Блокада реальности: Ленинградская тема в соцреализме

То, что впоследствии станет известно как «ленинградская тема», возникло внутри советской военной поэзии первых месяцев войны и мало чем отличалось от основного ее потока. Большая часть этой поэтической продукции полностью выдержана в традициях соцреалистической героики. Примеры подобной поэтичной продукции многочисленны у мастера жанра Александра Прокофьева, в стихах которого 1941 – начала 1942 года доминировали раешник и песенные мотивы: «Умрем, но не допустим / (Нам воля дорога) / К Невы широкой устью / Проклятого врага», «Не встанет на колени он / Любою злой порой, / Великий город Ленина, / Наш доблестный герой», «От нас отчизна требует / Унять фашистов раж, / Еще такого не было, / Чтоб дрогнул город наш!», «От берегов до берегов / Пусть бьет фашистов дрожь / Уныл могильный путь врагов, / Так множь могилы, множь» (А. Прокофьев. «Умрем, но не допустим…», 1941). Это, по сути, довоенная поэзия о войне, стилистически и тематически близкая к поэтической продукции ЛОКАФа[90].

Пафосная героика перетекает здесь в плакатность: «Идут они, и словно бы с плаката / Правофланговый на землю сошел! ‹…› Мгновенье, стой! Он рушит все преграды, / Идет на танк со связкою гранат… / За ним сады и парки Ленинграда! / За ним в одном порыве Ленинград!» (А. Прокофьев. «Идут красноармейские колонны…», 1941). Это почти визуальная поэзия, рифмованный плакат. Патетическая картинность тяготеет к ритуальным сценам. Такова картина перед началом боя под Ленинградом: «Тишина перед боем. / Обернувшись на запад, к закату, / Встала гвардия наша в полукруг боевой. / Знамя принял полковник. / Снег на знамени – пеной. / Бахрому тронул иней. Даль застыла, строга. / И, охваченный трепетом, командир на колено / Опустился в глубокие наши снега. // И „Клянемся!“ – сказал он. И духом геройства / Вдруг пахнуло на рощи, поля и луга. / И тогда, как один, опустилося войско / Ha колени в глубокие наши снега. / Тишина. Всё в снегу, больше черном, чем белом, / И тогда над холмом, за который деремся, / Над снегами летящее ввысь прогремело. / Прогремело железное слово: „Клянемся!“» (А. Прокофьев. Клятва, 1942).

Эстетическое, стилистическое и идеологическое измерения этой поэзии сочетались настолько гармонично, что закладывались в структуры поэтических циклов. В 1942 году А. Прокофьев публикует цикл из трех стихотворений «За Ленинград» (1942). Первое, «Вступление», полностью посвящено тематизации героики: «Нам все должны поверить, ленинградцам, / И если надо, мир обшарив весь, / Узнать геройство, мужества набраться, / И доблести, и гордости, то – здесь! // Все здесь оно, их тлен никак не тронет, / Ничто не сокрушит, и потому / Вся Родина, все города-герои / Полны благоговения к нему!» Следующее стихотворение, «Обычный день», – воплощенная гармонизация реальностей войны (которая впоследствии будет называться на советском сленге «лакировкой»). Воздушный бой над городом изображен здесь в стиле победных реляций – зенитки бьют по вражеским самолетам над городом и те гибнут или в панике покидают бой: «…Был свет дневной – и он погас. / Его затмили сразу батареи, / И вдруг их всех перекрывает бас // Тяжелых, дальнобойных. / Слава, слава! / Лети снаряд, другой – во весь опор. / Громи орду, фашистскую ораву, / Сверхсрочной службы бравый комендор! // Затми им солнце, звезд прекрасных очи, / Чтоб только прах врагов летел, пыля, / Чтоб им была темнее темной ночи / Великая советская земля». Но «советскость» здесь – лишь рудимент довоенной риторики. Идеологический катарсис наступает в заключительном стихотворении цикла, «Не отдадим!», где «советская земля» превращается в «город русской славы». Горят пригороды Ленинграда, «и Ленинград пожары эти видел, / А враг, поживой жадною гоним, / Все наседал, смертельно ненавидя / Все русское, все связанное с ним! // Но мы стеною от земли до неба / Все поднялись и отстояли свет. / И Ладога и дальняя Онега / Услышали стоярусное: „Нет!“ // Нет, не сдадим мы город русской славы / И от земли до неба оградим, / Своих садов и парков величавых, / Своих святынь врагам не отдадим!» Но город расширяется до размеров всей страны: не отдадим «обычаи народа, свет его», «не отдадим березовые рощи, которые увидел Левитан», «не предадим могил отцов и дедов, / Курганов, где лежат богатыри!» И наконец, «не отдадим прекрасную Россию, / Не отдадим!»

Русификации советской доктрины способствовала частичная реабилитация русской православной церкви, а слияние религиозных мотивов с национальными сопровождалось той же выспренней картинностью и почти демонстративной мифологичностью. Так, в стихотворении Виссариона Саянова «Май, ночь блокады и беседа об А. Иванове» (май 1942) рассказывается о том, как ночью, «попивая чаек», художник и поэт ведут спор об искусстве – «о живописцах шла беседа». Сходятся они на том, что именно Иванов выбрал в русском искусстве «путь самобытный, гордый, свой» и «шел дорогой столбовой» и что его «Явление Христа народу» – «великий эпос давних лет»: «Вот почему мы в ночь блокады / Так пылко говорим о нем, / Пусть рядом падают снаряды – / Иванов жив, и мы живем». Блокада, национальное и христианское сливаются здесь в почти идиллической картине ночного чаепития и художественных споров под грохот снарядов в блокадную ночь.

Показательна здесь демонстративная эстетизация идеологического сообщения – отличительная черта именно ленинградских текстов периода войны. Обращение к темам искусства не способствовало приближению к массовому читателю. Но – и это тоже стало отличительной особенностью ленинградской темы – она не стеснялась прямой апелляции к интеллигентному читателю, что не только подчеркивало особенный, европейский статус Ленинграда как культурной столицы страны, но было ленинградской версией патриотизма. Культурность блокадных текстов была ленинградским вариантом русско-советского национализма советской военной литературы. Русское было здесь прежде всего культурно русским. В стихотворении Веры Инбер «Дневной концерт» из цикла «Душа Ленинграда» (октябрь 1941) говорится о воздушной тревоге во время концерта, о «мелодии могучих летных звеньев» советской авиации, о «басовом гудении зенитных, морских батарей». И когда все услышали «серебристое соло: / Пропели фанфары отбой», и вернулись в концертный зал, «снова из „Пиковой дамы“ / Любимый раздался дуэт, / Созданье родного поэта, / Сумевшее музыкой стать… / И только подумать, что это / Хотели фашисты отнять!» Бой идет за то, «чтоб русскую девушку Лизу / Спасти от фашистских солдат. / Советские танки и пушки – / Грядущей победы залог, / Чтоб жили Чайковский и Пушкин. / И Глинка, и Гоголь, и Блок».

Историзация ленинградской обороны в первый период войны стала одной из первых попыток решения темы в рамках традиционных соцреалистических конвенций. Она вписывалась в общую тенденцию историзирующего дискурса, который воскрешал тени великих героев прошлого, вставших на защиту Отечества. Но специфика ленинградского историзирующего дискурса состояла в том, что он апеллировал не к Кутузову или Суворову, но к советской истории, поскольку в советском идеологическом пространстве Ленинград был «колыбелью революции», а его дореволюционное «полезное прошлое» связано почти исключительно с культурой (в отличие от Москвы, которая связывалась не с царизмом, как Петербург, но с патриотизмом – Минин и Пожарский, Отечественная война 1812 года и т. д.).

В одном из первых произведений, обозначивших рождение ленинградской темы, – канонизированной в этом качестве Сталинской премией первой степени за 1942 год поэме Николая Тихонова «Киров с нами» (1941) – историческая глубина совсем невелика: рубеж 1920–1930?х годов, символом которых является Киров, любивший «любовью последней, большою – / Большой трудовой Ленинград». И когда «черные дни набежали, / Ударили свистом свинца, / Здесь люди его провожали, / Как друга, вождя и отца». Однако Киров «остался меж ними, / Сражаясь, в работе спеша, / Лишь вспомнят могучее имя – / И мужеством крепнет душа». Киров, подобно призраку, идет по ночному городу. Этот новый «медный всадник» с «грозным именем Кирова», над которым красное знамя «как знамя победы встает», «полки ленинградцев ведет». В ноябре 1941 года, когда писалась поэма Тихонова, было уже ясно, что подобная риторика не обладает требуемой суггестивной силой. А тема призрака, как будто пришедшего из «петербургского текста», продолжала оставаться в литературе о ленинградской блокаде. Теперь историзация пошла несколько глубже и коснулась дней революции – в роли призрака на этот раз был Ленин на броневике. В стихотворении Бориса Лихарева «Ленинский броневик» рассказывается о некоей «легенде», что «в ночь блокадную / К фронту, / К Пулкову напрямик, / Там, где стыли дороги рокадные, / Прогремел Ильича броневик». Над ним развевалось знамя: «„Ленин жив!“ – / Прочитали на знамени / На развернутом стяге бойцы. / Это было всего на мгновение / До начала грозы боевой, / До сигнальных ракет к наступлению, / Озаривших снега над Невой». И с тех пор, когда бойцы уходили в бой, им «Возле Марьина, Ропши и Пулкова – / Всюду виделся тот броневик».

Историзирующие конвенции, как и остальные конвенции соцреалистической героики, в условиях войны продемонстрировали полную неэффективность и потому подлежали замене через своего рода обнажение приема. В литературе о ленинградской блокаде уже начального периода войны происходит тематизация героизма: сама тема героики и героизма превращается в центральную. Эта литература занята снижением конвенциальной соцреалистической героики (которое не имело ничего общего с «дегероизацией»). Характерны в этом смысле «Ленинградские рассказы» Николая Тихонова, написанные в первую военную зиму[91]. Вышедший в марте 1942 года отдельным изданием сборник назывался «Черты советского человека». Каждый из десяти рассказов раскрывал новую «черту». Но истории были намеренно будничными. И чем тривиальнее они казались, тем более возвышенным должно было восприниматься читателем изображаемое.

Тонет разбомбленный немцами пароход. В холодных осенних водах Финского залива гибнут женщины и дети. Среди гибнущих – фотограф с неразлучной тяжелой лейкой. Но вот его выносит к небольшому плоту, на котором он видит двух осунувшихся угрюмых мужчин и обезумевшую, мечущуюся и рвущую на себе одежду женщину, кричащую истошным криком. Держащийся из последних сил одной рукой за доску фотограф обращается к мужчинам со словами: «Что вы, не можете успокоить эту женщину?» Он кричит им: «Кто здесь коммунист?» Когда ближайший к нему человек посмотрел на него в упор сверху вниз и сказал «Я…», он ответил: «Так что же вы, товарищ… Женщина так кричит, надо же ее успокоить – вы, товарищ…» И тут его снесло огромной волной. Выживший на плоту узнал фотокорреспондента, и пошел в редакцию рассказать, что тот погиб смертью героя – «в эту последнюю страшную минуту он вел себя отлично». Но оказалось, что фотограф не погиб. И встретившись с ним в редакции, он со смущением рассказал о том, что именно тот помог им взять себя в руки и спас их: «Ваш оклик вернул нас к жизни». Поэтому первым делом он решил рассказать о его героической гибели и героическом поведении. Это только смутило фотографа, произнесшего в финале: «Ну какое там поведение… Вот лейка пошла ко дну, какая, если бы вы знали… Эх!»

Здесь характерна не только «негероичность» фотографа, но намеренная негероичность поступка: поведение фотографа не героично, но естественно – он ведет себя так, как вел бы в мирное время. Героизм не есть нечто экстраординарное. Он – лишь продолжение естественного для советского человека поведения. Именно будничность происходящего делает эти истории похожими скорее на очерки. Что делает их рассказами, так это перевод повествования каждый раз в новый регистр. Например, символизация. Так, в рассказе «Новый человек» речь идет о том, как женщина рожает на улице, прямо на снегу «в черную зимнюю ночь, освещенная вспышками рвущихся снарядов». После родов они направились в больницу – женщина, поддерживающий ее санитар, принимавшая роды сестра с ребенком: «Они шли, как победители ночи, холода, канонады. Если бы нужно, это шествие прошло бы через весь город и пронесло бы маленькую новую жизнь, маленького нового человека, явившегося в наш город в такой удивительный час». Рисуя страшную картину родов, где «все походило на угрюмый вымысел», Тихонов концентрируется на принимающей роды совсем юной девушке-медсестре, которая сама в состоянии шока от происходящего. В финале рассказа роженица спрашивает, как ее зовут, и говорит, что назовет дочку ее именем: «Пусть тебя помнит. Ты ее спасла».

В другом рассказе доминирует нарративно-фабульный модус. Мать с дочерью отправляется на передовую на поиски сына. Он близорук и слаб здоровьем, но ушел добровольцем. Поиски длятся, кажется, бесконечно. Сына нигде нет. Чем ближе они подходят к передовой, тем опаснее становится дальнейшее продвижение. Но цель его дочери не ясна. Она не понимает, зачем идти дальше, ведь на линию огня им все равно выйти не удастся. А мать не дает никаких разъяснений. И только уже дойдя до самой передовой, мать узнает, что ее сын Борис в этот момент участвует в бою. И на слова дочери: «Я боюсь, как мы доберемся. Я чего-то стала трусихой», она отвечает: «Ничего с нами не будет, Оля, теперь я спокойна. Душа моя спокойна. Я боялась, что он не сможет пойти в бой, что он слаб, что он плохо видит, – я решилась проверить. Я проверила. Мой сын сражается, как все. Больше мне ничего не надо. Пойдем домой».

В рассказе «Семья» этот нарративный сдвиг еще более усилен эффектом фабульной матрешки. Муж говорит жене, что уходит на фронт: он не может оставаться дома после смерти сына. Жена должна остаться смотреть за двумя младшими детьми, потому что без нее «завалится дом». Жена не только не стала отговаривать мужа, но сообщает ему, что сама уходит работать на завод, а детей отправит к родственнице: «Не те времена, чтобы думать о семейной жизни». Но когда она сообщает об этом двенадцатилетней дочери, та заявляет, что останется с братом дома – воду носить и стоять в очереди за хлебом она умеет, где дрова брать, знает, печку растапливать и кормить младшего брата может: «Не думай, что я маленькая. Теперь маленьких нет. Все мы большие. Идите оба, раз нужно, – идите… А трудно мне будет – подумаешь, всем трудно». Взросление означает для каждого выход из свой социальной роли – отца/мужа – в солдаты, матери/жены – в работницы, дочери – в хозяйки. Основа описываемого – будничность этого, по сути, героического поведения.

Еще один модус – сентиментализация. Рассказ «Львиная лапа» ведется от имени ребенка, живущего возле зоопарка и влюбленного в гипсового льва, который «охраняет сад, чтобы зверям не сделали худа разбойники». Увидев разбомбленный зоосад, «Юра, плача, кричал одно: „Мама, лев!“» – «его прекрасный белый кумир» был разрушен. И вот теперь он везде носит с собой подобранный с земли обломок лапы льва: «Я отомщу за него… этим разбойникам».

Несмотря на то что рассказы эти написаны в «суровом стиле» военного натурализма, иногда сдвиг носит неожиданно условный характер. В замыкающем цикл рассказе «Яблоня» повествование ведется от лица старого художника, проведшего много часов во время непрерывной бомбежки в кромешной тьме бомбоубежища. Не зная времени суток, он, выходя из убежища, ожидал увидеть вокруг руины, но увидел чарующую картину – он «увидел город, залитый фиолетовой колдовской луной. Прекрасный город вставал вокруг него в неизмеримой, в неповторимой красоте. Художник смотрел на него, как будто родился заново. Все его мрачные мысли, раздиравшие его там, в подвале, исчезли. Как? Уехать из этого изумительного мира красоты, героизма, труда, великолепия! Разве отсюда уедешь? Никогда и никуда. Этот город надо защищать до последнего вздоха, до последней капли крови, надо отбросить от его стен врага, надо истребить его без остатка, а уехать – нет, никогда! И художник все стоял и смотрел и не мог насмотреться и надивиться, полный великой радости и гордости». Эта патетика должна была сопровождать неконвенциальную, мужественную героику ленинградской литературы.

О том, насколько глубок был этот «дегероизирующий» импульс, можно судить по рассказу Веры Кетлинской «Белые ночи» (1944). Хотя рассказ написан в конце войны и весь пронизан победно-праздничным настроением, он эксплицитно направлен на снятие «ложной героики». Размолвка влюбленных молодых людей накануне войны случается из?за того, что романтической и импульсивной Жене наскучил упорный и правильный Федя: «У тебя не хватает размаха и устремленности. – говорит она ему. – Ты вот будешь инженером и даже учишься на „отлично“. А можешь ты создать что-нибудь небывалое? Перевернуть мир каким-нибудь изобретением, как Уатт или Стефенсон? Не можешь! Ты даже не задаешься этой целью». Федя в гневе отвечает, что тот, «кто задается целью создать небывалое, тот просто мыльный пузырь! Создают небывалое те, кто трудится всю жизнь, как ломовая лошадь». Жене же нужен «мыльный пузырь»: «Мне нужен человек, который меня скрутит, обломает, докажет мне свое превосходство и потом будет покорен мне, как ягненок, не потому, что не умеет совладать со мной, а потому, что ему так хочется».

