столь напряженной. Дикие и необузданные противники всех старых преданий и условных правил, английские драматурги не признавали другого наставника, другого источника вдохновения, кроме самого народа.

В истории английской литературы немного таких поразительных событий, как это внезапное появление драмы при Елизавете. Первый общественный театр, как известно, был построен только в середине царствования королевы, а к его концу только в Лондоне существовало уже восемнадцать театров. За 50 лет, предшествовавших закрытию театров пуританами, появилось 50, в том числе первоклассных, драматургов; много их произведений погибло, и тем не менее до нас еще дошла сотня драм, написанных в то время, и из них по меньшей мере половина — превосходных. Взгляд на их авторов показывает, что духовное возбуждение эпохи проникло в массу народа. Почти все новые драматурги получили хорошее образование, и многие из них окончили университет. Но вместо придворных певцов, вроде Сидни и Спенсера, теперь появились «бедные студенты».

Первые драматурги — Нэш, Пиль, Кид, Грин, Марло — были в основном бедняками, смелыми в своей бедности: они вели беспутную жизнь, презирали закон и молву, восставали против обычаев и верований, считались «безбожниками», «называли Моисея обманщиком», проводили жизнь в непристойных домах и пивных и погибали от голода или в кабацких драках. Но с их появлением началась драма века Елизаветы. Немногие дошедшие до нас пьесы раннего времени представляются или холодными подражаниями комедиям классиков, или грубыми фарсами, или, как «Горбодук», трагедиями, не обещавшими особенного драматического развития, несмотря на поэтичность отдельных мест. Но в год, предшествовавший прибытию Армады (1587), положение в театре вдруг изменилось, и новые драматурги сгруппировались вокруг двух людей с очень разными талантами — Роберта Грина и Кристофера Марло. Мы уже говорили о Грине как о творце легкой английской прозы; но гораздо важнее была его поэтическая деятельность.

Глубокое понимание характеров и общественных отношений, живость его фантазии и слога оказали на современников такое влияние, в котором с ним могли поспорить только Марло и Пиль. Он служит лучшим представителем молодых драматургов. Он покинул Кембридж для путешествия по Италии и Испании и принес оттуда распущенность одной и скептицизм другой. В покаянном слове, написанном им перед смертью, он изобразил себя пьяницей и хвастуном, добывающим средства бесконечными памфлетами и пьесами, чтобы тратить их на вино и женщин и пить чашу жизни до дна. Ад и будущая жизнь служили для него предметом постоянных насмешек. Если бы он не боялся судей королевских судов больше, чем Бога, говорил он со злой насмешкой, он часто занимался бы грабежом. Он женился и любил свою жену, но скоро бросил ее и снова погрузился в излишества, которые проклинал, но без которых не мог жить. Как ни распутна была жизнь Грина, его произведения отличаются чистотой. Он постоянно принимал сторону добродетели в беспрестанных любовных памфлетах и повестях, сюжеты которых были драматизированы образовавшейся вокруг него школой. Жизнь Марло была такой же бурной, а его скептицизм — еще смелее, чем у Грина. По всей вероятности, только ранняя смерть спасла его от преследования за безбожие. Его обвиняли в том, что он называл Моисея обманщиком и хвастался, будто если бы он задумал создать новую религию, она вышла бы лучше того христианства, которое он видел вокруг себя. Но как создатель английской трагедии он намного превосходил своих товарищей.

Родился Марло в начале царствования Елизаветы и был сыном кентерберийского башмачника, но воспитывался в Кембридже. В год, предшествовавший победе над Армадой он выдвинулся благодаря пьесе, которая сразу произвела переворот на английской сцене. Правда, пьеса отличалась напыщенностью и сумасбродством, достигшими высшей степени там, где пленные цари, «откормленные клячи Азии», тащили по сцене колесницу своего победителя; но в то же время «Тамерлан» не только показывал протест новой драмы против робкой пустоты эвфуизма, но и представлял образец той смелой фантазии, тайну которой Марло отдал своим последователям. Он погиб в 29 лет в постыдной драке, но за свою короткую деятельность успел наметить главные черты будущей драмы. Его «Мальтийский жид» служил провозвестником Шейлока. «Эдуардом II» он открыл ряд исторических драм, подаривший нам «Цезаря» и «Ричарда III». Его «Фауст» страдает беспорядочностью, комизмом, низкой страстью к удовольствиям, но это первая драматическая попытка затронуть великий вопрос об отношениях человека к невидимому миру, отразить силу сомнений в уме, зараженном суеверием, вызывающую смелость человека, доведенного до глубокого отчаяния. Положим, Марло сумасброден и неровен, в своем нескладном и плоском шутовстве он иногда унижался до смешного; но в его произведениях есть сила, сознательное величие тона и такая степень страсти, которая ставит его высоко над всеми современниками, кроме, быть может, одного — высшими качествами воображения, а также величием и прелестью своего могучего таланта он уступает только Шекспиру.