Проходит год, и Федя приезжает в Ленинград с фронта героем. Он намерен разыскать Женю, работающую на строительстве защитных сооружений: «Ей нужен герой, так она сказала на этом самом месте, положив недоступные, похолодевшие руки на раскинутый пиджак. И вот он вернулся к ней героем. Три ордена, два ранения. Две вырезки из армейской газеты с непохожей фотографией и непохожим описанием его геройских подвигов. Он разыщет ее, даст ей все это и скажет: „Я приехал к тебе…“» Хотя про себя он знает, что война – «это труд, подвиг – это умение выполнить свою задачу любой ценой, при любом перенапряжении сил – вот так он понимал войну и геройство, приписанное ему. Но разве Женя это имела в виду? И разве сейчас, пробыв всю блокаду в рядах защитников города, прославленного небывалым героизмом, она не стала еще более требовательна?» Но Женя осталась верна себе: сказав первые слова любви после долгой разлуки, она начала укорять Федю за то, что тот покинул ее. И в ответ на его слова: «Тогда ты хотела героя. Вот видишь, теперь я герой» она

вырвалась, оглядела его грудь, и он невольно приосанился, щеголяя орденами и нашивками, но она капризно усмехнулась, сощурила потемневшие глаза и воскликнула: «Ах, вот что! Так вот что тебе нужно! Значит, ты думаешь, что вот теперь ты герой и победитель и где-то там высоко-высоко надо мной? И я сразу сдалась и растворилась в твоем невыразимом блеске и стала послушна, как овечка? Ну нет, милый! Я, знаешь, вот как сыта героизмом!.. Ты думаешь, нам всем только покажи ордена, и мы уже без памяти? Человек мне нужен, понимаешь? Мой простой и застенчивый и неуклюжий выправкой! Ты думаешь, я не знаю, что такое героизм? Это вот то самое, от чего пот и ломота в пояснице, – кирпичи таскать, долбить землю, мокнуть и мерзнуть, и не иметь дома, и не иметь хлеба, и не знать отдыха, и не иметь кому пожаловаться… Подумаешь, удивил орденами!»

На это Федя иронически отвечает: «Да, создают небывалое те, кто трудится, как ломовая лошадь». Так закончился их спор, а рассказ – свадьбой. Как можно видеть, речь идет о снятии «ложной героики», стереотипы которой обнажаются в этих текстах. Героические конвенции соцреализма подвергаются здесь риторическому остранению.

Отсутствие «внешней героики» (то есть конвенциального героизма 1930?х годов) должно было приближать описываемое к читателю, интимизировать общий опыт войны, делать его персональным. Казалось бы, эта «лиризация» должна была усиливать ощущение трагизма. Вместе с тем картина блокадной реальности должна была предстать суровой, а не трагичной. Поэтому в установке на снижение героики легко прочитываются стратегии не столько дегероизации, сколько снятия трагизма.

Героика была результатом распада мифологической модели мира, которую объединяло с мифом и ритуалом наличие бессмертных богов и смертных полубогов – героев, в лице которых «искусство утверждает бессмертие смертного – новую, немифологическую, личную форму бессмертия: чтобы достичь бессмертия, нужно не родиться бессмертным, а стать героической личностью, совершив – хотя бы и ценой собственной гибели – подвиг как акт свободного приятия необходимости»[92]. В этом акте происходит полное слияние личности с социальной ролью. Трагизм исторически являлся продуктом кризиса и разложения героики. В нем личность оказывалась шире социальной роли. В трагизме, говоря словами Бахтина, «подлинная жизнь личности совершается как бы в точке этого несовпадения человека с самим собою, в точке выхода его за пределы всего, что он есть как вещное бытие»[93]. Если «в героической архаике (дорефлексивной героике) самоопределение героя изнутри и завершение его извне практически неразличимы», а самое это «самоопределение целиком сводится к приятию внешнего завершения (судьбы) и не предполагает выбора»[94], то трагическая личность находится в дисгармонии с предопределенным выбором и социальной ролью, совершает акт самоопределения.

Так дело обстоит в традиционной эстетике. Для соцреализма уступка трагизму была вынужденной, вызванной требованиями мобилизации, а потому тщательно дозировалась. В соцреалистической эстетике трагическое находится в полной зависимости от героического: «В искусстве и эстетике социалистического реализма трагическое выступает как один из частных случаев, как одно из проявлений героического»[95]. Из постулатов, что «гибель героического не есть необходимость, внутренне заложенная в самом героизме» и что «героизм чаще всего венчается победой, торжеством героя», делался вывод о том, что «героизм связан с определенным риском, с преодолением трудностей и опасностей, трагическое есть частный случай и одна из конкретных форм проявления героического»[96]. Соответственно,

в эстетике социалистического реализма трагическое становится одним из частных проявлений непримиримой борьбы нарождающегося, нового с отживающим, старым. В нашем искусстве трагическое отражает героическую гибель отдельных носителей нового, прогрессивного в их непримиримой борьбе со старым, отживающим, с обреченным, но еще сильным противником, отражает гибель, утверждающую неодолимость нового, его конечную победу, его неминуемое торжество[97].

Трагическое не просто есть героическое. Оно, по сути, служит ему:

В литературе и искусстве социалистического реализма трагическое не только по-новому оптимистично, не только полно высокого пролетарского гуманизма, неодолимости нового и один из частных случаев героического, наряду с этим оно является одним из духовных источников победы нового, одним из способов воспитания героических черт характера[98].

Разрешенная трагедия стала чем-то новым для советской литературы. А ленинградская тема стала первой разрешенной трагедийной темой в ней. Эстетически, стилистически, идеологически трагедия была чужда соцреализму с его «историческим оптимизмом», практиками гармонизации и конвенциями массовой культуры. Соцреализм последовательно утверждал героику и вытеснял трагедию. Найденная в нем взвесь трагедийности – т. наз. «оптимистическая трагедия» – была не столько оксюмороном, сколько эвфемизмом: трагический антураж действительно служил здесь утверждению героического идеала.

Создатель этого жанра Всеволод Вишневский сам стал жертвой его конвенций. В начале 1943 года он задумал пьесу о первой, самой трагической осени под Ленинградом. Задумал он ее именно как «оптимистическую трагедию». Ему особенно нравилось определение ее Александром Кроном как «трагической оратории». Однако если основной функцией возрожденной в начале войны в советской литературе трагедии была мобилизационная, то с переходом войны в наступательную фазу, определенно с середины 1943 года, сам смысл трагедии начал меняться. Исчезал ее raison d’?tre. Трагедия начала возвращаться в героику, из которой едва успела выйти. Это был не однолинейный процесс, но то, что произошло с Вишневским в 1943 году, показательно.

8 мая 1943 года он записывает в дневнике:

Днем с огромным подъемом написал всю последнюю, решающую часть второго акта. Ряд находок, мыслей. Главное – я ухожу от «зимних» литературных трагических, черных решений. Борюсь с материалом, – пусть он вопиет, пусть тут бесконечно много горечи, смерти, – брать все это за глотку! Дух, интеллект обязан неукротимо рваться ввысь, к свету… Нетронутые, здоровые стороны человека, – рвутся вперед, действуют, веселы, задорны, дьявольски смелы, напористы, ни перед чем не останавливаются, лезут в огонь, в холодный космос, в атом… Так и надо. Это неукротимое должно быть в пьесе и будет[99].

Опыт 1941 года на глазах окрашивается в цвета 1943-го. Но в 1943 году, когда происходит смена литературной парадигмы – отход от трагических тем и мотивов виктимности, натурализма раннего периода войны, мобилизационной возгонки ненависти, возврат к соцреалистическим конвенциям, – уход Вишневского от «трагических, черных решений» оказывается уже недостаточным. Всегда чутко чувствовавший конъюнктуру Вишневский понимал направление перемен, но не поспевал за ними. Так что уже в ноябре с пьесой «У стен Ленинграда» начались ожидаемые сложности. После премьеры Вишневский записывает в дневник замечания, высказанные ему начальником Пубалта:

явный перевес отрицательных персонажей, образ комиссара скатился к шаржу, чрезмерна и вообще сомнительна роль князя Белогорского, офицерам не хватает кадрового вида, массовкам – четкости. ‹…› По их мнению, трагические дни сентября 1941 года должны выглядеть на сцене обычно, «чисто»… Откровенный показ тягот, травм, трудностей и их преодоление – режет глаз и ухо. Может быть, это с точки зрения 1943 года и понятно… Может быть, вполне понятно (?). Я молча все выслушал, записал…

Заключение показательно:

Напряженно думаю об общих задачах литературы, о трудностях работы писателя и о том, как практически решить мне судьбу данного спектакля. Его во что бы то ни стало надо довести до массового зрителя. Видимо, сейчас по обстановке нужен не философский спор, не трагический рисунок, а просто ударный, агитационный посыл. Я это понимаю, но мне казалось, что и на этот раз я писал «оптимистическую» трагедию… –

записывает Вишневский в дневнике 24 ноября[100].

Следующие несколько дней он занимается переработкой пьесы. Запись от 26 ноября 1943 года:

От некоторых, явно обостренных ситуаций, от некоторой резкости приходится отказаться. Я четко поставил себе задачу: флоту, городу, театрам страны дать боевой заряжающий спектакль. Да, это необходимо! Победная тема 1943–1944 годов сейчас нужнее, чем анализ трагических дней осени 1941 года. Видимо, это действительно так. Об этой осени мы расскажем потом, после войны… Ввел другого комиссара, хоть и жаль мне расставаться с первым.

На другой день переработанная пьеса была сдана Начпубалта Рыбакову. И в тот же день Вишневский отправил письмо в Ленинградский горком:

Я написал пьесу на труднейшую тему: об одном из наиболее трагических моментов в истории этой войны – об осени 1941 года под Ленинградом. Я шел как разведчик этой темы. Пьесу я давал прочесть многим товарищам и в Москве и в Ленинграде. Получил хорошие отзывы и разрешение на пьесу от Комитета по делам искусств. Эта вещь – часть моей души, часть моего сердца. Вы дали хороший отзыв, санкцию печатать пьесу в «Звезде»… Затем произошел внезапный поворот. Видимо, он вызван тем, что со сцены текст прозвучал острее и трагичнее, чем в чтении. А армии и флоту в канун решающего наступления Ленфронта нужен спектакль в несколько ином плане[101].

В истории пьесы Вишневского хорошо видна регенерация трагизма, его переход в героику. Причем переключение из одного модуса в другой не требует особых структурных изменений – один комиссар заменяется другим, одни герои выводятся, другие вводятся и т. д. Эта трансформация трагизма в героику в конце и в особенности после войны была предопределена всей историей советской литературы. Ее превращение в государственный институт в 1930?е годы резко снизило ее потенциал быть доменом личного высказывания, персонального опыта и частной памяти. Погруженная в праздничное воспевание счастливой советской жизни, бесконечные славословия «творцу всенародного счастья» и радостную «поэзию творческого труда», советская литература не только не была готова к оборонительной войне, живописуя будущие сражения как марши «на территории противника» и его разгром «малой кровью, могучим ударом», но вообще не знала, как описывать целые пласты политических, идеологических, психологических коллизий, неконтролируемых эмоций и непредсказуемых реакций на события, связанные с поражением, близостью собственной смерти и массовой гибелью людей, потерей близких, насилием, страданиями, голодом, виктимностью, разрушением всего уклада жизни, всего того, что обрушилось на страну в июне 1941 года и что застало советский идеологический аппарат врасплох. Но его перестройка началась незамедлительно, и множество устоявшихся идеологических схем приходилось менять на ходу. Начался процесс, «очеловечения идеологии»[102].

Пересмотру подлежали в первую очередь прежние героические конвенции, которые при стопроцентной «идеологической выдержанности» оказались полностью неэффективными, когда главной задачей искусства стала мобилизационная. Героика, исходящая из совпадения личности со своей социальной ролью и занятая их гармонизацией, не была сориентирована на реальность войны, требовавшей проработки экзистенциальных проблем, неожиданно вставших перед каждым. Необходимо было ответить на проявление страхов и физических страданий, осмыслить всю сферу личностных переживаний, далекую от соцреалистического «живого человека», все сложности которого сводились к решению семейно-производственных проблем. Как заметил Илья Кукулин, в предвоенной советской литературе «постижение ситуации современного человека было подменено риторически-идеологическим проектированием, имевшим целью формирование и поддержание новой – специфически советской – коллективной идентичности». Эту «проективную и вместе с тем психологически-ограничительную функцию советской литературы» Кукулин называет «риторической редукцией субъекта»[103].

Этой редукции подлежали

прежде всего неконтролируемые и непредсказуемые переживания: страх, физический и психологический дискомфорт (боль, голод, холод), чувство крушения всей довоенной картины мира, агрессивные проявления «животного» начала в человеке в экстремальных обстоятельствах (столь же частые, как и героизм). Особая военная антропология формируется также через новое ощущение телесности – тело человека на войне или в тылу оказывается болезненным и тяготящим и в то же время воспринимается как часть единого страдающего коллективного тела (там же).

Во время войны все эти факторы резко усугубляются из?за «государственного давления на все сегменты общества», многократно усиливавшего «собственно тяготы войны: террор и принуждение на фронте (политотделы, заградотряды) и в тылу (депортация народов, „превентивные аресты“ и аресты за „пораженческие разговоры“ и пр.), репрессии в отношении военнопленных, людей, бывших в окружении или живших на оккупированной территории» (623).

Столкновение мобилизационных задач, новой реальности и на глазах отменяемых эстетических конвенций создало новую ситуацию письма, которое Кукулин обозначил как «дискомфортное». Его возникновение превратило историю советской литературы о войне в историю «адаптации эмоционально дискомфортного опыта для нового обоснования советской идентичности – и историю отвержения опыта, дискомфортного экзистенциально». Кукулин склонен разделять этот опыт на эмоционально-дискомфортный и экзистенциально-дискомфортный, утверждая, что

в первые же месяцы войны дискомфортные и даже катастрофические переживания стали частью культурного сознания – без разделения на эмоционально-дискомфортные и экзистенциально-дискомфортные. Важнее было то, что эти переживания были опознаны и описаны как личные, как неотъемлемый элемент повседневной жизни каждого, а не как то, что происходит с умозрительными героями, которые воюют в абстрактном, созданном усилиями пропаганды пространстве (там же).

Это разделение полезно, поскольку позволяет понять характер мобилизационной задачи советской военной литературы, состоящей в блокировке экзистенциально-дискомфортного самоощущения за счет расширения зоны эмоционального дискомфорта. Последний требовал отказа от прежних героических конвенций, вообще чуждых какому-либо дискомфорту, но не позволял сложиться принципиально новой эстетике изображения войны. Да, «при такой смене оптики принципиально важным оказалось фиксировать ежедневные „мелкие“ ощущения, саму ткань повседневного восприятия мира… Следствием такого отношения к описываемой реальности становится деидеологизация текста» (625), но функция этого письма состояла прежде всего в блокаде реальности. Именно к ней сводилась новая очеловеченная эстетика соцреализма.

Интимизация опыта была побочным продуктом разрешенного трагизма. Разучившись говорить с читателем без посредства соцреалистических конвенций, литература обратилась к дневниковой форме. Ни одно направление (течение, тема) в советской литературе не породило (в пропорциональном отношении) такого количества дневников; более того, именно дневники занимают центральную часть корпуса значимых литературных текстов «ленинградской темы». Некоторые из них были канонизированы в советской литературе (так, «Почти три года (Ленинградский дневник)» Веры Инбер и ее поэма «Пулковский меридиан» (по сути, дневник в стихах) удостоены Сталинской премии). В подчеркнуто дневниковой форме выдержаны «Февральский дневник», «Ленинградская поэма», «Говорит Ленинград», «Дневные звезды» Ольги Берггольц, а книга «Дневные звезды» и вовсе положила начало целому направлению в советской литературе – т. наз. лирической прозе, одному из самых продуктивных течений в постсталинской литературе. Апелляция к аутентичному опыту, превращающему литературный текст в документ, позволила эксплицировать сам процесс оформления этого опыта.

Ниже мы рассмотрим, как литература перерабатывала Опыт в Историю и транспонировала трагедию в героику, вырабатывая новые конвенции героического нарратива. Этот процесс «адаптации травматической памяти в рамках советско-риторических моделей» (635) был важнейшим этапом в процессе замены Войны Победой.

Первый тип письма назовем нарративом идеологического дискомфорта. Он настолько близок к довоенному нарративу, что, кажется, еще не вышел из него. Этот тип письма просто игнорирует эмоциональный дискомфорт, будучи полностью погруженным в идеологию. Образцовый текст такого рода – военные дневники Всеволода Вишневского.

С начала 1930?х годов Вишневский занял в советской литературе совершенно особое место. Он считался главным советским «военным» писателем. Его темой была гражданская война, но главным образом патриотическое воспитание, мобилизация и подготовка читателя к «грядущим битвам». Эти «битвы» рисовались им в стиле 1930?х годов победоносным шествием по Европе и «войной на чужой территории». Находясь во время войны в Ленинграде, Вишневский собрал бригаду писателей при Балтфлоте, которая занималась военной пропагандой. Сам Вишневский – кадровый военный и влиятельный литературный функционер – возглавил ее. С 1930?х годов, занимаясь военными темами, он вел дневники, объем которых значительно превышает все опубликованное им при жизни. Дневники времени ленинградской блокады дают представление не просто о ментальном профиле одного из ведущих ленинградских писателей, но о том, как он решал для себя творческие задачи, связанные с пропагандой и одновременно освещением «подвига Ленинграда». Военные дневники Вишневского по объему превышают «Войну и мир». Мы рассмотрим лишь записи конца зимы 1941 года – начала весны 1942 года – самого острого периода блокады.

Прежде всего, обращает на себя внимание почти полное отсутствие тяжелого блокадного быта, которым были наполнены, к примеру, тексты Инбер или Берггольц. Вишневский весь погружен в досужие размышления о геополитике. На многих страницах он обсуждает «стратегические перспективы положения англичан» в Северной Африке, виды на скорое открытие второго фронта, проблемы с производством боеприпасов, детали военных операций, ситуацию на Дальнем Востоке и т. д. Кадровый военный, ставший драматургом, он, как несостоявшийся стратег, рассуждает о роли России после войны, строит планы оккупации Германии, обдумывает послевоенное устройство мира и проблему зон влияния после войны. Будучи вхожим в кабинеты больших военачальников, Вишневский говорит обо всем как посвященный. Эти записи напоминают рассуждения пикейных жилетов:

Сейчас трещит старая система Британской империи, – загнивший империализм: потеряны позиции в Китае, отвалился Гонконг, за ним Сингапур, рвется связь с Австралией и Новой Зеландией, которые ищут помощи у США. Японцы у ворот Индии. Средиземноморский путь почти закрыт… Восток в неустойчивом равновесии (причем «пятая колонна» активна – везде есть немецко-итальянские сторонники): сомнительна позиция Турции; с Ираном дело отнюдь не улажено… Англия, боясь нас и понимая, что победа наша поставит грозный для них вопрос o всемирных соц[иалистических] сдвигах, судорожно маневрирует, озираясь на Новый Свет…

Записи, подобные этой, делаются в Ленинграде в конце зимы 1942 года, когда люди в городе умирали от голода на улицах, а паек достиг 125 граммов хлеба в день. Но, как кажется, этот «эмоциональный дискомфорт» Вишневский вообще не замечает, его оптика совершенно иная. 18 января 1942 года он записывает в дневнике: «Да, еще умрет в городе некое количество людей. Жертвы неизбежны. На обстановку надо смотреть не с „городской“ точки зрения, а с всесоюзной и мировой». Ни вымирающий город, ни тяготы блокады его как будто не касаются. Мельком, как о чем-то малозначащем, он упоминает: «К обеду сегодня дали стопку водки, суп с сушеным американским (надоевшим) мясом, рис…» Или в другом месте: «Вечером пили чай всей группой… на столе масло, хлеб, консервы… Шутки, остроты». И тут же: «Ночью читал о Маяковском. Волнительные думы об искусстве». Такой дневник мог вестись в Москве, Свердловске или вообще где угодно.

Будучи высокопоставленным писателем-пропагандистом, Вишневский жил в параллельной реальности, скроенной из геополитических фантазий. Его авторское Я полностью растворено в пропагандистском нарративе, производством которого он занимался всю жизнь профессионально, а во время войны – исключительно и непрестанно. Он искренне верил в те речи, которые произносил на митингах в воинских частях, – иной реальности для него просто не было. Его не надо было заставлять подчинять свои оценки некоей «правильной» линии. Он сам был в непрерывном поиске этой линии, занятый постоянной подгонкой своих суждений под нее. Его дневники описывают, кажется, бесконечно сменяющиеся совещания, встречи, митинги, беседы, политинформации, чаепития, работу с делегациями, перемещения по штабам, разговоры с военачальниками разных рангов, обсуждения того, что пишут сегодня американские газеты, и т. д. Часто трудно разобрать, где завершается дневниковая запись и начинается нарративный поток – настоящие извержения идеологической лавы:

Стучит и лязгает машина войны, XX век в затяжных родах – судороги продолжаются, и даже сторонний взгляд, какие-то желания отдыха – для нас неправомерны… Происходящая борьба, сдвиги – в огромной мере результат наших многолетних действий, усилий, призывов и реакция на них. Вызванные нами народные силы так грандиозны, что они в свою очередь воздействуют на нас, по-новому формируют мозг, душу.

Неудивительно, что человек, целыми днями выступающий на митингах, даже в дневнике говорит тем же языком. Но интересна полная отстраненность от того, что он наблюдает вокруг:

Замерзшая Нева, любимый город, один вид, одно имя которого вызывает трепет счастья и гордости. Корабли, Адмиралтейство, Зимний, Эрмитаж, Марсово поле. Ни единого трамвая, почти нет машин. Сугробы, ледяные наросты на тротуарах, забитые фанерой окна. И в этом северном, застывшем городе – живая кровь питерцев. Это здесь родилась Революция! Мы покажем и врагам, и друзьям, и нейтралам, кто такие питерцы, русские, советские… Нет слов, нет сил передать все страдания города, но не время сейчас их описывать. Запомним все, сохраним в душе – до часа расчета с Гитлером! Страна знает о том, что переживает Ленинград. В северных городах, когда приезжают из Ленинграда эвакуированные слабые женщины и дети, – на них благоговейно смотрят, приветствуют, встречают. На вокзалах, в буфетах ленинградцам все дается вне очереди, даже если приходится отказывать командирам РККА.

Эта запись сделана 4 января 1942 года, в самые страшные дни блокады, но в ней нет даже оттенка живого чувства. Зная лучше многих, что страна как раз не знала о том, «что переживает Ленинград», поскольку был введен запрет на информацию о царящем в городе голоде, массовой гибели людей, каннибализме и т. п., Вишневский не лгал – ему незачем было этого делать, поскольку дневники не предназначались для публикации. Но они интересны тем, что приоткрывают мир сознания целого слоя людей, руководивших в это время страной и так воспринимавших происходящее, находясь в иной реальности. Они не испытывали даже эмоционального дискомфорта (иначе как из?за надоевшего американского мяса). Экзистенциальные же вопросы в их мире претерпевали такую трансформацию, что представали неузнаваемо-советскими и имели сугубо репрезентационный характер. 10 февраля 1942 года Вишневский записывает:

Жизнь идет поверх сложившихся форм, крушит их, создает нечто новое, в чем мы еще не можем разобраться… Идут глубочайшие изменения психики, духа; люди приходят, сквозь страдания, к чему-то новому; откристаллизуется нечто высшее – наше русское и международное… В городе двести – двести двадцать писателей, литераторов. Может быть, даже их совместных усилий не хватит описать оборону Ленинграда, а может быть, один, неведомый, опишет… Война даст толчок искусству и литературе… После всемирной войны люди не смогут читать отцеженные, «благополучные» книги… Да, ведь все мы тосковали о книгах правдивых, бесстрашных, глубоких…

Книга, которую в результате создал сам Вишневский, – пьеса «У стен Ленинграда» – не обладала ни одним из этих качеств, и автор, как мы видели, без труда превратил ее в «отцеженный, „благополучный“» текст.

Если это письмо не фиксирует никаких деталей, всецело пребывая в пространстве идеологических абстракций, то противоположный полюс – письмо, полностью погруженное в повседневность, фиксирующее подробности, мелочи быта, обыденные детали и т. д., может быть названо эмоционально-дискомфортным. Образцом письма такого рода могут служить тексты Веры Инбер. Если дневники Вишневского находятся вне блокадной повседневности, если Берггольц стремится к публицистическим и лирическим обобщениям, то дневник Инбер весь – в постоянной фиксации, она непрерывно пребывает в повседневности. Одной из немногих, кто пойдет до конца, будет Лидия Гинзбург, сосредоточившаяся на экзистенциальной проблематике блокадной повседневности. В мире Вишневского таких вопросов просто не возникало. Его письмо максимально комфортно (в той, разумеется, степени, в какой военное письмо вообще может быть комфортным). В его мир пропагандистско-идеологических фантазмов повседневность долетает глухими отдаленными звуками. Письмо Инбер, напротив, эмоционально дискомфортно, но она сознательно обходит любые сколько-нибудь сложные вопросы, имеющие политические или идеологические импликации, не говоря уже об экзистенциональных темах. Берггольц подойдет к этим темам ближе Инбер, обозначив их границы, лишь иногда пробуя их пересечь. Гинзбург только на них и концентрируется, находясь полностью за их пределами. Сумев возвыситься до рефлексии «при формулировании позиции отказа от риторики борьбы и победы в военной литературе», в своих «Записках блокадного человека» Гинзбург стала «одним из самых антиутопических и неидеологических авторов в русской литературе ХX века»[104]. Во многом это достигается за счет строгого отбора материала, куда более строгого, чем у Инбер или Берггольц, подчинявших его риторическим задачам. У Гинзбург, напротив, по точному замечанию Ирины Паперно, «биографический факт и сырая эмоция не находят себе места на страницах строго организованных записных книжек, которые заполнены тщательно продуманными ситуациями, максимами и мыслями; но ощущение интимности, истории и катастрофического опыта, которым отмечены другие мемуары, здесь присутствует»[105]. Потому-то эти тексты находились в советское время за пределами публичного поля.

Перед нами – четыре модели переработки опыта: вытеснение (Вишневский), фиксация и риторическая генерализация (Инбер), тестирование границ (Берггольц), проблематизация (Гинзбург). По степени ухода от рефлексии в риторику борьбы и победы и отказа от проработки опыта эти типы письма различны, как различны формы этого ухода. Каждый раз задача сводится к тому, чтобы не встречаться с войной глаза в глаза – думать, но не продумывать; смотреть, но не видеть; переживать, но не обобщать… Это стратегии сознательного недомыслия. Первые две – Вишневского и Инбер – представляют собой основные стратегии дереализации войны. Третья основана на попытке выйти за пределы эмоционального опыта к экзистенциальному, но, будучи построена на постоянном самоконтроле и самоограничении, она фиксирует лишь дискомфорт и фрустрацию от собственной неспособности завершить работу выходом к экзистенциальным темам. И только Гинзбург выходит к письму экзистенциального дискомфорта.

Блокадные тексты Инбер интересны как противоположный Вишневскому полюс. В отличие от Вишневского, Инбер очень лично переживала происходящее вокруг нее. Ее дневник «Почти три года», опубликованный в 1946 году, был одновременно и историей написания в 1941–1943 годах поэмы «Пулковский меридиан», начавшей публиковаться с 1942 года. Сталинская премия, освящавшая тему ленинградской блокады, неслучайно была присуждена за обе эти книги в 1946 году. Дневник и поэма дополняют друг друга: дневник детализирует, поэма обобщает. Дневник наполнен шокирующе точными деталями, которые усиливаются образом автора – сугубо цивильного, непривычного и неприспособленного к тяготам военной жизни. Это делает бесконечные описания смерти от голода, холода и болезней особенно контрастными. Разумеется, быт Инбер, жены одного из руководителей медицины в блокадном городе, был далек от обычного. Как заметила Лидия Гинзбург, «о голоде оказались в силах написать только самые сытые в Л<енинграде> люди – О. Б<ерггольц>, В. И<нбер>»[106]. В дневнике Инбер обобщений почти нет. Это, как кажется, сугубо приватный документ. Между тем сам факт его почти немедленной публикации снимает границу между личным и публичным, размывая определяющее свойство дневника – его приватность.

Но главное – дневник, фиксирующий повседневность, находится в прямой связи с поэмой, работа над которой (процесс написания, переработки, публичные читки) стала едва ли не делом жизни для Инбер в дни блокады. Связь эта не просто событийная. Поэма как будто «отцеживала», используя выражение Вишневского, из повседневности те смыслы, которые Инбер могла из нее извлечь, превращая реальность в жмых. Уход от рефлексии в риторику борьбы и победы, отказ от проработки опыта оказываются здесь настолько полными, что разводятся даже жанрово. Повседневность-дневник и генерализация-поэма не встречаются. Поэма берет у повседневности шокирующие детали и последовательность, представляя собой, по сути, параллельный дневник. Она начинается с картин ужасов войны и жизни в блокадном городе, а заканчивается пробуждением и восстановлением города. Последняя глава «Восстановление» пишется в 1943 году, когда блокада еще не была полностью снята и жизнь только начинала возвращаться в город. В настоящем: «Любой район, часть города любая, / Мосты, проспекты, парки, острова, – / Везде звучат желанные слова / По радио: „Противник отступает!“ / И мы приказы слушаем вождя, / От гордости и счастья трепеща». Это объясняет острое ожидание долгожданного «восстановления», которое изображается как призыв радостного будущего: «Все признаки. Всё на весну похоже. / И шорох льда, и аромат реки, / И маленькие эти огоньки / По темным улицам в руках прохожих, – / Весь город ими трепетно унизан: / Канун Победы. Светлый праздник близок». Но в действительности речь идет о бегстве от опыта настоящего, еще не остывшего и длящегося, который объявляется прошлым. Победа в войне сворачивается в Историю, еще не наступив. Она одновременно является и победой над опытом.

«Пулковский меридиан» не случайно стал каноническим литературным текстом периода войны: он является настоящим собранием конвенций советской военной литературы, в которых заложен механизм удержания письма в рамках эмоционального дискомфорта, направленного на мобилизацию, но не постановку, а тем более проработку экзистенциальных вопросов, поставленных осмыслением опыта. А потому эти конвенции являются еще и механизмом его последующего стирания.

Основные идеологемы военной литературы раскрываются в поэме поглавно. Уже первая глава «Мы – гуманисты» противопоставляет советский гуманизм бесчеловечности нацизма. Вначале путем изображения страдания и жертв (вот «Девушка без глаз / (Они полны осколками стекла) / Рыдает, что она не умерла»). Затем картины ужасов сменяются первыми обобщениями: «Затем ли итальянец Леонардо / Проникнуть тщился в механизм крыла, / Чтоб в наши дни, в Берлине после старта / Фашистская машина курс взяла / На университетские аллеи / Времен еще Декарта и Линнея?» Основная установка военной поэзии – мобилизационная. Поэтому обобщения всякий раз направляются не на проблематизацию, но на прагматику. В данном случае – призыв к мести: «Мы отомстим за юных и за старых: / За стариков, согнувшихся дугой, / За детский гробик махонький такой, / Не более скрипичного футляра. / Под выстрелами, в снеговую муть, / На саночках он совершал свой путь. / Сам Лев Толстой, когда бы смерть дала / Ему взглянуть на Ясную Поляну, / Своей рубахи, белой, как зима, / Чтоб не забрызгать кровью окаянной. / Фашиста, осквернителя могил, / Он старческой рукой бы задушил». Упоминание Толстого здесь, конечно, неслучайно: проповеднику непротивления злу предстоит освятить призыв к мести.

Основная задача, решаемая Инбер в «Пулковском меридиане», – рационализация и этическое обоснование риторики борьбы и победы: «Избавить мир, планету от чумы – / Вот гуманизм! И гуманисты – мы». Рационализация неизбежно переходит в резонерство, всегда срывающееся в то, что можно было бы назвать социалистическим натурализмом: «Но гуманизм не в том, чтобы глядеть / С невыразимо скорбной укоризной, / Как враг глумится над твоей отчизной… // Как женщину, чтоб ей уже не встать, / Фашист-ефрейтор сапогами топчет, / И как за окровавленную мать / Цепляется четырехлетний хлопчик, / И как, нарочно по нему пройдя, / Танк давит гусеницами дитя». Вот когда на помощь приходит дневник.

Глава «Свет и тепло» построена как погружение в сон и бред в холоде, в который вплетаются натуралистично описанные будни блокады, перемежающиеся с картинами-ощущениями не света и тепла, но тьмы, холода и голода. Это картины новой нормальности, даже рутинности. Погружение в засыпание-замерзание рисуется как долгий процесс ухода из жизни: «А там, за этим следует конец. / И в старом одеяле цвета пыли, / Английскими булавками зашпилен, / Бечевкой перевязанный мертвец / Так на салазках ладно снаряжен, / Что, видимо, в семье не первый он». Состояние перехода в сон, которое пронизывает этот текст, делает зыбкой границу между засыпанием и замерзанием, умиранием. Эта зыбкость – своеобразный прием аутентичности: темнота, холод и голод проникают в поэму не только тематически, но становятся структурной основой нарратива. Они производят новую изобразительность. Портретность трагедии радикально отличается от плакатности героики: «Как тягостно и, главное, как скоро / Теперь стареют лица! Их черты / Доведены до птичьей остроты / Как бы рукой зловещего гримера: / Подбавил пепла, подмешал свинца – / И человек похож на мертвеца. // Открылись зубы, обтянулся рот, / Лицо из воска. Трупная бородка / (Такую даже бритва не берет). / Почти без центра тяжести походка, / Почти без пульса серая рука. / Начало гибели. Распад белка». Натурализм переходит здесь в биологизм: «День ото дня / Из наших клеток исчезает кальций. / Слабеем. (Взять хотя бы и меня: / Ничтожная царапина на пальце, / И месяца уже, пожалуй, три / Не заживает, прах ее бери!)». Это обращение к собственным опыту и ощущениям делает повествование очень личным.

И все же эта трагедийность подчинена героике. Ее основой становится тема мести, особенно остро звучавшая в литературе в 1941?м – начале 1943 года. Глава «Огонь!» развивает эту тему до императива. Война – это работа мести, где каждый мстит за кого-то. Так мартиролог превращается в список отмщенных: «Огонь! В честь нас, людей из Ленинграда, / В честь пятерых, – пять молний, пять громов / Рванули воздух (мы стояли рядом). / По вражьим блиндажам пять катастроф, / И в интервалах первым начал счет / Один из нас, сказав: „За наш завод!“ / Второй проговорил: „За наш совхоз, / Во всем районе не было такого!“ / „За сына“, – тихо третий произнес. / Четвертая, инструкторша горкома: / „За дочку! Где ты, доченька моя?“ / „За внука моего!“ – сказала я». Героиня поэмы мстит за внука (его смерть становится главной травмой в блокадной жизни Веры Инбер, как она описана в ее дневнике): «Я внука потеряла на войне… / О нет! Он не был ни боец, ни воин. / Он был так мал, так в жизни не устроен, / Он должен был начать ходить к весне. / Его зимою, от меня вдали, / На кладбище под мышкой понесли».

Этот трагический опыт вызывает редкий для Инбер момент рефлексии по поводу самой природы ее письма: «Смертельно ранящая, только тронь, / Воспоминаний взрывчатая зона… / Боюсь ее, боюсь в ночи бессонной. / И все же, невзирая на огонь, / Без жалости к себе, без снисхожденья / Иду по этим минным загражденьям // Затем, чтобы перо свое питала / Я кровью сердца. Этот сорт чернил… / Проходит год – они все так же алы, / Проходит жизнь – им цвет не изменил. / Чтобы писать как можно ярче ими, / Воспользуемся ранами своими». Героическая метафора письма кровью здесь остраняется, но лишь затем, чтобы снова вернуться в героику. Поэма начала писаться в октябре 1941 года, а закончена в ноябре 1943 года, когда от трагедийного письма не осталось и следа. Еще не освобожденный город рисуется в последней главе возвращающимся к жизнь после двух лет блокады, и автор радуется появлению «птиц и маленьких детей», которые «опять щебечут в гнездах Ленинграда». Героика и оптимизм – мощные транквилизаторы. Но ценой снятия боли оказывается отказ от проблематизации опыта и в конечном счете отказ от самого опыта.