Несколько смелых острот, ссора и роковой удар — вот и вся жизнь Марло; но даже и таких сведений нет о жизни Уильяма Шекспира. Действительно, едва ли о каком другом великом поэте известно так мало. Из истории его молодости мы имеем одну или две пустячные легенды, да и те, почти наверное, ложны. Для выяснения его деловой жизни в Лондоне не существует ни одного письма, ни одной из острот, «произнесенных у Сирены», и остается один анекдот. Его взгляд и фигура в позднейшее время были сохранены бюстом над его могилой в Стратфорде, и через столетие после смерти его еще помнили в родном городе; но даже мелочная тщательность исследователей времени Георгов едва была в состоянии подобрать несколько частностей самого незначительного свойства, которые могли бы пролить свет на годы его уединения перед смертью. То обстоятельство, что, по видимому, в памяти его современников не оставила следа ни одна выдающаяся особенность, объясняется, может быть, гармонией и цельностью его характера; само величие его гения мешает открыть в его произведениях какие-либо личные черты. Его предполагаемые признания в сонетах так темны, что даже при самых смелых суждениях можно назвать только несколько черт. В драмах он живет во всех своих характерах, а его характеры охватывают все человечество. Нет ни одного характера, ни одного действия или слова, которые мы могли бы отнести к личности самого поэта.

Он родился в 1564 году, двенадцатью годами позже Спенсера, тремя — позже Ф. Бэкона. Марло был его ровесником, Грин, вероятно, несколькими годами старше. Бедность заставила его отца, перчаточника и мелкого арендатора в Стратфорде-на-Эйвоне, сложить с себя должность эльдормена, когда его сын достиг юности; быть может, гнет той же бедности был причиной, заставившей Уильяма Шекспира, в 18 лет уже бывшего мужем женщины старше него, уйти в Лондон и поступить на сцену. Едва ли он мог начать жизнь в столице позже чем в 23 года, это значит в замечательный год (1587), следовавший за смертью Сидни, предшествовавший прибытию Армады и видевший постановку «Тамерлана» Марло. Если принимать слова сонетов за выражение его личных чувств, то его новое занятие вызывало в нем только горькое презрение к себе. Он бранил судьбу за то, «что она дала ему для жизни только низкие средства, вызывающие низкие черты»; он страдал от мысли, что раскрасился на потеху подмастерьев, глазеющих в партере Блэкфрайерского театра. «Вот почему, — прибавлял он, — на имени моем лежит пятно, позорящее всю мою натуру».

Но реальность этих слов более чем сомнительна. Несмотря на мелкие ссоры с некоторыми из соперников по драматическому искусству в начале карьеры, гениальная натура новичка, по-видимому, принесла ему общую любовь его товарищей — актеров. В 1592 году, когда он был еще простым переделывателем старых пьес, его товарищ по занятию Четтл возражал в ответ на нападки Грина против него в тоне искреннего расположения: «Я знаю, что он ведет себя так же пристойно, как и отлично исполняет взятые на себя обязанности; кроме того, добросовестность его действий засвидетельствовали почтенные люди, что доказывает его честность, а веселая приятность его письма доказывает его искусство». Его компаньон Бёрбедж называл его после смерти «прекрасным другом и товарищем»; а Джонсон только передавал общее мнение эпохи, называя его истинно честным человеком с открытым и независимым характером.

Актерская профессия оказала ему существенную услугу в поэтической деятельности. Она не только дала ему понимание сценических условий, которое сделало его пьесы столь эффектными на сцене, но и позволила подвергать их, по мере того как он их писал, испытанию. Если верно утверждение Джонсона, что Шекспир никогда не вычеркивал ни строчки, то заключающееся в этом порицание его небрежности и легкомыслия несправедливо. Условия издания поэтических произведений в то время совсем отличались от современных. Представлявшаяся на сцене драма в течение ряда лет оставалась в рукописи и подвергалась постоянному пересмотру и исправлению; каждая репетиция и каждое представление оставляли множество замечаний, которыми, как известно, молодой поэт вовсе не пренебрегал. Случай, сохранивший первое издание его «Гамлета», показывает, как беспощадно мог переделывать Шекспир даже лучшие свои произведения. Через пять лет по прибытии в Лондон он уже славился как драматический писатель. Грин с горечью говорил о нем, под именем Шексина, как о «дерзкой вороне, украшенной нашими перьями»; эта насмешка выявляет или его известность как актера, или подготовку к более смелому полету — переделке для сцены пьес его предшественников. Скоро он стал пайщиком театра, актером и драматургом, и второе его прозвище, Iohannes Factotum (Иван на все руки), свидетельствует о его готовности браться за всякое честное дело, попадавшее ему в руки.