Одной из немногих, кто пытался тестировать границы адаптации опыта к советской идентичности, была Ольга Берггольц. Ее поэзия занимает в литературе ленинградской блокады совершенно особое место потому, что сам статус Берггольц был амбивалентным – совмещающим правоверную партийность с диссидентством. Ее поэзия совмещала в себе оба эти, казалось бы, взаимоисключающие начала. Прежде всего, речь идет о выражении в ней неконтролируемых переживаний, неожиданных чувств, невозможных эмоций. В литературе, всецело посвященной войне и мобилизации (а этим Берггольц занималась на протяжении всей блокады, выступая по ленинградскому радио и активно участвуя в работе институтов пропаганды в осажденном городе), в сентябре 1941 года она вдруг говорит не о мести и ненависти, но о любви: «…Я никогда с такою силой, / как в эту осень, не жила. / Я никогда такой красивой, / такой влюбленной не была…» Ее восприятие происходящего неожиданно, реакции парадоксальны, а разрыв с соцреалистическими конвенциями демонстративен: «Не знаю, что случилося со мной, / но так легко я по земле хожу, / как не ходила долго и давно. / И так мила мне вся земная твердь, / так песнь моя чиста и высока… / Не потому ль, что в город входит смерть, / а новая любовь недалека?..» («Из блокнота сорок первого года»). Способность говорить о любви в 1941 году была сродни праву говорить о свободе в 1942 году: «В грязи, во мраке, в голоде, в печали, / где смерть, как тень, тащилась по пятам, / такими мы счастливыми бывали, / такой свободой бурною дышали, / что внуки позавидовали б нам» («Февральский дневник», 1942). Это был вызов самому состоянию блокады, которая, «с ее множественными кольцами контроля – режима осадного положения, политической слежки, драконовских дисциплинарных мер и централизованного распределения средств к жизни» была «квинтэссенцией „абсолютной несвободы“»[107].

Очеловечивание идеологии проявляется у Берггольц в подчеркивании глубоко личной связи защитников города с происходящим, укрупнении и приближении реальности блокады. Ее призыв к защите Ленинграда максимально интимизирован. Обращаясь к сестре, она говорит о городе безо всякой патетики, как о сугубо интимном пространстве: «…Старый дом на Палевском, за Невской, / низенький зеленый палисад. / Машенька, ведь это – наше детство, / школа, елка, пионеротряд… / Вечер, клены, мандолины струны / с соловьем заставским вперебой. / Машенька, ведь это наша юность, / комсомол и первая любовь. / А дворцы и фабрики заставы? / Труд в цехах неделями подряд? / Машенька, ведь это наша слава, / наша жизнь и сердце – Ленинград. / Машенька, теперь в него стреляют, / прямо в город, прямо в нашу жизнь. / Пленом и позором угрожают, / кандалы готовят и ножи» («Сестре», сентябрь 1941) Защита города оказывается защитой не только прошлого, но самой себя: стреляя в «прямо в город», враги стреляют «прямо в нашу жизнь». Интимны и интонации – установка на разговорный стиль, беседа с подчеркнуто обычными людьми («Разговоры с соседкой», обращения к ленинградцам по радио).

Эта стратегия направлена на обоснование права говорить о трагическом опыте войны без описательности и натурализма, рассчитанных на прямой мобилизационный эффект. Это формировало специфику ленинградской темы: ее авторы не свидетели, а участники. Собственно, самое участие и было основой героизма «оставшихся в Ленинграде». Как писала по этому поводу Гинзбург, «эта принадлежность сама по себе стала неиссякаемым источником переживания автоценности, источником гордости, оправдательных понятий и в особенности чувства превосходства над уехавшими», хотя за этим «героизмом» стоял сложный механизм забвения: «Каждый почти наивно и почти честно забыл очень многое – они забыли, как колебались, уезжать или не уезжать. Как многие остались по очень личным и случайным причинам, как временами они жалели о том, что остались, как уклонялись от оборонных работ, как они теряли облик человеческий». В результате «то, что было инстинктом самосохранения и темным проявлением общей воли к победе, – сейчас предстает им гораздо более очищенным и сознательным. И предстает им с прибавлением того героического самоощущения, которого тогда у них не было»[108].

Героизмом оказывалось самое выживание. Именно об этом Берггольц скажет в «Февральском дневнике»: «Я никогда героем не была, / не жаждала ни славы, ни награды. / Дыша одним дыханьем с Ленинградом, / я не геройствовала, а жила». Здесь была очень личная позиция для Берггольц, которая стала жертвой репрессий и в годы Большого террора потеряла мужа, поэта Бориса Корнилова, и нерожденного ребенка. Вряд ли, однако, речь идет о том, что теперь, с началом войны, она «испытала прилив сил и ощущение новой солидарности с обществом: она вновь почувствовала, что ее личные стремления и цели общества (которые она ошибочно отождествляла с целями партийной элиты) совпадают»[109]. Скорее, вновь права Гинзбург, выявившая здесь процесс выстраивания собственного образа: «Ленинградство стало для нее отпущением грехов. Правом сказать: вот я, подозреваемая, пострадавшая, стою на посту в числе самых лучших, верных и твердых»[110].

Это было отстаивание очень личностного права на артикуляцию опыта и важной частью ее поэтической идентичности. Оно было мощной подпоркой в обосновании права говорить о том, что «уже страданьям нашим не найти / ни меры, ни названья, ни сравненья», избегая при этом их описания. Берггольц описывает не ужасы блокады, но переживание их – сам их опыт. Написанная летом 1942 года «Ленинградская поэма» начинается описанием страшной сцены, в которой отсутствует какая-либо живопись: «Я как рубеж запомню вечер: / декабрь, безогненная мгла, / я хлеб в руке домой несла, / и вдруг соседка мне навстречу. / – Сменяй на платье, – говорит, – / менять не хочешь – дай по дружбе. / Десятый день, как дочь лежит. / Не хороню. Ей гробик нужен. / Его за хлеб сколотят нам. / Отдай. Ведь ты сама рожала… – / И я сказала: – Не отдам. – / И бедный ломоть крепче сжала. / – Отдай, – она просила, – ты / сама ребенка хоронила. / Я принесла тогда цветы, / чтоб ты украсила могилу…» Этот диалог – образец натурализма чувств, находящегося за пределами эмоционального дискомфорта. Своей травматичностью он перемещает читателя в сферу дискомфорта экзистенциального: «…Как будто на краю земли, / одни, во мгле, в жестокой схватке, / две женщины, мы рядом шли, / две матери, две ленинградки. // И, одержимая, она / молила долго, горько, робко. / И сил хватило у меня / не уступить мой хлеб на гробик». Поэзия Берггольц почти лишена событийности, героика если и присутствует в ней, всегда приглушенa.

Основная работа Берггольц в годы блокады была в Радиокомитете. В книге «Говорит Ленинград» собраны ее многочисленные выступления. В них интересна трансформация нормальности в процессе постоянного переписывания прошлого в свете настоящего. Прежде всего, речь идет о новом переживании и переосмыслении предвоенного прошлого, которое идеализируется. Рассказы о чудесах взаимопомощи на фоне бесконечных историй страданий и гибели должны были показать, что «вопреки попыткам врага посредством страшных испытаний разобщить нас, поссорить, бросить друг на друга, мы, наоборот, сплотились, стали единым трудовым коллективом, единой семьею». В конце 1942 года Берггольц говорит о том, что «встречаем мы этот Новый год в тепле и при свете, и смотрим в будущее уверенно и трезво». Как бы ни была далека от реальности эта картина, она становится более понятной на фоне постоянного умиления прошлым.

Именно во время войны происходит радикальная переоценка довоенной жизни, «на фоне» которой воспринималось происходящее. Как замечает по этому поводу Николай Копосов,

война, став колоссальным социальным и психологическим потрясением, оказалась точкой кристаллизации экстремального социального опыта, прямо с ней не связанного. Это, прежде всего, опыт террора. Дмитрий Шостакович говорил, что война сделала легитимным публичное выражение опыта ужаса и жестокостей, которыми была богата до- и послевоенная «мирная жизнь». Война сделала этот опыт «сказуемым» – и как бы растворила в себе. И в придачу дала возможность если не оправдать, то хоть как-то объяснить избыточную «строгость» режима. В этом смысле опыт войны с самого начала переживался в качестве своего рода «заградительного мифа», как его точно называет Дина Хапаева: в его свете Большой террор представал «мирной повседневностью», «нормальной жизнью», течение которой было нарушено летним утром 22 июня 1941 года[111].

Психологический аспект этого общего опыта тоже важен. Именно после войны появляется пережитое – тот общий легитимный опыт, которого не было до войны. Весь советский коллективный довоенный опыт представлялся цепью праздничного восхождения и бесконечного торжества, а опыт террора и нанесенной им травмы оставался сугубо индивидуальным. Теперь возникал общий опыт травмы. В свете предвоенного опыта им становился опыт войны. Ленинград – город нашего детства, нашей юности. Мирное прошлое представляется одной сплошной идиллией: немцы

не понимают, что мы, русские люди, мужавшие при Советской власти, люди, уважающие и любящие труд. За двадцать четыре года Советской власти мы накопили огромный опыт коллективной жизни и коллективного труда. Этот творческий коллективный труд называем мы строительством социализма. И весь наш народ, от детей до стариков, был одержим одной мечтой, был захвачен строительством социализма, и мы работали, отдавая ему все свои силы; да, мы ошибались, мы перегибали иногда, но как прекрасен и велик был этот наш труд и как в процессе его рос и хорошел человек! И вот в Ленинграде, в тяжелейших условиях блокады, под пытками фашистских палачей, русский, советский человек не утратил своих навыков и черт, а наоборот, эти черты, черты социалистического человека, труженика, стали еще четче, окрепли, как бы вычеканились на благородном металле.

Это важный элемент новой нормальности. Собственно, она и становится нормальностью в свете Победы (грядущей или наступившей). Именно Победа легитимирует это прошлое, о чем и говорил Сталин в своем первом публичном выступлении после войны: Победа в войне – результат всего предвоенного строительства.

«Говорит Ленинград» – это книга политработника, каковым, по сути, была Ольга Берггольц в дни войны. Ее выступления в течение трех лет блокады, представленные здесь и выдержанные в жанре бесед с ленинградцами, – свидетельства огромных терапевтических усилий, предпринимавшихся властью для снятия напряжения и для мобилизации населения города. В этом Берггольц похожа на Вишневского. Но вместе с тем она пребывает в повседневности войны, доместифицирует идеологические абстракции и разрывает идеологический круг, выходя к экзистенциальным проблемам. В этом она невероятно далека от него. Обе эти тенденции постоянно боролись внутри литературы блокады и навсегда сохранились в ней. В декабре 1943 года в одной из бесед Берггольц признается:

Я солгала бы, если бы сказала, что мне сейчас не страшно. Я солгала бы, если б сказала, что мне безразлично. Нет, какая-то тоска, похожая на чувство глубокого одиночества, сжимает сердце и словно тянет его вниз… Это, наверно, тоска человека в нечеловеческих условиях. Это сильнее и страшнее страха. Минутами хочется лечь прямо на пол, лицом в ладони, и застонать от этой глубокой, тянущей сердце тоски, от боли за тех, кто сейчас погибает… Но я не позволю себе сделать этого – я написала вам об этой ночи, я хочу, чтоб вы знали об этой ночи – двадцатого декабря в Ленинграде, – увы, об одной из сотен…

Пронзительно откровенные признания, вспышки искренности находятся в остром контрасте с официозным нарративом, которым пронизаны эти тексты. Но история ее книги показывает, как трансформировалась блокадная тема после войны.

«Говорит Ленинград» вышла первым изданием в 1946 году в Лениздате как документальная книга – с подзаголовком «Сборник радиовыступлений за 1941–1945 гг.». В 1967 году Берггольц не только снимает подзаголовок, но пишет большое лирическое вступление «Об этой книге» и добавляет в конце два очерка – «Вечно юный» (1957) и «Ленинский призыв» (1959). Новая «рама» сильно сместила акценты, поскольку тематически, стилистически и функционально-идеологически отличалась от основного корпуса текстов. Тексты эти посвящены повседневности блокады, тогда как вступление и добавленные очерки – либо воспоминаниям о времени работы в Радиокомитете, либо вовсе – событиям, происшедшим после войны. Тексты, вошедшие в книгу, были разговорно-публицистическими – это были радиопередачи, обращенные к собеседнику-радиослушателю. Добавленный же позже материал был сугубо литературным, выдержанным в лирически-воспоминательном ключе и лишенным мобилизационного пафоса. Задача радиопередач была суггестивно-мобилизующей, тогда как добавленные тексты делали ее мемориально-законченной. Переработка книги имела своей целью историзировать блокаду, вписать ее в новую историческую матрицу. И здесь Берггольц бессознательно дает ключ к своему письму. В 1967 году в моде была апелляция к революции вперемешку с антисталинским фрондерством.

Первое представлено здесь Вишневским. Вспоминая об атмосфере тех лет, Берггольц пишет:

если говорить о стиле митинговом, призывном, то ленинградец, живший в городе в дни блокады, никогда не забудет страстных выступлений по радио Всеволода Вишневского. Именно радио, стихия которого – звук, голос, тембр, целиком доносило до всех его неповторимую интонацию балтийского матроса времен «Авроры», времен взятия Зимнего, гражданской войны, ту интонацию, ту манеру, которая сама по себе была уже живой связью с революционной историей Питера – Ленинграда. И ведь эта манера – эта балтийская удаль, эта беззаветность «братишки» – уже однажды великолепно оправдала себя в дни Октябрьской революции, в войну гражданскую, и вот она вновь звучит, живая, подлинная, дорогая сердцу! Только балтийский «братишка» теперь очень возмужал, посуровел, и его страстные, порой сбивчивые речи так обнадеживали и так нужны были тогда, именно осенью сорок первого года, в отчаянные дни штурма, и именно городу, который не просто хранит традиции, а живет ими…

Вишневский – фигура знаковая. Он знаменует связь с Октябрем, «отблеск костра» революции.

И есть совсем другая, если не сказать противоположная линия, возникающая в дописанных в 1960?е годы воспоминаниях Берггольц. Вспоминает она не только Вишневского, но еще одно выступление

в передаче «Говорит Ленинград» – в конце сентября 1941 года, в дни жесточайших артиллерийских и воздушных налетов, выступление Анны Андреевны Ахматовой. Мы записывали ее не в студии, а в писательском доме, так называемом «недоскребе», в квартире М. М. Зощенко. Как назло, был сильнейший артобстрел, мы нервничали, запись долго не налаживалась. Я записала под диктовку Анны Андреевны ее небольшое выступление, которое она потом сама выправила, и этот – тоже уже пожелтевший – листок я тоже до сих пор храню бережно, как черновичок выступления Шостаковича. И если до сих пор, через два десятка лет, звучит во мне глуховатый и мудро-спокойный голос Шостаковича и почти клокочущий, то высокий, то страстно-низкий голос Вишневского, то не забыть мне и того, как через несколько часов после записи понесся над вечерним, темно-золотым, на минуту стихшим Ленинградом глубокий, трагический и гордый голос «музы плача».

Берггольц полностью воспроизводит в своей книге речь Ахматовой. Кажется, она хочет говорить одновременно как Ахматова и Вишневский. Драма этой несовместимости пронизывает все ее письмо.

Берггольц была едва ли не единственной, кто, параллельно беллетристической линии, продолжал ленинградскую тему после войны в лирически-дневниковом модусе. Тема мемориализации блокадного опыта возникает уже в ее военных стихах. В «Разговоре с соседкой» (декабрь 1941) она утверждает героизм повседневной жизни и работы простой ленинградки, обращаясь к образу мемориала: «А тебе – да ведь тебе ж поставят / памятник на площади большой. / Нержавеющей, бессмертной сталью / облик твой запечатлят простой». В «Февральском дневнике» (1942) эта тема получает дальнейшее развитие через образы триумфа и славы: «Мы выйдем без цветов, в помятых касках, / в тяжелых ватниках, в промерзших полумасках, / как равные, приветствуя войска. / И, крылья мечевидные расправив, / над нами встанет бронзовая Слава, / держа венок в обугленных руках».

Снижение образов героев должно лишь усиливать героику и величие грядущей победы. Музейным станет тогда все, связанное с блокадой: «дни придут, / и чьи-то руки пепел соберут / из наших нищих, бедственных времянок. / И с трепетом, почти смешным для нас, / снесут в музей, пронизанный огнями, / и под стекло положат, как алмаз, / невзрачный пепел, смешанный с гвоздями! / Седой хранитель будет объяснять / потомкам, приходящим изумляться: / – Вот это – след Великого Огня, / которым согревались ленинградцы». Этот пепел – знак того, что сами ленинградцы об истории не думали. Мемориализация наступает помимо их воли. Напротив, «Они спокойно всем пренебрегли, / что не годилось для сопротивленья, / все отдали победе, что могли, / без мысли о признанье в поколеньях» («Ленинградская осень», 1942).

Как только прекращается работа по переосмыслению опыта, он превращается в руины, погружаясь в прошлое, зарастая тиной памяти – мемориализация, подобно природе, наступает там, где не встречает противодействия. Это не просто инерция, но политически целесообразная стратегия работы с травматическим опытом, превращение его в «полезное прошлое».

О том, что это была именно стратегия, говорит такая примечательная деталь, как учреждение 22 декабря 1942 года медали «За оборону Ленинграда». Она была учреждена одновременно с тремя другими медалями – за оборону Одессы, Севастополя и Сталинграда. К этому моменту Одесса и Севастополь были больше года как сданы противнику, защита Сталинграда завершилась победоносным наступлением Красной армии в ноябре 1942 года, и только защита Ленинграда была в длящемся (еще более двух лет) настоящем. Коммеморация настоящего была не только терапевтической, но и манипулятивной процедурой: превращая опыт в память, она производила полуфабрикат для истории.

В этом почти эпическом мире символизация играла важную роль. Символ позволял вчитывать любые смыслы. Так, в написанной летом 1942 года «Ленинградской поэме» Берггольц описывает пока несуществующий орден, придавая ему почти религиозный смысл: «обмерзающей рукой, / перед коптилкой, в стуже адской, / гравировал гравер седой / особый орден – ленинградский. / Колючей проволокой он, / как будто бы венцом терновым, / кругом – по краю – обведен, / блокады символом суровым. / В кольце, плечом к плечу, втроем – / ребенок, женщина, мужчина, / под бомбами, как под дождем, / стоят, глаза к зениту вскинув. / И надпись сердцу дорога, – / она гласит не о награде, / она спокойна и строга: / „Я жил зимою в Ленинграде“. / Так дрались мы за рубежи / твои, возлюбленная Жизнь!»

Эти религиозные коннотации (терновый венец, вскинутые к зениту глаза ребенка, женщины, мужчины, возлюбленная Жизнь и т. п.) не имели никакого отношения к реальной символике будущей медали, семь проектов которой были сугубо советскими и предполагали памятник Ленину у Финляндского вокзала, винтовки, штыки, пулеметы, изображения идущих в атаку краснофлотца и красноармейца с надписью «Отстоять город Ленина», а на реверсе – портрет Ленина, либо шеренги красноармейцев, за спинами которых возвышались Петропавловский собор и памятник Ленину[112]. Да и принятый вариант изображал идущих в атаку красноармейца, краснофлотца, рабочего, работницу, звезду в центре и на реверсе серп и молот и слова «За нашу советскую Родину».

Можно предположить, что религиозные мотивы у Берггольц – своего рода ответ на стихотворение Ахматовой того же 1942 года, которое посвящено как будто мемориализации героев Ленинграда, но в действительности является своеобразной альтернативой официозному славословию: «А вы, мои друзья последнего призыва! / Чтоб вас оплакивать, мне жизнь сохранена. / Над вашей памятью не стыть плакучей ивой, / А крикнуть на весь мир все ваши имена! / Да что там имена! Ведь все равно – вы с нами!.. / Все на колени, все! Багряный хлынул свет! / И ленинградцы вновь идут сквозь дым рядами – / Живые с мертвыми: для славы мертвых нет». И коленопреклонение, и неизвестно откуда хлынувший багряный свет, и движение живых вместе с мертвыми, и наконец, последнее – явный парафраз «У Бога мертвых нет» – все это говорит не столько о славе, сколько о церковном поминовении павших. Слава, заменяющая здесь Бога, появляется лишь в последней строке, тогда как самое стихотворение – об оплакивании погибших.

Но вот на смену голосу Ахматовой приходит голос Вишневского. В стихотворении «Моя медаль», написанном в июне 1943 года, Берггольц вычитывает в медали совсем иные смыслы, соответствующие заданному в ней символическому амбиансу: «Не ради славы, почестей, награды / я здесь жила и все могла снести: / медаль „За оборону Ленинграда“ / со мной как память моего пути. / Ревнивая, безжалостная память! / И если вдруг согнет меня печаль, – / я до тебя тогда коснусь руками, / медаль моя, солдатская медаль». Тема памяти останется для Берггольц центральной и найдет свое разрешение в, пожалуй, самой известной ее строке, написанной для мемориала на Пискаревском кладбище в 1959 году, но ставшей символом памяти о войне на многие десятилетия, повторяясь на бесчисленных памятниках по всей стране: «Никто не забыт, ничто не забыто».

О том, что остается в памяти вместо опыта травмы, говорят два очерка, которыми Берггольц завершает новое издание книги «Говорит Ленинград». Очерк 1957 года «Вечно юный» посвящен судьбам нескольких участников обороны Ленинграда. Основная мысль его сводится к идее бессмертия, которое заключено в бессмертии вечно молодеющего города. С одной стороны, автору «в глубине сердца чуть-чуть грустно от происходящих изменений», поскольку «у меня, человека, жизнь уже сокращается, а он, город, наоборот, идет к вечной юности, к расцвету». И тут же возникает другая мысль – вполне религиозная по своему смыслу: «все мои радости, все горести, весь труд – и не только мои, а и дяди Леши, и Тодорова, и сотен тысяч других – ведь это же все останется в нем, как остались жизнь и труд предыдущих поколений и отдельных людей. Значит, ничто не исчезнет. Значит, пока стоит Ленинград, вечно будут живы те, кто его любил, кто вложил в него жизнь и веру…» Это, условно говоря, голос Ахматовой («для славы мертвых нет»).

Очерк «Ленинский призыв» (1959) связан с шестидесятническим культом Ленина. В центре – попытка связать сакральное время революции с сакральным временем Отечественной войны. Связующей метафорой становится Ленинский призыв, состоявшийся в 1924 году после смерти Ленина. Этот призыв, инициированный Сталиным, немало способствовал сталинизации партии и размыванию ее «ленинского ядра». Берггольц рассказывает историю вступления в партию вполне зрелого инженера в годы войны, которого рекомендовал в партию старый большевик ленинского призыва. И этот новый призыв она называет «ленинским призывом Великой Отечественной войны». Эта связка двух призывов позволяет сделать революционное прошлое вновь актуальным. В год пятидесятилетия Октябрьской революции, когда вышло новое издание книги «Говорит Ленинград», оказывается важным не только связать в сакральном времени революцию и войну, но и спроецировать эту сакральность на современность.

Привязкой становится перенос празднования ленинских дней со дня смерти вождя на день его рождения (как если бы, в противовес православной традиции акцент переносился с Пасхи на Рождество). И здесь вступает второе «Я» Берггольц, условно говоря, голос Вишневского:

Как правильно поступила Партия, когда перенесла ленинские дни на день его рождения. Ведь в самом деле, ежегодно в день смерти Ленина народ отчитывался перед своим бессмертным вождем, и, несмотря ни на какие издержки нашего строительства, с каждым годом все радостнее было отчитываться народу в своих победах. И победы – зримые и еще незримые тогда – все-таки, несмотря ни на что, нарастали, и мы не могли не радоваться им. Так день траура перестал быть днем скорби; но волею истории, волею народа превращался в день торжества. Так пусть же наше торжество будет полным, пусть вечно отмечает Земля один из лучших своих дней – день рождения Владимира Ленина. Вот уже почти столетие прошло со дня его рождения и более тридцати шести лет со дня смерти, но расстояние между живущими людьми и Лениным не нарастает – века не отдалят Ленина от людей, от мира! Наоборот! Ленинский призыв разворачивается во всем мире. Уже не только русский рабочий класс – целые народы всех пяти частей земного шара поднимаются по ленинскому призыву на строительство нового общества – на создание скалы Любовь. И все ближе и ближе Ленин сердцу человеческому – величайший человек, отдавший всю жизнь свою за счастье людей.

Этот квазирелигиозный текст (траур превращается в день торжества и т. п.) вписывает блокадный опыт («ленинский призыв Великой Отечественной войны») в круговорот советской истории. Во всех этих смещениях и пертурбациях перспектива блокады полностью смещается и замещается. Сакрализуясь, она теряет персональное измерение. Мы имеем дело со стратегиями дереализации опыта.

Если есть «полезное прошлое», должна быть и «полезная эстетика», которая это прошлое создает. История как когерентный нарратив всегда связана с гармонизацией и героикой, основанной на гармонии и совпадении личности и социальной роли. Трагедия, напротив, связана с дисгармонией. История связана с примирением и, соответственно, с запретом на трагедию, которая связана с возмущением и экзальтацией. Поэтому памятников героям куда больше, чем памятников жертвам, а история искусства и литературы дает бесконечную галерею героев и куда скупее на трагедийные сюжеты, которых в прошлом было никак не меньше героических. Объяснение в том, что трагедия – удел побежденных, а историю пишут победители, которым незачем стесняться в самооценках, представляя себя в героическом ореоле. Можно сказать, что героика – эстетический агент Истории, а трагедия – Опыта.

Эстетическим эквивалентном искренности является трагизм. В трагедии «Верность» (1946), посвященной обороне Севастополя, Берггольц сама подчеркивает эту связь: «От сердца к сердцу. / Только этот путь / я выбрала себе. Он прям и страшен. / Стремителен. С него не повернуть. / Он виден всем и славой не украшен. // Я говорю за всех, кто здесь погиб. / В моих строках глухие их шаги, / их вечное и жаркое дыханье. / Я говорю за всех, кто здесь живет, / кто проходил огонь, и смерть, и лед, / я говорю как плоть твоя, народ. / По праву разделенного страданья. // …И вот я становлюся многоликой, / и многодушной, и многоязыкой. / Но мне же суждено – самой собой / остаться в разных обликах и душах, / и в чьем-то горе, в радости чужой / свой тайный стон и тайный шепот слушать».

Речь здесь идет о коллективном трагическом опыте. И хотя в творчестве Берггольц много героики и официального оптимизма, именно эти трагические, ахматовские интонации выделяют ее из среды поэтов-блокадников. Лишь очень немногие художники смогли сохранить их. Помимо Ахматовой, пожалуй, лишь Шостакович. Их не следует смешивать с минором, видя в проблесках света – непременную дань героике. Финал Ленинградской симфонии написан в До мажоре. Но это отнюдь не тема грядущей победы, не триумфальный финал. В нем звучит все та же трагедийная тема нашествия. Это утверждение трагедии в настоящем. Для трагического мироощущения будущее – это настоящее, ставшее прошлым. Оно не утрачивает своего трагизма.

Именно об этом – «Дневные звезды». Книга, написанная в 1959 году и положившая начало одному из самых полнокровных течений послесталинской литературы – лирической прозе[113], была, по сути, итогом размышлений о блокаде – главном событии в творческой биографии Берггольц. И хотя значительная часть текста не могла войти в книгу по цензурным соображениям[114], сама лиризация травмы стала откровением для советского читателя. Опыт войны и блокады был экзистенциальным опытом, выход к работе с которым наглухо заперт в сталинской литературе. Таких «опытов» у советского человека к концу 1950?х годов было очень много. Берггольц писала об этом в «Дневных звездах»: «О, какое большое время уложилось в жизнь каждого из нас, какое большое! Его хватило бы на несколько поколений, а приняло его – одно…» Но только об опыте войны говорить было можно несколько полнее, чем об опыте коллективизации или террора, которые были частично или полностью табуированы. Это дозирование опыта деформировало коллективную память, которая всегда противится истории.

Книга Берггольц появилась на волне мемуаристики эпохи оттепели, когда вышли в свет «Люди, годы, жизнь» Эренбурга, «Повесть о жизни» Паустовского, «Жили-были» Шкловского, воспоминания Маршака, Чуковского, Каверина и мн. др. Она возникла как реакция на доминирующий тип исторического нарратива и квазиэпической исторической беллетристики. Она взрывала его субъективностью, прихотливостью формы, «лирическим произволом», нарочитой дискретностью, ассоциативностью, эмоциональностью, разностильностью. Говоря о прошлом, Берггольц перетасовывала время, «смешивая прошлое, настоящее и будущее, память жизни и предвосхищение ее». Это позволяло по-новому форматировать прошлое. Субъективность достигала здесь такой степени, что это письмо можно было бы назвать социалистическим импрессионизмом. Задача состояла в том, чтобы усилить ощущение достоверности, исповедальности, предельной правдивости, максимально приблизиться к читателю. Ленинградской блокаде посвящены многие страницы «Дневных звезд». Но самые интересные здесь размышления – о памяти.

«Дневные звезды» начинаются пересказом сна. Берггольц говорит, что хочет вспомнить свою жизнь «не мертвой памятью, знающей, что то-то и то-то было, имело место, но живой памятью ощущения тогдашних событий и собственных чувств. Той памятью, которая связывает отдельные воспоминания в цельную, единую жизнь, ничему не давая отмереть, но оставляя все вечно живым, сегодняшним». Медиумом такой памяти и является сон. В нем снимается ретроспекция и прошлое предстает как настоящее. Таков сон о детстве в эпоху гражданской войны. То, как он изложен в начале «Дневных звезд», было типичной для советских текстов попыткой придать ему «политический смысл и историческую релевантность, и не только снам беспокойства и страха, но также снам желания». Как проницательно замечает на этот счет Ирина Паперно, «что бы они ни значили, политизация снов – свидетельство неодолимого проникновения террора в самые интимные сферы человеческой жизни. Для тех же, кто видел сны, как и для тех, кто их читал, они означали иллюзорность любых форм эскапизма. В этом смысле сны были инструментом террора»[115].

Прямой противоположностью этому лиризму является документ. Но когда сам документ оказывается продуктом фиксации субъективного восприятия повседневности (дневник) или работы памяти (воспоминания), он лишь усиливает эту субъективную тенденцию. Его природа оксюморонна. Такова созданная спустя десять лет «Блокадная книга» Алеся Адамовича и Даниила Гранина. Подобно лирической прозе, документы композиционно выстроены здесь в соответствии с законами лирического монтажа. Стратегия «Блокадной книги» близка к стратегии лирической прозы и так же, как и она, направлена на разрушение истории как конвенциального нарратива и сохранение памяти как субъективного опыта.

Но был здесь и другой актуальный план. Как заметил по поводу другого документального проекта подобного же рода – «Черной книги» – Михаил Рыклин,

лиричность этому повествованию придавало завершающееся сталинское время, когда необходимость вытеснения огромных блоков социальной памяти была чистой и абсолютной. Нацистские преступления были более, чем преступлениями нацизма, они были также метафорой тех многочисленных преступлений, о которых нельзя было сказать (не просто потому, что это было запрещено, но и потому, что отсутствовал язык, на котором это можно было бы сделать); будучи к тому времени завершенным явлением, нацизм был для его советских жертв узким окошком в мир истории. Он совершил преступления, которые уже приобрели буквальный называемый смысл[116].

Парадоксальным образом, лирическая проза, хотя постоянно апеллировала к памяти, была, в сущности, антимемуарной. Беллетристика была куда более прочной почвой[117]. Берггольц прославилась активными и страстными выступлениями в защиту «самовыражения» против охранительной критики. Это и вызвавшая бурную дискуссию вышедшая сразу после смерти Сталина статья «Разговор о лирике» (1953), а затем «В защиту лирики» (1954), и выступление на II съезде писателей (1954) против наиболее ортодоксальных советских поэтов Николая Грибачева и Анатолия Софронова за право художника на самовыражение.

Но самая концепция «Дневных звезд», как представляется, была глубоко двойственной в том, что касается идеи самовыражения. Сам образ дневных звезд, отражающихся только в глубоких колодцах памяти, – символ очень личного и вместе с тем коллективного опыта и коллективной памяти. Личный опыт автора становился коллективным, потому что

советский человек с его титанической биографией не только хочет поделиться своим духовным опытом… не «немой исповедью», не скороговоркой, а через Главную, Большую книгу своего писателя. Больше того – он хочет вместе с писателем создать эту книгу, вместе с писателем он хочет быть героем этой книги, чья душа настежь, до самых глубин, открыта перед народом, то есть он хочет быть героем «исповеди сына века».

В финале «Дневных звезд» Берггольц обращалась к читателю со словами: «Я раскрыла перед вами душу, как створки колодца, со всем его сумраком и светом. Загляните же в него! И если вы увидите хоть часть себя, хоть часть своего пути, – значит, вы увидели дневные звезды, значит они зажглись во мне, они будут все разгораться в Главной книге, которая всегда впереди, которую мы с вами пишем непрерывно и неустанно…» Самовыражение оборачивалось превращением автора в медиум коллективного опыта, его очень личный опыт провозглашался коллективным. Эта коллективизация личного опыта была, конечно, эстетическим жестом. Катаев в «Алмазном моем венце» прямо признавался, что «терпеть не может мемуаров». Память обретала свою исконную функцию – противостоять истории.

Самое творчество Берггольц конца войны зафиксировало сопротивление опыта практикам историзации и мемориализации. Последние апеллируют к фактам повседневности, деталям быта и в конечном счете к эмоциональному дискомфорту, тогда как опыт связан с «памятью чувства», травмы и боли, и питает экзистенциальный дискомфорт. В написанной в апреле 1945 года поэме «Твой путь» Берггольц скажет о первой блокадной зиме: «В те дни исчез, отхлынул быт. / И смело / В права свои вступило бытие». В стихотворениях 1945 года она неоднократно обращалась к теме возвращения к жизни, которое воспринималось как возвращение быта, но он теперь не противопоставлялся «бытию». Напротив, бытие проступало сквозь быт, возвращение которого оборачивается возвращением прежней нормальности, смытой войной: «О, да, – простые, бедные слова / мы точно в первый раз произносили, / мы говорили: солнце, свет, трава, / как произносят – жизнь, любовь и сила». Во всем материальном читается экзистенциальное: «…Так вот она какая. Вот какой / мой город, воскресающий весной. / Трава – зеленая. А неба купол / не черный и не серо-голубой. / Какой же я бесцветный мир нащупал / незрячею, неверною рукой». Преодоление экзистенциальной слепоты происходит через тактильный контакт с миром. В другом стихотворении того же 1945 года она скажет: «Я знала мир без красок и без цвета. / Рукой, протянутой из темноты, / нащупала случайные приметы, / невиданные, зыбкие черты. // Так значит, я слепой была от роду, / или взаправду стоило прийти / ко мне такой зиме, такому году, / чтоб даже небо снова обрести». Послевоенное «обретение неба» не есть возврат прежней, довоенной нормальности. Она была остранена войной («такая зима, такой год»), опыт которой открывает новое «небо».

Но этому опыту предстояли суровые испытания сразу после войны. Возврат прежних идеологических и эстетических конвенций начал ощущаться в литературе с середины 1943 года, после поворота в войне: лирика, трагедия и опыт начинают заменяться эпосом, героикой и историей. В 1946 году понадобится серия знаменитых «ждановских постановлений», которые завершат и узаконят этот переход, занявший три года – 1943–1946.