Поэмой «Венера и Адонис», «первым плодом моей фантазии», как называл ее Шекспир, для него начался период независимого творчества. Замечателен был год ее издания (1593). Только тремя годами раньше появилась «Царица фей», поставившая Спенсера, без соперников, во главе английской поэзии. С другой стороны, в это время внезапно умерли два главных драматурга эпохи. Грин скончался в бедности и раскаянии в доме бедного башмачника. «Долли, — писал он покинутой жене, заклинаю тебя нашей молодой любовью и покоем моей души, постарайся заплатить ему; если бы он и его жена не помогли мне, я умер бы на улице» «О, если бы мне можно было прожить еще год, — восклицал молодой поэт на смертном одре, — но я должен умереть, всеми отвергнутый! Не вернуть времени, прожитого беспутно! Моя жизнь прожита беспутно, и я погиб!» Год спустя смерть Марло в уличной драке устранила единственного соперника, который мог равняться талантом с Шекспиром. В это время последнему было около 30 лет, и 23 года, прошедшие с появления «Адониса» до его смерти, заполнены рядом мастерских произведений.

Всего характернее для его гения — непрерывная деятельность. За пять лет, последовавших за изданием его первой поэмы, он в среднем сочинял, по видимому, по две драмы в год. Но когда мы пытаемся проследить рост и развитие таланта поэта в порядке выхода его пьес, мы во многих случаях наталкиваемся на отсутствие точных сведений о времени их появления. Фактов, на которые могло бы опереться исследование, чрезвычайно мало. «Венера и Адонис» вместе с «Лукрецией» должны были быть написаны раньше их издания в 1593—1594 годах; сонеты, изданные только в 1609 году, были до некоторой степени известны его близким друзьям уже в 1598 году. Его ранние пьесы указываются списком, данным в 1598 году Фрэнсисом Мирсом в «Сокровище ума», хотя отсутствие пьесы в случайном каталоге такого рода едва ли дает нам право считать, что ее еще не было в то время. Какие произведения приписывались ему при смерти, это определяется, тоже приблизительно, изданием, выпущенным его товарищами — актерами.

Кроме этих скудных сведений и того, что некоторые из его драм были изданы при его жизни, все остальное недостоверно; а заключения, выведенные из них и из самих драм, а также из предполагаемого сходства с другими пьесами того периода или из намеков на них, могут считаться верными только приблизительно. Большинство легких комедий и исторических драм Шекспира можно с большой вероятностью отнести ко времени между 1593 и 1598 годами: в первый из них он был известен только как переработчик — интерпретатор, во второй они упоминаются в списке Мирса. Притом они носят на себе отпечаток молодости. В «Напрасных усилиях любви» молодой поэт прямо из своего Стратфорда попадает в блестящее общество, окружавшее Елизавету, и большей частью обращает внимание на его внешность, на его причуды и сумасбродства, остроты и капризы, пустоту и нелепые фантазии, скрывавшие его внутреннее благородство. Деревенский юноша может поспорить с кем угодно в остроумных колкостях и ответах; он смеется над пустым остроумием и надутым сумасбродством мысли и фразы, введенными Эвфуэсом в моду при тогдашнем дворе. Он разделяет восхищение жизнью, составлявшее столь заметную черту века; его забавляют ошибки, странности и приключения окружающих людей; его веселость доходит почти до крайности в проделках «Укрощения строптивой» и в бесконечной путанице «Комедии ошибок».

Пока в его пьесах еще мало поэтической возвышенности и страсти; но легкая прелесть диалога, ловкая обработка запутанного сюжета, естественная веселость тона и музыкальность стиха обещали сделать его мастером общественной комедии, если от внешних особенностей окружающего мира он обратится к изображению характеров и действий людей. В «Двух веронцах» картина нравов отличается такими мягкостью и идеальной красотой, которые служили настоящим протестом против жесткой, хотя и энергичной обрисовки характеров, введенной тогда в моду первым успехом Бена Джонсона с его комедией «У всякого человека — своя прихоть». Но тотчас вслед за этими легкими комедиями появились два произведения, в которых вполне воплотился его гений. Его поэтический талант, до сих пор сдерживавшийся, обнаружился с чрезвычайной силой в блестящих фантазиях пьесы «Сон в летнюю ночь», а страсть прорвалась бурным потоком в «Ромео и Джульетте».

Вместе с этими страстными мечтами, нежными образами и тонкими характеристиками в этот короткий период напряженной деятельности появились и его исторические драмы. С первого появления новой драмы не было, по-видимому, пьес более популярных, чем драматические изображения английской истории. В своем «Эдуарде II» Марло показал, каких трагических эффектов можно достичь в этой области; а мы уже видели, как естественно приспосабливание старых пьес, вроде «Генриха VI», к новым требованиям сцены приводило к тому же и Шекспира. В плане он еще следовал до некоторой степени старым пьесам на избранные сюжеты, но в обработке последних он смело сбросил с себя иго прошлого. В «Ричарде III», в «Фальстафе» или «Готспере» («Горячке») он обнаружил более широкое и глубокое понимание характеров, чем кто-либо из прежних драматургов; в «Констанции» и «Ричарде II» он изобразил человеческое страдание с такой силой, с какой не решался рисовать его даже Марло. Эти исторические драмы больше всех других пьес обеспечили Шекспиру прочную популярность среди соотечественников. Нигде дух английской истории не выражается с таким благородством. Если иногда произведения поэта и служат отражением национальных предрассудков и несправедливости, то они целиком пропитаны английским юмором, английской страстью к бою, английской верой в добро и в конечную гибель временно торжествующего зла, английским состраданием к павшим.