Пока же критика ищет синтез обоих начал. Симптоматична в этом смысле статья Лидии Поляк в сентябрьской-октябрьской книжке «Знамени» за 1943 год «О „лирическом эпосе“ Великой Отечественной войны». «Великие исторические эпохи, – писала Поляк, – рождают искусство большого плана, народное искусство, искусство героики… героический эпос». Своеобразие героического эпоса войны в том, что он «насквозь лиричен. Поэтическая терминология должна включить в себя такие, на первый взгляд, парадоксальные определения, как „лирический эпос“ и, с другой стороны, „эпическую лирику“… Уже рождение социалистической лирики способствовало стиранию граней между эпосом и лирической поэзией». «Лиричность эпического повествования, как и с другой стороны, эпический тон лирики – утверждала Поляк, – характерная черта нашей поэзии, поэзии отечественной войны», и именно поэтому

«личное» перестало звучать в поэзии как нечто «недостойное», запретное. Советские поэты наших дней освободились от аскетических пут, от железных вериг, которыми они стесняли себя в недавнем прошлом. Великая Отечественная война усилила, заострила, наполнила новым содержанием патриотические чувства советского человека и тем окончательно сняла противоречия между личными, «своими» интересами и интересами нации, народа, родины. В поэзии наших дней призыв к защите родины – это одновременно и призыв к защите личного, индивидуального человеческого счастья. И месть за личное горе сливается с местью за горе народа.

Отсюда следовал определяющий для последующей эпохи «бесконфликтности» вывод: «Конфликт между личным и общественным перестает существовать». Отсюда следовало и требование возврата к соцреалистическому герою: «В поэтическом эпосе наших дней есть некоторая неполноценность… Героический эпос военных лет „безгероен“… Советские поэты до сих пор не создали того героического образца человека-бойца, который вошел бы в галерею неумирающих поэтических памятников эпохи… Лирический образ поэта, его поэтическое „я“ вытесняет фигуры отдельных героев… Советские поэты могут и должны создать образ народного героя». Анализируя поэмы Инбер, Тихонова, Берггольц, Алигер, Антокольского, критик сформулировал требования к изображению такого эпического героя: поэты, к творчеству которых обратилась Поляк, «не придают индивидуального своеобразия образу-характеру, а без этого немыслим подлинный реалистический образ… В этом отсутствии четких, пластических, рельефно-выделенных фигур со своей неповторимой биографией и характером, неповторимой судьбой, поступками, деяниями заключается слабость, неполноценность современного поэтического эпоса»[118]. Сама проблема эпоса, эстетическая программа для его создания, разрабатываемые в этой статье, принадлежат уже послевоенной, позднесталинской культуре.

Здесь сформулированы эстетические установки, по которым после войны будут изготовлены лекала «панорамно-эпического романа» о войне. А потому советская критика сразу же после победы начала требовать возврата к соцреалистическому эпизирующему мимесису, почти дословно повторяя сказанное в 1943 году Поляк. «Сейчас, – писал Лев Субоцкий, спустя два года после Поляк, –

наступило время глубокого и всестороннего осмысления жизненного материала, накопленного писателями за эти годы на фронте и в тылу, отсева случайного и второстепенного, отбора главного и типического. Массового читателя уже не удовлетворяет герой без биографии, без ясного человеческого характера – он хочет многообразия определений, богатства и разнообразия связей человека с действительностью, тесного переплетения исторических событий с судьбами их творцов, широкого художественного полотна, которое вместило бы и образ великого вождя нового мира, полководца наших побед, и образ рядового бойца нашей армии[119].

Это – готовый каркас «панорамно-эпического романа», ставшего метажанром советской литературы после войны. Образцовым романом такого типа в ленинградской теме станет спустя четверть века многотомная «Блокада» Александра Чаковского.

Основная коллизия нового эпоса: вождь (командир) и масса («рядовой боец») пришла в литературу войны из 1920?х годов, но рождена она была, конечно, не только литературой. Характерна в этом отношении дискуссия, проходившая в течение трех дней в декабре 1944 года в Союзе писателей «Образ советского офицера» (знаменательно само обращение к этой теме в конце войны). В этой дискуссии принимал участие старший лейтенант Момыш-Улы – живой прообраз главного героя «Волоколамского шоссе» Александра Бека. Среди прочего он говорил и о том, что «вымысел хорош только тогда, когда он стоит выше действительности. Когда он стоит ниже действительности – это не вымысел, а чепуха»[120]. С солдатской прямотой живой персонаж «Волоколамского шоссе» ответил на один из основных вопросов соцреалистического мимесиса. Со времени инаугурации соцреализма в военное время действительность впервые вошла в литературу. Этот выплеск реальности был связан с тем, что прежде выработанные советской литературой конвенции оказались неэффективными для целей военной мобилизации. Спор о «правде» и «неправде» («вымысле») в изображении войны был способом установления требуемого баланса.

Алексей Сурков говорил о том, что «война учила и научила определенную группу людей от литературы, попавших в армейскую, фронтовую печать, реалистическому отношению к событиям, реалистическому отношению к тому, что происходит каждый день там, где история делает свои основные шаги», что «война научила нас говорить тогда, когда это нужно и когда это вызвано самим характером развивающейся борьбы, прямо и жестко». «До войны, – говорил Сурков, –

редко кто из нас мог себе представить, что людям, носящим на пилотке или на фуражке красную звезду, можно сказать, что не все они герои, что есть среди них трусы. Война научила нас тому, что людям, которые очень часто обливались кровью, своими жизнями загораживая дорогу на восток, можно и должно прямо и в лоб говорить о старухах, женщинах, ребятах, которые провожают их молчаливо, провожают их, уходящих на восток, скорбными и негодующими взглядами. Война научила нас реалистическому отношению к тому, что происходит в жизни, и тем открыла нам путь к сердцу читателя[121].

Но война подходила к концу, а с ней усиливалась и блокада реальности, которая всегда была одной из стратегий военной пропаганды, важная часть которой – военная литература. «Батальоны лжи», которые, по известному выражению Черчилля, охраняют правду во время войны, были едва ли не единственной силой, которая не несла потерь. Но литература, на которую возложены были функции показа и ретрансляции войны на все общество, должна была выполнять совместно с властью функции военной цензуры – отмерять и дозировать «правду о войне».

Миллионы людей сражаются на фронте. Миллионы работают в тылу. Уральский сталевар или звеньевая казахского колхоза могут никогда не видеть немцев, не слышать артиллерийских разрывов, – и все-таки они знают правду о войне… У сыновей и дочерей воюющего народа, на фронте и в тылу, – общий опыт, общие мысли, дела, стремления. Вот почему и правда о войне у нас есть только одна – одинаковая для тех, кто был и кто не был в бою. «Правдой сущей, правдой прямо в сердце бьющей» полны сталинские приказы и сводки Советского Информбюро, вся наша агитация и пропаганда, –

так писала Евгения Книпович в статье с характерным названием «„Красивая“ неправда о войне», где резко критиковались рассказы Константина Паустовского, Вениамина Каверина, Льва Кассиля, Бориса Лавренева[122]. Пропаганда прямо называется здесь «правдой». Ее прямая задача – создание невозможного в принципе «общего опыта, общих мыслей… для тех, кто был и кто не был в бою».

К концу войны сформировались две противоположные тенденции: одна – мобилизационная инерция военной литературы; другая – возврат к прежним героическим конвенциям. Так, все журналы дружно выступили «против попыток некоторых писателей приукрасить, романтизировать тяжелые будни войны». «Октябрь» напечатал выступление Берггольц на февральском (1944) Пленуме ССП, в котором она осуждала ложно-романтический пафос некоторых рассказов Константина Паустовского (в частности, его «Ленинградской симфонии»)[123]. «„Красивая“ неправда о войне» стала объектом множества критических статей. Рецензируя книгу В. Беляева «Ленинградские ночи», А. Прокофьев критиковал ее за «халтуру, тем более недопустимую, что автор связал ее с темами великого и прекрасного города»[124]; Белла Брайнина упрекала Валентина Катаева в идилличности изображения «суровой военной жизни народа»[125]; Александр Мацкин требовал покончить с «литературным „кондитерством“» и «мастерами пустяков»[126]; о литературщине, благодушии и «опошлении действительности» писал Марк Гельфанд[127]. Это была санкционированная властью «борьба с бесконфликтностью и лакировкой», которая всякий раз имела целью ввести население в состояние аффекта. Все это уходило в прошлое, примером чему – судьба «ленинградской темы».

Она оказалась аккумулятором спора. В апреле 1945 года в Ленинградском отделении ССП прошла дискуссия о «ленинградской теме». В ходе нее и выявились разнонаправленные векторы в определении верной взвеси «правды о войне». С изменением ситуации меняются и требования к литературе, а с тем – и порог «правды». С одной стороны, продолжают действовать принципы военной литературы; с другой, основные для нее конвенции террористического натурализма заменяются на «мирные» практики контроля и нормализации. В литературе это означало борьбу с «натурализмом» и переход от изображения страданий и ужасов войны к ее эпизации и героизации. Практики стирания опыта сменяются практиками замены его историей/эпосом.

Симптоматично выступление в дискуссии о «ленинградской теме» Павла Громова, сокрушавшегося о том, что «авторы стараются поразить внимание читателя описанием картин голода и лишений, выпавших на долю ленинградцев», дают «эффектную картину всяческих натуралистически выписанных деталей ленинградского быта. Подлинное искусство всегда чуждалось натурализма». Поэтому нужно «не гоняться за бытовым правдоподобием», а «давать масштабную, обобщающую картину целого», поскольку, утверждал он, читателя и зрителя «интересуют не частности, какими бы эффектными они ни казались, а патетика высоких чувств ленинградца, страсть советского воина, мужество советского человека». Не поняла этого, по мнению Громова, Вера Инбер, которая в своих «Ленинградских дневниках» живописала ужасы блокадной жизни:

К чему эти клинические описания? – риторически вопрошал Громов. – Кому и что они дают? Дело вовсе не в том, чтобы художнику надо было что-то утаивать, – нет. Пиши о чем угодно, но надо, чтобы было обобщение, осмысление событий, а не простое нагромождение ужасающих деталей… В книге нет воздуха эпохи, неизвестно, где, когда, с какими людьми происходят описываемые события. В дневниках Инбер нет истории. Время приходит сюда мелочами быта, «страшными» деталями, а не историческими особенностями психологии советского человека, воспитанного новым социальным строем.

Громов был отчасти прав: «патетика высоких чувств» была перемещена в «Пулковский меридиан». Но не это имел в виду критик. Его атаки на «натурализм» были направлены против самого опыта блокады. Выступая в те же майские дни 1945 года на Х Пленуме ССП, Прокофьев в тех же осуждающих тонах говорил о Берггольц, которая в своем «Ленинградском дневнике» «заставила звучать в стихах исключительно тему страдания, связанного с бесчисленными бедствиями граждан осажденного города». Один и тот же дискурс, система аргументов и риторических фигур всплывают в соцреализме всякий раз, когда начинается переход к «эпосу», всегда связанный с изменением порога «правды сущей».

Почти дословно повторяя рассуждения Лидии Поляк о «лирическом эпосе», Громов советовал литераторам «не бояться поэтического обобщения, поэтической условности… больше думать о поэтическом, внутреннем смысле изображаемых явлений. Целью произведения искусства, посвященного ленинградской теме, – учил критик, – должно быть отображение, художественный показ несгибаемого духа ленинградца, противопоставившего вражеской блокаде силу, упорство, самоотверженность, подлинный патриотизм советского человека». Так «ленинградская тема» из темы борьбы человека за жизнь (как она трактовалась в годы войны) на глазах превращалась в «тему исторического своеобразия нового человека, способного вынести любые трудности и лишения во имя воодушевляющей его высокой идеи советского патриотизма»[128].

Образцом такого решения ленинградской темы стал законченный в 1946 году первый роман о блокаде Веры Кетлинской «В осаде», представляющий собой настоящую энциклопедию жанровых клише соцреализма и демонстрирующий едва ли не полный репертуар соцреалистических сюжетов и словарь жестов для изображения войны. Роман Кетлинской не имеет сквозного сюжета и представляет собой нарезку из различных жанровых нарративов, протекающих параллельно и объединенных мелодраматическими линиями.

Главная героиня романа архитектор Мария Смолина изгоняет из своей жизни мужа, председателя райисполкома Бориса Трубникова, предавшего ее и сбежавшего из осажденного города, и влюбляется в капитана Каменского. Жизнь семьи Марии и боевые подвиги Каменского составляют центральную линию романа. Сестра Трубникова Ольга становится разведчицей в партизанском отряде, которым командует бывший друг Трубникова секретарь райкома Гудимов. Их тоже связывают романтические отношения. На этом построена партизанская линия романа. Все линии основаны на романтических парах: Мария любит Каменского, Ольга любит Гудимова, Митя любит Любу, Соня любит летчика Мику, Лиза любит погибшего в бою Леонида и т. д. Здесь не только все страдают от любви и разлуки, но и все друг с другом связаны либо семейными, либо производственными, либо приятельскими узами.

Главы романа структурированы по-разному. Так, в одной рассказывается о бригаде женщин на строительстве укреплений и сама она представляет собой монтаж биографий и индивидуальных судеб героинь и их семей, в другой главе описываются события одной ночи, третья связана сквозным действием – описанием остановки немцев под Ленинградом. Чередующиеся сюжетные линии рассказывают о том, как сбили самолет одного из героев, затем как отряд другого героя отбил атаку немцев, как третьи попали в окружение, как четвертые пережили очередную бомбежку и т. д.

Действие развивается по принципу соцреалистического калейдоскопа. Сюжетные линии сменяют друг друга: будни Марии на «объекте», партизанский отряд Гудимова с развивающимся романом с Ольгой, бои Каминского, который на глазах вырастает до командира полка, завод по производству танков, где работают Любка и Сашок, отряд танкистов, где служит Митя, развитие романа летчика Мики и Сони, работающей на заводе, депрессия Лизы, которая не может смириться с гибелью возлюбленного и т. д. Все это, как и описываемое в дневниках Вишневского, как будто связано с Ленинградом, но могло бы происходить где угодно: партизаны, бои, зенитки, стреляющие по вражеским самолетам… На семистах страницах развиваются предсказуемые действия бесконечного советского военного романа во всех возможных жанровых и нарративных модификациях (вплоть до приключенческой прозы[129] и детской литературы[130]).

Соцреалистические лекала, по которым сшит роман Кетлинской, не были простым возвращением к установившимся в 1930?е годы конвенциям. Они были функционально нацелены на решение центральной задачи романа – блокады реальности и, соответственно, дереализации Блокады. Опыт подвергался операции обезболивания через акт дискурсивной коллективизации. Наиболее устоявшимися во время войны стали стилевые конвенции «ленинградской романтики»:

Наступил час, всегда загадочно прекрасный, когда день уже кончился, но еще не сгустилась ночь – в серовато-лиловое небо выползала ущербная неяркая луна, край неба над Петропавловской крепостью еще алел. В неопределенном вечернем освещении и строгое здание Ленэнерго, и низкая гранитная ограда братских могил, и купы деревьев, и темная поблескивающая вода канала вдоль аллеи, сама аллея, прямая и нежная, – все это было так необыкновенно хорошо и так любимо, что сердце Ларина сжалось от боли – да нет же! Нельзя! Невозможно, немыслимо отдать это даже на день, даже на час!

Роман, писавшийся на протяжении всей войны, отразил динамику соцреалистических стилевых стратегий, когда нарратив начала войны подвергался воздействию послевоенной риторики. Так, пугающие картины и изображение угрозы, нависшей над страной и каждым ее жителем, которыми была полна советская литература 1941–1942 годов, перемежаются официозом и славословиями в адрес партии, вождя и советской власти, вернувшимися в литературу только после 1943 года. В такой двойной проекции видит родной город главная героиня осенью 1941 года:

Они хотят ворваться на эту площадь и залить вот эти братские могилы борцов за свободу кровью сотен, тысяч ленинградцев. Они расположатся на отдых в этих дворцах, сорвут и переплавят на новые пушки вот эту решетку, и памятник Суворову, и памятник Ленину на броневике… Они ворвутся в Петропавловскую крепость, в ее темные, сырые казематы, где умирали, не сдаваясь, первые воины революции, и бросят в эти казематы тех, кто не сдался, кто не способен сдаться… Новая тюрьма! Здесь и повсюду – одну огромную тюрьму они хотят создать для всех нас, чтоб лишить нас всего, что у нас есть… Ленинград им нужен? Да, город Ленина, самую идею они хотят поработить, уничтожить, растоптать…

Послевоенная риторика затапливает роман Кетлинской, смывая самые трагические страницы войны. Война описывается здесь из победного далеко – картинно, героически, монументально-эпически. Будь то описания боев («Алексей выхватил пистолет, чтобы помочь товарищам, но в это время раздался звонкий молодой голос: „Да здравствует Сталин, за мной!“ и еще: „Рота, за мной!“, и затем басистое: „У-р-ра!“, и одно за другим, на разные голоса: „Ур-ра! Ур-ра!“…») или разговор в блиндаже («Только ведь, знаете, каков русский человек? Терпелив, да упрям, его не переспоришь. А советский человек и того упрямее. И ведь разбередило его до сердца, а раз до сердца дошло – силушку подсоберет, плечами поведет, да развернется, да размахнется, да ка-ак ахнет!»). Эта псевдонародная бравада не более убедительна, чем плакатные герои, идущие в бой «за Сталина!». Чаще, впрочем, автор пытается обставить идеологемы неким подобием психологических мотивировок, призванных придать им убедительности. Вот как описывается встреча нового 1942 года, когда город буквально вымирал от голода:

– Поднимайте бокалы, полминуты осталось! – предупредила Мария.

Зоя высоко подняла бокал. Отсвет бедного огня тускло заиграл на стекле и потух в черноте вина.

– За Советскую власть!

Все встали, чокнулись бокалами и молча выпили, глядя друг на друга. И Мария увидела, что все окружающие ее лица красивы и праздничны и полны силы.