Шекспир далеко превзошел своих товарищей и как трагический, и как комический поэт. «Если бы музы захотели говорить по-английски, — заметил Мире, они заговорили бы изящным языком Шекспира». Его личная популярность достигла высшей степени. Его веселый характер и живое остроумие рано сблизили его с молодым графом Саутгемптоном, которому посвящены его «Адонис» и «Лукреция»; а различие в тоне этих посвящений свидетельствует о быстром переходе знакомства в пылкую дружбу. Его богатство и влияние также быстро росли. Он владел собственностью и в Стратфорде, и в Лондоне, а его сограждане поручили ему ходатайствовать перед лордом Берли об интересах города. У него было достаточно средств, чтобы помогать отцу и купить дом в Стратфорде, в котором он впоследствии жил. Предание о том, что Елизавета была так восхищена Фальстафом в «Генрихе IV», что приказала поэту изобразить его влюбленным, и этот приказ вызвал к жизни «Веселых виндзорских кумушек», — все равно, верно оно или нет — доказывает его популярность как драматурга. Когда умерла группа старших поэтов, они нашли себе преемников в Марстоне, Деккере, Миддлтоне, Гейвуде, Чепмене и всего более — в Бене Джонсоне; но никто из них не мог оспаривать первенства Шекспира. Приговор Мирса, что «Шекспир среди англичан наиболее выделяется в обоих видах драмы», представлял общее мнение современников.

Наконец он вполне овладел средствами своего искусства. По полноте сценического действия, тесной связи событий, легкости движения, поэтической красоте важнейших мест, сдержанному и сознательному пользованию поэзией, по пониманию и развитию характеров, но больше всего — по мастерству, с которым характеры и события сосредоточиваются вокруг фигуры Шейлока, «Венецианский купец» выявляет полное развитие его драматического таланта. Но поэт еще юн по характеру: «Веселые виндзорские кумушки» представляются взрывом веселого смеха, и смех более сдержанный, но полный чарующей прелести, встречает нас в «Как вам угодно». Но уже в печальном и задумчивом Джеке мы замечаем веяние нового, более серьезного настроения. До того поэта воодушевляла кипучая молодость; теперь она вдруг почти исчезла. Хотя Шекспиру было едва 40 лет, но в одном из его сонетов, написанном едва ли позже, есть указание на то, что он уже чувствовал приближение ранней старости. Внешний мир вдруг померк для него. Блестящий круг молодых вельмож, дружбой которых он дорожил, был разорван политической бурей, вызванной безумной борьбой графа Эссекса за власть. Сам Эссекс погиб на эшафоте, его друг и идол Шекспира — Саутгемптон — был заключен в Тауэр; Герберт, лорд Пемброк, младший покровитель поэта, удален от двора.

В то время как таким образом гибли друзья и исчезали надежды, Шекспир, по — видимому, переживал тяжкие страдания и тревоги. Несмотря на остроумие толкователей, трудно и даже невозможно извлечь из сонетов каких-либо данных о душевном состоянии поэта: «Странные изображения страсти, проносящиеся над волшебным зеркалом, как было тонко замечено, не имеют осязательной очевидности ни перед собой, ни за собой»; но само их появление служит доказательством тревоги и внутренней борьбы. Перемена в характере драм Шекспира, несомненно, отражает перемену в его настроении. Веселость в его ранних произведениях исчезает в таких комедиях, как «Троил» или «Мера за меру». Всюду представляются неудачи. В «Юлии Цезаре» доблесть Брута разбивается о его неопытность и отчужденность от людей; в «Гамлете» даже проницательный ум оказывается беспомощным, ввиду отсутствия энергии; яд Яго пятнает любовь Дездемоны и величие Отелло; могучая страсть Лира беспомощно борется против ветра и дождя; женская слабость лишает леди Макбет победного торжества; страсть и беспечность губят героизм Антония, гордость — благородство Кориолана. Но именно борьба и самоуглубление, обнаруживающиеся в этих драмах, и придали произведениям Шекспира неведомые дотоле глубину и величие. Это был век, когда характеры и таланты людей приобретали размах и энергию. Смелость авантюриста, философия ученого, страсть влюбленного, фанатизм святого достигали почти нечеловеческого величия. Человек начал осознавать громадность своих внутренних сил, беспредельность своего могущества, казалось, смеявшегося над тем тесным миром, в котором ему приходилось действовать. Это величие человечества и раскрывается перед нами, когда поэт изображает широкие взгляды Гамлета, страшное потрясение сильной натуры Отелло, ужасную бурю в душе Лира в гармонии с бурей в самой природе, беспредельное честолюбие, обагряющее руку женщины кровью убитого короля, неудержимую страсть, отдающую мир за любовь. Внушаемые этими великими драмами ужас и уважение несколько знакомят нас с грозными силами века, их породившего. Страсть Марии Стюарт, бесчеловечность Альбы, смелость Дрейка, рыцарство Сидни, широта мысли и дела у Рэли и Елизаветы становятся для нас понятнее, когда мы знакомимся с рядом великих трагедий, начавшимся «Гамлетом» и окончившимся «Кориоланом».

Три последние драмы Шекспира — «Цимбелин», «Буря», «Зимняя сказка» — открывают перед нами человека, примиренного с собой и миром; они были написаны среди полного довольства в его стратфордской усадьбе, куда он удалился через несколько лет после смерти Елизаветы. В них не заметно никакого отношения к окружающей современности; здесь мы переходим в область чистой поэзии. Этот мирный и спокойный конец жизни отличает Шекспира от величайших его современников. Всем сердцем он принадлежал веку Елизаветы и стоял теперь на перепутье двух великих эпох нашей истории: век Возрождения сменялся веком пуританства. Строгий протестантизм с его нравственностью, серьезностью и глубокой религиозностью придавал жизни энергию и благородство, но одновременно жесткость и узость. Библия заменяла Плутарха. «Упорные сомнения», преследовавшие избранные умы Возрождения, заключались в богословские формулы пуританства. Сознание всемогущества Божьего угнетало человека. Смелость, превращавшая англичан в племя удальцов, сознание неистощимости своих сил, кипучая свежесть молодости, чарующее стремление к красоте и веселью, сформировавшие Сидни, Марло, Дрейка, уступали место сознанию греховности и стремлению устроить жизнь по-Божьему. Вместе с новым нравственным миром развивался и новый политический порядок, более нормальный и национальный, но менее живописный, менее окутанный тайной и блеском, столь любезными поэтам. Прежде небольшие трещины время от времени расширялись и грозили гибелью строю, церковному и политическому, который создали Тюдоры и к которому были страстно привязаны люди Возрождения.

Шекспир оставался совсем чуждым этому новому миру мысли и чувства. Он не имел понятия о демократических устремлениях пуританства; а между тем, несмотря на крупные недостатки, оно было первой политической системой, признававшей значение народа как целого. Ряд его драм изображают междоусобицы. Войны Роз занимают его ум, как они занимали умы его современников. Только проследив ряд драм от «Ричарда II» до «Генриха VIII», мы оценим глубину влияния, оказанного на настроение народа борьбой Йорков и Ланкастеров, и силу оставленного ею страха перед междоусобицами, своеволием баронов и спорами о престолонаследии. Казалось, только корона могла избавить от такой опасности. Для Шекспира, как и для его современников, средоточием и охраной народной жизни все еще служила корона. Идеалом для него была Англия, собравшаяся вокруг такого короля, как его Генрих V, — прирожденный руководитель людей, окруженный преданным народом и побеждающий своих врагов. В общественном отношении поэт выражал аристократический взгляд на жизнь, разделявшийся лучшими умами века Елизаветы. Воплощением крупного вельможи являлся Кориолан; насмешки, которыми Шекспир в ряде пьес осыпал чернь, только передают общий дух Возрождения. Но он не выказывал симпатии к борьбе феодализма с короной. Он вырос в царствование Елизаветы; он знал только одного государя, очаровывавшего сердца всех англичан.

Боязнь неумелого управления исчезла; его мысли, как и умы соотечественников, были поглощены борьбой за национальную независимость, и увлечение этой борьбой не оставляло места для мыслей о гражданской свободе. Не принадлежали наступавшему времени и религиозные симпатии поэта. Другие обращались к богословским умозрениям; для Шекспира неисчерпаемым предметом интереса оставался человек и человеческая природа. К числу его последних созданий принадлежал Калибан. Невозможно определить, принадлежал ли он к католикам или к протестантам. Трудно даже сказать, были у него вообще религиозные убеждения или нет. Религиозные мысли, изредка попадающиеся в его произведениях, — немного больше, чем выражение сдержанного и мечтательного благоговения. Многозначительно его молчание о более глубоких основах религиозной веры. Он не говорил о загробной жизни; тем больше значения придают этому умолчанию сомнения Гамлета. Вероятно, для него, как и для Клавдия, смерть была «переходом неизвестно куда». Часто, обращаясь к тайне жизни и смерти, он оставлял ее тайной до конца и не обращал внимания на известные ему богословские толкования. «Мы — то же, что сновидения, и наша краткая жизнь заканчивается сном».