– Я родилась при ней и, пожалуй, по-настоящему о ней не задумывалась, – сказала Зоя, когда все сели. – А теперь я чувствую, что никакая другая власть не устояла бы под таким напором. И никакие другие люди, кроме советских, не выдержали бы такого. Я как-то думала, что было бы с американцами в их небоскребах, случись у них такая блокада. Без света, без лифта, без топлива – где-нибудь на сороковом этаже!..

– Я вот думала, – сказала тетя Настя, – вина мало, а тостов много. За победу – надо? За Сталина – надо? Без него и победы нет. А наш Ленинград как не помянуть, когда за него души горят? А Красную Армию? Ведь как ей тяжко приходится, вся в крови отбивается. Все помянуть надо. А ты так придумала, что и просто, и коротко, и все сказано.

– Да… – задумчиво протянул прохожий. – Сами мы ее создавали, сами к ней и привыкли. Вроде родного дома стала: пока живешь, не замечаешь, а как замахнулись на нее… Весь ты тут. И все, что сделал в жизни, и все, что в будущем хочешь, кажется – сам бы лег костьми, лишь бы она здравствовала…

По сути, это уже образцовая «лакировочно-бесконфликтная» послевоенная литература. Во всех ситуациях блокады – будь то смерть близких от голода, холода, бомбежек, обстрелов – в домах, на улицах, на Ладоге, на подступах к городу, в немецком тылу, на воде и в воздухе – все персонажи являются честными советскими людьми. Единственный отрицательный герой романа Борис Трубников покидает его после первых же страниц. Да и он лишь струсил. Это роман сплошных положительных героев, где лишь изредка (все же роман военный) мелькают враги. Хотя условия блокады вызывали в людях негативные эмоции, но и они покрываются глянцем «сурового реализма»:

Голод и страдания развили у многих раздражительность, мелочность, подозрительность. Алексей никого не идеализировал, но он видел, как коллектив отсекал, подавлял все мелкое, как хорошели люди под воздействием дружного и целеустремленного труда… И оттого, что это были живые, обыкновенные люди, со всеми присущими человеку слабостями и недостатками, еще ярче и победоноснее выступала в них новая и необыкновенная сущность, созданная всем строем советской жизни, – сознательная самоотверженность, искреннее и требовательное товарищество, чувство личной ответственности за порученное дело, за свой завод, за город, за всю страну.

Труд, как всегда в соцреализме, творит с людьми чудеса:

Все работали не по силам много, но – странное дело! – Алексей замечал, что все при этом день ото дня здоровеют. Им выдавали теперь фронтовую норму, и сами они приписывали свою поправку улучшению питания. Конечно, лишние двести граммов хлеба и тарелка горячей похлебки играли свою роль, но люди здоровели главным образом оттого, что труд возбуждал и радовал их, оттого, что возрождение работ на заводе вывело их из состояния неподвижности, оцепенения, умирания…

Это чудесное воздействие труда на физические состояние людей предполагало особый тип письма, которое в 1946 году было еще настолько необычным при обращении к опыту войны, что требовало разъяснения. Так что Кетлинская посчитала нужным дать метаописание своего «художественного метода», отправив главную героиню на художественную выставку, где та встречается со скульптором Извековой, которая выступает с настоящим манифестом нового подхода к описанию войны. Мария говорит о страданиях людей, но скульптор создает нечто совсем иное, объясняя это так:

…запечатлеть вот это наше страдание не могу… и не хочу… мой материал – человек, его тело. Лепить вот таких, как мы? Истощенных, обтянутых кожей, с запавшими глазами? Дистрофиков?.. Страшно! Страшно… и неверно. С профессиональной точки зрения это интересно. И легко. Очень скульптурно, что ли. А по содержанию – душа протестует. Мы вот ходим, пошатываемся, а я чувствую всех нас – всех! – здоровыми, могучими, прямо богатырями. Да богатыри и есть. А как это вылепить?.. Знаете, чего мне хочется больше всего? – перебила она самое себя. – Хочу вылепить фигуру девушки – здоровой, цветущей девушки с корзиной тяжелых, сочных плодов. Яблоки – огромные, душистые. Виноград – в больших, тяжелых гроздьях… Думаете, бред голодного?.. Мечты дистрофика?.. Нет. Это – утверждение жизни, если хотите. Ведь все это будет. Вернется. Я и сейчас леплю всё здоровые, сильные фигуры.

Первыми среди них были руководители-коммунисты. Таков секретарь райкома Пегов, представленный в романе в точном соответствии с прочно установленными соцреалистическими конвенциями всезнающим, заботливым и близким к людям:

Пегов уже давно не спал ночами. Круглые сутки райком был штабом, куда стекались запросы, сообщения с мест и задания сверху – от Военного Совета, от горкома. Во время бомбардировок Пегов знал, что происходит в воздухе и на всей территории его широко раскинувшегося района. Он знал, как идет тушение пожара в одном конце района, сколько откопали засыпанных обвалом людей в другом конце. Он знал, как выполняется производственный план на каждом предприятии района… Он знал очень много, сидя в своем кабинете, приток сообщений не мог заменить ему живого общения с людьми. Поэтому, как ни трудно было ему вырываться из стен райкома, он все-таки находил время для поездок по району, по-мальчишески удирал через заднюю дверь кабинета и по двору выбегал к машине, чтобы его не перехватили на парадной лестнице.

Над ним, в затемненных кабинетах Смольного находится высший начальник Ленинграда. Жданов несколько раз появляется на страницах романа, но никогда не называется по фамилии – лишь по имени. В нем воплощались сталинские черты. Вот одно из его появлений:

Андрей Александрович откинулся на спинку кресла, укрыв лицо в тени. Десятки партийных, военных, советских, производственных работников приходили к нему ежедневно с самыми острыми вопросами, с самыми тайными сомнениями. Уверенные, бодрые, спокойные перед тысячами людей, с которыми они соприкасались, которыми руководили, перед ним они имели право раскрыть свои тайные опасения, свою загнанную внутрь тревогу. Они приходили к нему за помощью, за укрепляющим душу словом, за исчерпывающим советом, а порою и за приказанием, которое перекладывало всю ответственность на его плечи, на его совесть, на его сердце. Время было крутое, борьба шла насмерть, для того чтобы победить, приходилось применять и страстное убеждение и жесткое принуждение. Что ж, он готов был отвечать за все и принять на себя всю тяжесть. Ему не кому было сказать: «устал». Не перед кем усомниться «вытянем ли?» Только одному единственному человеку в стране мог бы он высказать все, как отцу как другу, как наставнику. Но именно этому одному человеку он никогда не говорил, что ему тяжело. Потому что когда он прилетал к этому человеку в Москву или слышал в телефонной трубке его голос – голос то встревоженный, то отечески ласковый, то усталый, но всегда сдержанный – все самое лучшее, смелое и сильное поднималось в его душе. И он сам находил в себе и силы преодоления, и главное – беспредельную готовность работать, бороться, добиваться, за все отвечать, вести за собою других и быть всегда до конца требовательным к самому себе.

И наконец, в заоблачной выси – этот самый единственный человек в стране, отец, друг и наставник – сам вождь, величие которого таково, что он появляется в романе только медиально – голосом по радио. Кетлинская создала страницы первоклассной сталинианы. Мария слышит речь Сталина на улице:

…в звучащем над улицей голосе было такое спокойствие и знание, что Мария невольно прислушалась, еще не понимая – почему, а голос спросил себя и ее:

– Где причина временных военных неудач Красной Армии?

И по тому, как он тотчас уверенно и продуманно стал объяснять эти причины и еще по тому живительному ощущению силы и душевной крепости, которое внушал каждый звук этого немолодого и мудрого голоса, – Мария поняла, что говорит Сталин.

Она остановилась – одна, в темноте, сдерживая дыхание. Она не видела репродуктора и не видела других людей, точно так же остановившихся там, где их застала речь Сталина, и ей казалось, что во мраке тревожной ночи Сталин обращается именно к ней со словами, которые так остро нужны ей сейчас – сейчас, когда после двух месяцев стойкости и сдержанности ею овладели смятение, усталость и страх.

Магическими были не только сталинские слова, но сами модуляции голоса вождя:

Сл?ва Сталина ждали все последние недели. Гадали, о чем и как скажет Сталин. Предчувствовали, что Сталин выскажет и докажет то, что так или иначе думает весь советский народ – что ценою жертв и страданий, в тяжких боях и в настойчивом труде будет завоевана неизбежная и великая победа. Но когда Сталин заговорил, самый звук его голоса и первая вступительная часть его речи были неожиданны и поразительны для всех самых сдержанных людей. Сталин говорил неторопливо, будничным голосом делового человека, привычно анализирующего и объясняющего своим соратникам очередной этап в развитии государства – так же, как он это делал много лет подряд. И хотя этот этап был неслыханно тяжел и Сталин не только не преуменьшал его тяжести, но и требовал, чтобы все советские люди до конца поняли глубину опасности, становилось ощутимо ясно, что советское государство стояло, стоит и будет стоять, как непреоборимая крепость социализма, и что в развитии советского государства переживаемый военный этап – только этап, и советские люди способны отразить и уничтожить страшную опасность, если они будут, каждый на своем посту, выполнять свой долг до конца.

Особенно поразительно воздействие этого голоса на конкретных людей. Так, Лиза, скорбящая о погибшем возлюбленном и находившаяся в глубокой депрессии, даже не откликнулась на призыв сестры слушать выступление Сталина: «Было бесполезно объяснять неунывающей девчонке, что все они погибнут здесь и что сама Лиза уже приготовилась к смерти… Было бессмысленно говорить жизнерадостной сестренке и о том, чтo одухотворяло теперь трудную и печальную жизнь Лизы, – о сознательном подвижничестве смертника, находящего в своем самоотрешении высшую красоту и усладу». Однако сила слова вождя такова, что Лиза проникается сталинской уверенностью: «Слушай, Соня, – вдруг взволнованно позвала Лиза и обняла сестру. – Вот мы слушаем Сталина… и я ему верю – понимаешь? – во всем. Победа будет, – убежденно сказала она. И с удивлением повторила: – Будет». С этого момента начинается выздоровление Лизы, ее возвращение к жизни:

Лиза села на верхней ступеньке лестницы, чтобы дослушать речь Сталина, и с досадой отогнала смутные надежды, рожденные упреком сестры. Нет, самоотрешение правильно, нам не выжить… Но вот сегодня стало очень ясно, что немцам – конец, неминуемый конец. А тогда умирать легче. Легче?.. Да разве я боюсь смерти? Разве я дорожу своей жизнью? Воспоминание о недавно пережитом ужасе шевельнулось в ее мозгу, но она постаралась объяснить его невыносимым свистом приближающейся бомбы. Нет, нет, она ничего не боится, она смотрит навстречу неизбежному открытыми и равнодушными глазами.

– …Только выполнив эту задачу и разгромив немецких захватчиков, мы сможем добиться длительного и справедливого мира, – говорил Сталин.

Мир?.. Длительный и справедливый мир?.. Лиза встала и вернулась в темноту, на холод ветреной ночи, возбужденная противоречивыми желаниями и возмущенная непрошенной, прорвавшейся сквозь все запреты ума, настойчивой жаждой жизни – дожить, дожить до мира, пусть в одиночестве, пусть в горе, но все-таки дожить…

Сталин вернул ей веру в жизнь. И, когда спустя некоторое время, на митинге секретарь парткома завода передал благодарность Сталина за налаженный выпуск танков, Лиза предстает окончательно преобразившимся человеком. Теперь

отношения с людьми, окружавшими ее, интересы постепенно возрождавшегося завода, свои маленькие задачи, казавшиеся ей очень большими, давно стали основным содержанием ее жизни. Это пришло не сразу… Пришло счастье делания, счастье достижения цели, испытанное ею в ночь, когда партия танков уходила с завода. И вслед за тем митинг: благодарность Сталина. «Это и мне. И мне тоже. Сталин благодарит меня». С того дня ее не покидало приподнято-счастливое настроение. Только иногда она вспоминала – именно вспоминала, – что у нее есть горе.

И даже преклонного возраста мать Марии очарована сталинской речью:

Анна Константиновна с наслаждением вытянула ноги и развернула газету. С первой полосы глянуло на нее лицо Сталина. После вчерашнего доклада Анна Константиновна с новым интересом и с новым чувством удивления и гордости всмотрелась в знакомое лицо. Он ведь такой же человек, как все люди, – думала она, – так же устает и так же волнуется… Но какая у него огромная подавляющая ответственность за все и за всех! Он выполняет огромную многообразную работу и не может – что бы ни было – не может позволить себе устать, растеряться, утратить хладнокровие, даже если дела плохи. Тем более не может, чем хуже идут дела… Мы можем гадать, что и как произойдет. А Сталин должен все понимать и предвидеть, всеми руководить и без ошибок принимать окончательное решение по важнейшим вопросам – государственным, военным, хозяйственным… Что же за сила у него, что в дни тяжелейшей беды и ответственности он может говорить перед всем миром с таким благородным спокойствием? Никакой показной бодрости, только глубокое понимание и прозорливый расчет…

Анна Константиновна пристально и радостно разглядывала портрет. Лицо Сталина ярко выявляло смелый и сосредоточенный ум, хладнокровную рассудительность и волю, очень сильную и даже жесткую. На такого человека можно положиться, он проведет через все беды и бури, не выпустит из виду главной цели и нe забудет мелочей… Но сейчас Анну Константиновну обрадовало другое. В выражении глаз, в складкe губ, в линиях морщинок, особенно тех лучеобразных морщинок, что возникают от смеха, в посадке головы и даже в том, как распространялась седина по его сильным, нередеющим волосам, – угадывались физическая выносливость и великолепное душевнoe здоровье, какие бывают только у очень крепких, морально-чистых и строгих к себе людей.

– Долгих, долгих лет тебе! – прошептала она.

Эта трогательная старческая вера передана путем стилизации под толстовский психологизм. Психологизация советского официоза, очеловечивание заведомо недостоверных ситуаций и сцен, возможных лишь как идеологические фантомы и обретающих плоть якобы психологических мотивировок, нуждаются в объяснении. Поверить в них может только идеальный читатель, то есть читатель, полностью интериоризировавший советский дискурс. Такими читателями являются сами персонажи этих текстов – как если бы они читали о самих себе. Эта внутренняя зацикленность делает эти тексты самодостаточными. Читателям предстоит не столько идентифицироваться с героями, сколько восстановить единство со знакомыми конвенциями соцреализма. Если это и был реализм, то узнавание реальности было сугубо эстетическим.

Так, вся вводная часть романа Кетлинской посвящена обоснованию решения главной героини не покидать блокадный город. Такой шаг был сознательным выбором очень немногих. Подавляющее большинство оставшихся в городе жителей не покинули его потому, что не имели возможности это сделать. Между тем в романе этот выбор представлен как типичный. Борис предлагает жене эвакуироваться с ребенком и матерью (будучи председателем райисполкома, он организовал их выезд). Но Марию оскорбляет само это предложение.

– Как ты думаешь, что будет, если все ленинградцы возьмут и уедут, чтобы не жертвовать собою?

– Будет то же, что с Наполеоном в Москве. Немцы возьмут пустой город.

– Немцы?! Возьмут?!

– A ты что же… – помолчав, медленно заговорил Борис. – Ты уверена, что немцы не возьмут? Не могут взять?..

– Могут, – прошептала Мария. – Могут, если мы отдадим… Ho мы не отдадим. Мы будем строить новые укрепления, баррикады, мы будем драться. Красная Армия и мы, мы все… когда за ними будет Ленинград, когда схватит за сердце – все будут драться!..

Напрасно Борис обвиняет ее в романтизме, глупости, называет дурой и сумасшедшей, Жанной д’Арк, напрасно взывает к ее благоразумию и материнским чувствам: «Зачем гибнуть тебе? И малышу? И маме? Зачем глупые жертвы? Что ты можешь сделать?» Среди прочего он называет ее «героиней романа». Это определение наиболее точно: только героиня соцреалистического романа может поступить так, как поступает Мария – остаться в городе, возможно обрекая на смерть себя, ребенка и мать (мать действительно умирает) безо всякой видимой причины. Ее отказ от эвакуации мотивирован следующим образом:

Никогда она еще не чувствовала такой гордой радости оттого, что она, вместе с окружающими ее и милыми ей людьми, – часть родного народа и того вернейшего отряда его, что зовется – ленинградцы. Разве она задумывалась об этом раньше? Все вокруг было свое, несомненное: люди, творчество, Ленинград. Право строить и создавать. Поддержка и уважение людей. Любовь и материнство. Все прошлое и все будущее. Все казалось уже завоеванным и утвержденным раз и навсегда. Завоеванным теми, кто умирал, не сдаваясь, в темных казематах Петропавловской крепости, кто штурмовал Зимний и строил вот здесь, на этих улицах, революционные баррикады, чьи могилы пламенеют цветами за гранитною оградой на Марсовом поле… Для ее поколения это было уже прошлое – волнующее, но далекое. Принимая все, как должное, она была такою, какою ее воспитала жизнь – деятельной, любознательной, жаждущей счастья, поглощенной своей семьей, своими замыслами и мечтами… А теперь, в дни надвигающейся опасности и величайшего душевного испытания, перед угрозою потерять все, что дорого, она ощутила в себе упрямую русскую душу и вдруг отчетливо поняла: все ее мечты, замыслы, весь ее труд – лишь крупинки большой народной жизни, вне широкого потока народной жизни ей нечем будет дышать, нечего любить. И, может быть, все прожитые ею годы отрочества и юности, наполненные учебой, творчеством, трудом, страстью, думами и самовоспитанием, – лишь подготовка вот к этому дню, когда она отбросит свое нежданное горе и вместе с незнакомыми, но родными людьми сумеет построить свою первую баррикаду.

Когда она вернулась вечером домой, ей было совсем нетрудно сказать Борису:

– Я не поеду.