Противоречие между духом елизаветинской драмы и новым настроением нации сказалось еще резче, когда после смерти Шекспира руководство английской сценой перешло к Бену Джонсону, сохранявшему его почти до самой гибели драмы в бурях междоусобиц. Правда, Уэбстер и Форд превосходили его трагической возвышенностью, Мэссинджер легкостью и грацией, а Бомои и Флетчер поэтичностью и изобретательностью; но по широте драматического таланта, по умению владеть поэтическими красотами выше Джонсона был только Шекспир. Жизнь Джонсона до конца сохраняла мятежный, вызывающий отпечаток прежнего драматического мира, в котором он приобрел славу. Пасынок каменщика, он добровольцем принимал участие в Нидерландской войне, на виду у обеих армий убил противника на поединке и, вернувшись в 19 лет в Лондон, в поисках хлеба насущного поступил на сцену. В 45 лет он сохранил еще столько сил, что пешком совершил путешествие в Шотландию. Даже когда он состарился, его «толстое брюхо», лицо в шрамах и крупная фигура славились среди людей младшего поколения, собиравшихся у «Сирены» слушать его остроты и стихи, взрывы его хандры, великодушия, нежной фантазии, педантизма и бурного высокомерия.

Он вступил на сцену с гордым намерением преобразовать ее. Уже в молодые годы он приобрел большие познания и презрительно относился к писателям, которые, подобно Шекспиру, «были мало знакомы с латынью и еще менее с греческим»; в поэзии он хотел вернуться к классической строгости, к строгой разборчивости и вкусу. Он порицал сумасбродство, отличавшее современную поэзию; он изучал интриги своих драм, старался придать своим выражениям симметрию и правильность, своей речи краткость. Но творчество у него исчезает: в его общественных комедиях мы находим скорее качества и типы, а не людей, отвлечения, а не характеры. Его комедия — не гениальное отражение жизни, как она есть, а нравственное и сатирическое стремление преобразовать нравы. Только его удивительная веселость и истинно поэтическое чувство несколько смягчают весь этот педантизм. Он разделял энергию и кипучесть жизни, отличавшие школу, из которой он вышел. Его сцена кишит фигурами. Несмотря на его речи о правильности, только его удивительный талант мешал его эксцентричности становиться смешной.

Если он не умел создавать характеров, то богатство метких частностей придавало жизнь тем типам, которыми он заменял характеры. Притом его поэзия достигала огромной высоты: его лирика блещет чистейшей и легчайшей фантазией; его «маски» богаты роскошными образами; его пастораль «Печальный пастушок» дышит мягкой нежностью. Но, несмотря на сохраняемые ею красоту и силу, драма быстро клонилась к упадку. По мере приближения Великого мятежа интересы народа обращались к новым важным вопросам, и старания драматургов остановить это движение новыми впечатлениями только ускоряли гибель драмы. Позднейшая комедия отличалась невероятной грубостью. Почти так же невероятна страсть позднейших трагедий к ужасам кровосмешения и кровопролития. Ненависть пуритан к театру объясняется не только стремлением отомстить за насмешки, которыми он осыпал пуританство; это была главным образом искренняя ненависть богобоязненных людей к изображению в привлекательной поэтической форме гнуснейшего разврата.

Представителями поэтической жизни новой Англии являлись творцы «Гамлета» и «Царицы фей»; ее чисто рассудочная деятельность, широкое знакомство со всеми областями человеческого знания и поразительное искусство в использовании ими полнее всего сказались в произведениях Фрэнсиса Бэкона. Бэкон родился в начале царствования Елизаветы, тремя годами раньше Шекспира (1561 г.), и был младшим сыном хранителя печати, а также племянником лорда Берли. Уже в детстве живость и понятливость принесли ему расположение королевы. Елизавета очень любила разговаривать с ним и испытывать его вопросами, на которые он отвечал с недетской важностью и рассудительностью, так что Ее величество часто называла его «молодой лорд — хранитель». Еще ребенком в школе он выражал свое недовольство Аристотелевой философией, «так как она пригодна только для рассуждений и споров, но не дает произведений, полезных для жизни человека». Занявшись правом, он в возрасте 21 года в статье о «Величайшем создании эпохи» изложил уже систему индуктивного исследования, которой хотел заменить логику Аристотеля.

Исследования молодого мыслителя были прерваны надеждами на успех при дворе, но скоро эти надежды рассеялись. Смерть отца оставила его в бедности, а недоброжелательство Сесилей помешало его карьере при дворе, и за несколько лет до прибытия Шекспира в Лондон он вступил в сословие адвокатов, где скоро стал одной из главных знаменитостей эпохи. В 23 года он был членом Палаты Общин, и его ум и красноречие сразу выделили его среди окружающих. По словам Бена Джонсона, «всякий, кто слушал его, боялся, что скоро он закончит свою речь». Его высокая репутация очень возросла с появлением в 1597 году его «Опытов», замечательных не только глубиной мысли и точным, удачным ее выражением, но и искусным приложением к человеческой жизни того опытного анализа, который впоследствии Бэкон сделал ключом к науке. Его известность на родине и за границей сразу выросла, но он не мог довольствоваться этой чистой славой. Он сознавал в себе большие таланты и стремления, полезные для общего блага, а время было такое, что эти стремления едва ли можно было осуществить не иначе как при посредстве короны; между тем перспективы политической деятельности чем дальше, тем больше от него отдалялись.

В начале своей парламентской карьеры он раздражал Елизавету упорным противодействием ее требованию субсидий, и хотя обида была заглажена униженными извинениями и отказом от всякого сопротивления политике двора, но Бэкону несколько раз отказывали в назначении на коронные должности, и только после издания «Опытов» он смог добиться незначительного места в Совете королевы. Лучшим оправданием нежелания королевы ввести в Совет лучшую голову Англии, — нежелания, странно противоречившего ее обычным приемам, — служила все более обнаруживавшаяся нравственная неустойчивость Бэкона. У людей, которыми пользовалась Елизавета, ум направлялся большей частью строгим сознанием политического долга. Их благоговение перед королевой иногда представляется нам чрезмерным, но оно всегда находилось под руководством и контролем пылкого патриотизма и серьезного религиозного чувства; при всем своем уважении к правам короны эти люди никогда не теряли из виду закона. Высота и оригинальность ума Бэкона отдаляли его от подобных людей в такой же степени, как и растяжимость его нравственных понятий.

В политике, как и в науке, он мало уважал прошлое. Право, конституционные вольности, религия представлялись ему только средствами для достижения известных правительственных целей, и если этих целей можно было достичь более коротким путем, он считал простым педантизмом отстаивание более сложных средств. Бэкон хотел осуществить крупные политические идеи — реформу и кодификацию права, цивилизацию Ирландии, очищение церкви, затем объединение Шотландии и Англии, преобразования в области воспитания и материальной жизни и другое; по его мнению, скорее всего и проще можно было осуществить эти цели, воспользовавшись властью короны. Такое понимание королевской власти могло быть очень соблазнительным для преемника Елизаветы, но для нее представляло мало привлекательного, и до конца ее царствования все усилия Бэкона сделать карьеру у нее на службе оставались безуспешными.

«Что до моих имени и памяти, — сказал он в конце своей жизни, — я предоставляю их снисходительности людей, иноземным народам и ближайшему веку». Наряду с политической деятельностью и придворными интригами он находил еще время для продолжения философских исследований, начатых в ранней молодости. В 44 года, когда окончательно рухнули его надежды на Елизавету, он издал обзор «Успехов наук» и тем впервые выдвинул решительно новую философию, над которой работал в тиши. По его собственным словам, это произведение заканчивалось «общим и точным обозрением науки, с указанием того, какие части ее не затронуты, не исправлены и не изменены деятельностью человека, для того, чтобы такой план, оставаясь в памяти, мог давать сведения для общественных целей и возбуждать личные усилия». По его мнению, только такой обзор мог отвратить людей от бесполезных занятий или недейственных средств для достижения полезных целей и направить их к настоящей цели знания как «богатой сокровищницы для прославления Создателя и облегчения положения людей».

Трактат служил предисловием к ряду работ, которые должны были составить «Великое обновление» («Instauratio Magna»), но автору не суждено было его закончить, и подготовленные его части были изданы при Якове I. Первым очерком «Нового органона» «Novum organum», в полном виде представленного Якову I в 1621 году, служили «Cogitata et visa» («Мысли и наблюдения»). Через год Бэкон представил свою «Естественную и опытную историю». Этот трактат, вместе с «Новым органоном» и «Успехами наук», составляет все, что из задуманного «Великого обновления» было действительно закончено, но даже и здесь мы имеем только часть двух последних разделов. Прочие части целого, «Лестницу разумения», которая должна была следовать за ними и от опыта вести к науке «Антиципации», или гипотезам, необходимым для исследования новой философии, и заключительный очерк «Приложения науки» он предоставил завершать потомству. «Мы надеемся, что положили недурное начало, — говорил Ф. Бэкон. — Будущее человеческого рода должно дополнить это и, быть может, таким образом, который нелегко будет понять людям, имеющим в виду только настоящее; от этого зависит не только отвлеченное благо, но и все судьбы человечества и все его могущество».

Обращаясь от подобных слов к тому, что действительно сделано Бэконом, трудно не испытать некоторого разочарования. Он не вполне понимал старую философию — предмет своих нападок. Его недовольство бесплодным расходованием человеческого ума, которое он объяснял усвоением ложного способа исследования, скрывало от него настоящее значение дедукции как орудия открытия, и это пренебрежение к ней усиливалось его невежеством в математике, а также отсутствием в его время двух великих дедуктивных наук — астрономии и физики. Не более точным было и его представление о методе новой науки. Индукция, исключительно на которую Бэкон обращал внимание людей, в его руках не дала результатов. «Искусство исследования природы», которым он так гордился, оказалось непригодным для научных целей и было отвергнуто новыми исследователями. Его едва ли можно считать оригинальным там, где он был на более верной дороге. «Можно сомневаться, — говорил Деголд Стьюарт, — заключается ли в его произведениях хотя бы одно важное замечание относительно верного способа исследования, намека на которое нельзя было бы найти в сочинениях его предшественников». Но Бэкон не только не предугадал методов новой науки, но и отвергал великие научные открытия своего времени. Он отнесся с пренебрежением и к астрономической теории Коперника, и к магнитным исследованиям Гилберта. Современные ученые, по-видимому, платили ему той же монетой. «Лорд-канцлер писал о науке, как лорд-канцлер», — заметил Гарви, открывший кровообращение.

Но, несмотря на неправильную оценку как старой, так и новой философии, последующие века почти единогласно и справедливо приписывали Бэкону решительное влияние на развитие новой науки. Ему не удалось открыть способа опытного исследования, но он первый провозгласил существование философии наук и указал на единство знания и исследования во всем физическом мире; внимательным отношением к мелким частностям опыта, с которого должна была начинаться наука, он придал им важность; презрительным отказом от преданий прошлого он расчистил путь для исследования; наконец, он потребовал для науки ее настоящих места и оценки и отметил громадность влияния, которое ее разработка должна оказать на обеспечение могущества и счастья человечества.

В одном отношении деятельность Бэкона была в высшей степени знаменательной. В его время духовную энергию мира поглощало богословие. Притом он служил королю, который занятия богословием предпочитал всем другим. Но, уступая Якову I во всем прочем, Бэкон не соглашался подчиняться ему в этом, подобно Казобону. Он не пытался даже, подобно Декарту, преобразовать богословие, обратив разум в орудие богословского доказательства. Он вообще держался в стороне от этой науки. Как политик он не уклонялся от разработки таких вопросов, как реформа церкви, но рассматривал их просто как вопросы гражданского управления. В своем подробном перечне отраслей человеческого знания он обошел только богословие. Сам по себе его метод был неприменим к предмету, где посылки предполагались доказанными, а результаты — известными. Бэкон стремился при помощи простого опыта определять неизвестное. Вся его система была направлена против подчинения авторитету и допущения традиции в вопросах исследования; он особенно настаивал на необходимости основывать веру на строгом доказательстве, а доказательство — на заключениях, выведенных разумом из очевидности.

Но в богословии, по уверению всех богословов, разум играет подчиненную роль. «Если я обращусь к нему, — заметил Ф. Бэкон, — я должен буду покинуть ладью человеческого разума и перейти на корабль церкви; да и светила философии, до сих пор так прекрасно сиявшие над нами, перестанут давать нам свой свет». Притом достоверность заключений о таких предметах не согласовалась с величайшей особенностью теории Ф. Бэкона — благородным признанием возможности для каждого исследователя ошибаться. Он считал своей обязанностью предостерегать людей от «призраков» знания, так долго мешавших его настоящим достижениям, от «идолов племени, пещеры, рынка и театра», — ошибок, вытекающих из общего настроения людских масс, из личных особенностей, странной власти над умом слов и фраз, из преданий прошлого. Притязания богословия нелегко было примирить со значением, какое Бэкон приписывал естествознанию. «Во все времена, — говорил он, — когда люди гениальные или ученые пользовались особым или даже некоторым уважением, очень небольшая часть человеческой энергии расходовалась на философию природы, хотя ее нужно считать главным источником знания; все остальное, если его отделить от этого корня, может, пожалуй, быть отделано и приспособлено к пользованию, но не может сильно развиться».

Нравственные науки, этика и политика, могли бы сделать действительные успехи, только усвоив принадлежащий естествознанию индуктивный способ исследования и положив в основу своей работы данные науки о природе. «Нельзя ожидать больших успехов от наук, особенно прикладных, если в них не проникнет естествознание и, с другой стороны, если эти частные науки не обратятся снова к естествознанию. А пока астрономия, оптика, музыка, многие механические искусства, и что еще более странно, даже этика, политика и логика недалеко ушли от начала и только затрагивают разнообразие и поверхность вещей». Ф. Бэкон первый обратил внимание всего человечества на важное положение и значение естествознания. В его время наука обращалась к областям, до того не подвергавшимся исследованию: Кеплер и Галилей создавали новую астрономию, Декарт открывал законы движения, а Гарви — кровообращение. Но масса людей почти не замечала этого великого переворота, и только энергия, глубокое убеждение и красноречие Ф. Бэкона впервые обратили внимание человечества, как целого, на важное значение физического исследования. Своей глубокой верой в результаты и победу новой философии он вызвал в своих последователях столь же сильные рвение и уверенность. Он прежде всех указал на значение постепенного и терпеливого исследования, опыта и сравнения, на необходимость жертвовать гипотезой в пользу факта и руководствоваться только стремлением к истине, что должно было стать законом для новой науки.