Оставшись в блокадном городе с «милыми людьми», она на протяжении всего оставшегося романа разлюбливает мужа. Но для того чтобы этот вполне фантастический выбор выглядел более правдоподобно, Кетлинская заставляет рабочих завода также поголовно отказываться покидать город. Вот как старый рабочий разговаривает с директором, который требует, чтобы тот эвакуировался с заводом:

Солодухин нацепил очки, подозрительно оглядел директора и сказал ядовитым, обличающим тоном: – Сам, говорят, остаешься? А нас – на баржу?.. Ты что же думаешь, – вскричал Солодухин, гордо выпрямляясь, – Солодухин комфорта добивается? О семье хлопочет? Фикусы спасать хочет? Да моя старуха – хоть золото мечи – с места не стронется! У меня сын таким вот лейтенантом под Красногвардейском дерется! Я здесь тридцать два года в те же ворота хожу и тот же номер вешаю!.. Как хочешь… но я тебе говорю последний раз, и ты уважь меня, Владимир Иванович, христом-богом прошу… Все равно, на самолет ты меня без милиции не заманишь.

Эта идеальная мотивация требует непрестанной психологизации, потому что без нее просто не усваиваема и иррациональна. Но психологизм, лишенный опоры в реальности, оказывается сугубо формальным приемом. И этот социалистический формализм тем отчетливее, чем тяжелее опыт, который подлежит дереализации. Влюбляясь в Каменского, Мария делает все для того, чтобы забыть мужа. С одной стороны, она боится своей любви, считает ее неуместной и едва ли не постыдной; с другой, хочет найти для нее место в душе. Как по учебнику «писательского мастерства», Кетлинская описывает переживания героини методом толстовской «диалектики души». С одной стороны: «Было ли место зарождению новой любви в ее душе, потрясенной недавним ударом, и могла ли сейчас, среди бомб и смертей, зародиться любовь? Разве время теперь для любви, для личной жизни? Нет, теперь нелепо и даже стыдно об этом думать…» С другой –

«О ком ты вспоминаешь? Зачем?» – спросила себя Мария с презрением. Теперь она точно знала, что воспоминания пришли к ней не впервые. Это они, в недавнюю не по-военному тихую ночь, томили ее бессонницей. Они жили в ней все время, тлея, как горячие угли под пеплом, и при каждом движении, при каждом дуновении, шевелившем пепел, вспыхивали и обжигали… Да, можно расстаться с человеком, если нет другого решения в душе. Можно научиться не любить его. Можно презирать его. Даже презирать… Но солнечное утро остается солнечным утром, и упоение сумасшедшей скорости, веселости и разом вспыхнувшей страсти будет вспоминаться по-прежнему прекрасным. Разве вычеркнешь из памяти самые лучшие годы только потому, что они прожиты с человеком, который изменил в тяжелый час?

Роль Николая Ростова отведена здесь соседу Марии по квартире милому Мите. Описание его гибели – настоящее торжество «красного Льва Толстого»:

Внезапная тишина поразила слух больше, чем артиллерийский гром. В этой тишине щелкнули два выстрела, и две красные ракеты взлетели над рощей, в ту же секунду Митя поднялся и, пригнувшись, побежал вперед, и вся не видная за секунду до того цепь красноармейцев тоже поднялась и побежала пригнувшись, и капитан Каменский закричал звонким от напряжения голосом: «За Ленинград, за Родину, за Сталина, вперед!», и Митя закричал «ур-ра!», и вся цепь закричала и побежала навстречу беспорядочным выстрелам.

Голова Мити была в каком-то тумане, но глаза отчетливо видели все, а недавно пылавшие от усталости ноги стали легкими и гибкими. Митя вместе с товарищами добежал до немецкой батареи, торопливо разворачивающей пушки в сторону неожиданно появившихся красноармейцев, и немцам не дали развернуть пушки. Что-то крича, Митя увидел, как немцы побежали, и бросился за ними в погоню. Вдруг до его сознания дошло, что вот это и есть немцы, немцы, от которых он бежал месяц назад, немцы, которые сейчас убегают от него…

– Ура! – закричал Митя, и ему казалось, что все слышат его голос, хотя сдавленный усиленным дыханием крик был беззвучен. Сильный толчок в грудь подкинул его, но такова была стремительная сила, увлекавшая его, что он пробежал еще несколько шагов, а когда упал, руки его привычно выдвинули перед собой автомат…

Одним из первых в советской литературе этот метод стилизации толстовского письма применил Фадеев в «Разгроме», описывая Мечика. Кетлинская прилагает его к своему герою:

Эта война не была похожа на войну, как ее представлял себе Митя, записываясь в народное ополчение. Митя был студентом-электриком и готовился к мирной и точной профессии, но война пробудила в нем жажду подвига, и все, что в предыдущие годы откладывалось в подсознании, – зависть к героям страны, совершающим смелые полярные экспедиции и труднейшие дальние перелеты, преклонение перед бойцами Мадрида и Барселоны, восторженное обожание Чкалова, генерала Лукача и Долорес Ибаррури, – все это сейчас питало страстные и честолюбивые мечты о воинских подвигах, о славе, о прекрасном звании Героя Советского Союза…

Он понимал, что война будет тяжелой и кровавой, и смерть казалась ему возможной, но смерть свою он видел значительной и героической. Он ясно рисовал себе, как его боевые друзья (мужественные, загорелые люди) рассказывают Марии об этой славной смерти и передают его забрызганное кровью и недоконченное письмо, и Мария тихо плачет и говорит: «Да, он любил меня… я знала это, хотя он никогда ни слова не сказал мне… Я только теперь оценила его…» Но разве эта открывшаяся ему война была войной, какой он ждал?!

Эти «толстовские» описания требуются для придания правдоподобия объяснениям провального начала войны, в результате которого Ленинград оказался в осаде. А о том, что они являлись едва ли не основной задачей романа, свидетельствует тот факт, что Кетлинская посвящает рассуждениям на эту тему многие страницы и обращается к ней неоднократно. Она называет в качестве главной причины отступления то обстоятельство, что, подобно Мите, советские люди – мирные, необстрелянные, и потому они оказались не готовы к войне:

Все эти люди невоенных профессий хотели воевать и побеждать. Но воевать они еще не умели. Они не знали войны. Они не знали, что война будет такой – непохожей на военные романы, утомительной, путаной, без линии фронта, без ясной расстановки сил. Они не знали, что война – не только атаки и сражения, где храбрые побеждают, но и тягостные отступления, и кровавые неудачи, в которых и храбрым не дается желанная победа. Они должны были все испытать сами, на собственной шкуре узнать войну. И опыт покупался поражениями и кровью.

Психологизация дополняется специально введенными в роман персонажами-резонерами. Вот как объясняет один из героев причины поражений:

А потому, что люди не были воспитаны к войне… Очень счастливо наше молодое поколение – да и не только молодое – жило!.. Легко!.. Кто постарше, те еще много беды видали… Своими ведь руками поднимали всё… А молодежь трудностей настоящих не знала. Избавили мы ее от больших трудностей. Подрастает парень – в школу, в пионеры, потом на работу – о нем уже заботятся, чтобы квалификацию ему дать, чтобы в комсомол «втянуть» – слово-то какое нелепое! И разговор вокруг него – и обслужи его культурно, и в учебу его «втяни», и билеты в театр, чтобы уполномоченный привез, и тем окружи, и так охвати… Это неплохо, мы за то и боролись, чтобы детям горя не знать, – да только воевать с такой подготовкой трудненько! Закалки нет!..

Эта тема «легкой», беззаботной и счастливой довоенной жизни проходит через весь роман: в условиях блокады с ее массовой гибелью людей и голодом даже полная лишений жизнь до войны в бараках и коммунальных квартирах представлялась почти идеальной. Кетлинская не жалеет красок для ее изображения, прибегая к относительно новому тогда еще в романе о войне принципу откровенной лакировки:

Дом был новый, построенный в первую пятилетку, но Василий Васильевич считал его уже старым. Потому что после него было построено для заводских работников много других домов, лучше, с более высокими потолками, с более просторными комнатами. Но дом Василия Васильевича был первым из построенных, и квартиру там дали из особого уважения. Много было тогда споров с женой: жена не хотела переезжать из старого деревянного домика на окраине, где у нее был огородик, где прямо под окнами можно было вешать белье и где ничто ее не пугало – ни лестницы, ни окна, откуда могут вывалиться с высоты четырех этажей ее внучата, ни краны газовой плиты, которые могут незаметно отвернуть ребятишки… Но потом жена пленилась ванной и горячей водой, и удобством газовой плиты, и тем, что для всего находилось место и можно было отдохнуть вечером с мужем, поговорить о своих делах без всякой помехи.

Новые (но уже устаревшие!) дома с высокими потолками, просторными комнатами, газовыми плитами, с ваннами и горячей водой, в которых живут заводские рабочие, нужны здесь не столько для показа заботы власти о людях труда, сколько для раскрытия все той же темы поражений: избалованный счастливой жизнью человек, может быть, поначалу и плохой воин, но зато, получив военный опыт, он будет воевать за свое счастье с удвоенной энергией: «Счастье балует, а избалованному человеку приспособиться на войне труднее, вот и все. Но счастье свое кому же не дорого? И когда такой счастливый человек на фронте обтерпится, научится да поймет, что вот сейчас все решается и от него зависит, как будет дальше, – тогда наш народ так будет драться, как еще не дрались люди, никто его не сломит!..»

Дальнейшее производство «ленинградского текста» основано на бесконечной пролиферации кодифицированного в романе Кетлинской репертуара соцреалистических конвенций – стилевых клише, сюжетных ходов, композиционных решений. Если, например, отпочковать от ее романа сюжетную линию летчиков, получится роман Николая Чуковского «Балтийское небо» (1946–1953), основанный на том же сюжетном принципе перемежения войны и мелодрамы. Героиня Марья Сергеевна из?за хаоса первых дней войны теряет своего возлюбленного военного летчика Серова. Она считает, что тот ее бросил. Он же уверен в том, что она его не любит и скрывается от него. В финале недоразумение выясняется, и возлюбленные воссоединяются. На это накладывается еще множество сюжетных осложнений (она думала, что ее дети в эвакуации, а оказалось, что они находились в блокадном городе) и невероятных совпадений (совершенно случайно ближайший друг Серова Лунин, даже не подозревая об этом, спасает Марью Сергеевну и ее детей от голодной смерти).

Пересечение двух линий – истории поначалу авиаотряда, а затем авиаполка, охранявшего «Дорогу жизни» через Ладогу, и личной истории Марьи Сергеевны и ее семьи – делает роман композиционно более собранным, но составляющие его нарративные клише остаются неизменными. В «военных» главах доминируют бесконечные описания боевых вылетов, их обсуждений, разбора воздушных боев, взаимоотношений в отряде (полку), рассказы о новоприбывших, о погибших, о тех, кто геройски сражался, и т. д. В «мирных» главах – перипетии частной жизни.

По сравнению с текстами Кетлинской, Инбер или Тихонова, роман Чуковского содержит куда больше шокирующих примет блокадной жизни, но они служат у него сентиментализации повествования. Вот как даны кульминационные сцены романа.

Ребенок Марьи Сергеевны начинает от голода есть штукатурку, выколупывая ее из стены, а в январе

Сережа разучился ходить. Она ставила его на ножки, и он падал. Теперь он весь день сидел или лежал в кровати и возил автомобильчик по своему одеялу. Он по-детски привык к голоду, холоду, тьме, порой он даже бывал весел, смеялся. Слыша его смех, Марья Сергеевна падала ничком на кровать и тряслась от рыданий. Еще через несколько дней у него стал заплетаться язык, он неясно выговаривал слова, и Марья Сергеевна не всегда понимала, что он хочет сказать.

Ириночка еще ходила по комнате на своих длинных тоненьких ножках, но стала совсем тихой и вялой. Днем она теперь обыкновенно сидела на стуле у печки, закутанная в белый шерстяной платок, и неподвижно смотрела на мать. Она понимала гораздо больше, чем Сережа, и Марья Сергеевна часто с ужасом старалась угадать, что совершается у нее в душе. Она понимала, например, что мать ничего не ест, и Марье Сергеевне приходилось обманывать ее. Но обман этот плохо удавался…

Марья Сергеевна сознавала, что она умирает. Анна Степановна умирала тоже. Она лежала у себя в холодной комнате, укрытая кучей тряпья. Марья Сергеевна понимала, что они обе скоро умрут, но ей уже было ясно, что дети умрут еще скорее.

Дети теперь все время спали, и только по дыханию их она знала, что они еще живы. Она перенесла их к себе в постель и лежала вместе с ними, чтобы им было теплее. Если бы она могла, она накормила бы их собою, как кормила их когда-то своим молоком. Но ей нечем было накормить их.

В этот момент силы покидают ее, и она решает: «пусть все свершится без нее. Она захлопнула за собой дверь квартиры, спустилась по ступенькам и вышла на улицу. Был день, снег белел светло и ярко. Она пошла вдоль домов. Ее все время качало и валило на бок, и она чувствовала, что сейчас упадет. Она хваталась за стены и выпрямлялась, и шла, шла, стараясь уйти как можно дальше». В этот момент чудесным образом ее встречает незнакомец, который дает ей огромный пакет продуктов, и благодаря этой провизии семья Марьи Сергеевны постепенно возвращаются к жизни. Этим незнакомцем оказывается Лунин, даже не подозревающий, что спасает возлюбленную своего ближайшего друга Серова. А в конце происходит и встреча главных героев. Подобные невероятные встречи призваны сбалансировать мрачный тон, который вносит в роман реальность блокады.

Отличие романа Чуковского от романа Кетлинской состоит и в том, что эта череда трогательных историй несколько более тонко прописана.

Хотя автор избегает слишком примитивных пропагандистских клише, к которым охотно прибегает Кетлинская, они в избытке имелись в романе Чуковского. Таковы рассказы о преимуществах советских самолетов над английскими или о превосходстве советской авиации над немецкой («каждому из них было уже известно по опыту: как летчики и воздушные бойцы они были искуснее немцев, обладали б?льшим мастерством, и преимущество врага заключалось только в количестве самолетов»). Но даже в этих случаях Чуковский куда сдержаннее Кетлинской. Там, где она разражается многостраничными славословиями в адрес Сталина, Чуковский ограничивается несколькими строками: «До 7 ноября оставалось всего несколько дней. К приближению этого привычного и любимого праздника в тот год относились с особым волнением. Враг угрожал всему, что было создано Октябрьской революцией и что составляло смысл жизни каждого из них. И годовщину революции им хотелось отметить ударом по врагу».

Но в главном, в стиле «суровой романтики» блокады, роман полностью оставался в русле соцреалистических конвенций:

Осажденный город открывался перед Луниным во всем своем суровом и строгом величии. Город в беде, город в смертельной опасности, но нигде ни тревоги, ни слабости, ни страха. Спокойно и твердо смотрели на него глаза закутанных в платки женщин с исхудавшими, потемневшими лицами; и такими же спокойными были глаза осунувшихся бойцов в огромных овчинных тулупах, которые приветствовали его, встречаясь с ним на углах. Под этими взглядами Лунин и сам становился спокойнее и тверже. Нет, не жалости требовали от него эти люди…

Подобные пассажи можно найти и у Кетлинской, и у Берггольц, и у Инбер.

Чуковский сохранял позитивный модус повествования:

Люди работали до тех пор, пока не теряли способности ходить, и в каждой квартире были уже такие, которые постоянно лежали и не могли встать. Положение их было очень тяжелым, и все-таки они смеялись, когда слышали что-нибудь смешное, оплакивали смерть родных, радовались, получив письма с фронта, делились друг с другом крохами пищи, читали газеты, слушали радио, вычерчивали на картах линии фронтов, спорили, думали, любили близких, ненавидели врага. На этой смертной грани жизнь их была не бедней, чем раньше.

Соцреализму было что скрывать за той сурово-благостной картиной блокадного Ленинграда, каким он был представлен Берггольц и Инбер, а тем более Тихоновым, Кетлинской и Чуковским, не говоря уже о Вишневском и Прокофьеве. Реальность проступала в многочисленных дневниках блокадников:

Забитые витрины в защиту от осколков грудами песка и шлака, разбитые стеклянные вывески, почти сплошь забитые досками и фанерой окна, грязные дворы – клоаки нечистот, небрежно, во что попало одетые люди, снующие по улицам с ведрами для воды и кастрюлями и чайниками, везущие на санях какой-то жалкий скарб или просто по мостовой тащащие какие-то бревна на веревке, мужчины, закутанные до глаз в женские платки, часто с палками в руках – голод и безмерная усталость, светящаяся в неподвижных глазах прохожих, – все это производит жалкое, гнетущее впечатление полного упадка, падения[131].

Но едва ли кто сумел представить эту реальность мертвого города беспощаднее, чем Ольга Фрейденберг в своих дневниках. Степень их скандализирующей откровенности такова, что они и сегодня остаются неопубликованными. Она писала о блокаде, не ограничивая себя ни самоцензурой, ни условностями этикета. Напротив, ее метафоры шокирующи, ее письмо откровенно физиологично:

Начиная с конца января, весь город поголовно проходил через голодные поносы, гемоколиты и дизентерию. Не было человека и семьи, не было квартиры без острого поноса, иногда доходившего до 19–20 раз в сутки… Двор, пол, улица, снег, площадь – все было залито желтой вонючей жижей… Коммунальная квартира заливала нас сверху испражнениями. Я выносила по 7 ведер в день нечистот, да еще поджидала, чтоб экскременты были горячими, свежими, иначе они замерзали бы через 10–15 минут и создали бы безвыходное положение[132].

Будучи глубоко травматическим опытом, поднимавшим экзистенциальные вопросы и темы, блокада стала после войны тем более болезненным переживанием, что оказалась подавленной – либо упакованной в тотально дереализующие конвенции соцреализма, либо вовсе погруженной в молчание. Причиной тому была очевидная не-уникальность этого опыта. По сути, блокада явила собой квинтэссенцию сталинизма и советской жизни как продукта террора:

Стою и думаю о блокаде, думаю новыми думами. Мне становится ясно, что вся блокада была паспортом советского строя. Вы внезапно открываете дверь и видите человека в неубранном естестве. – Все, что пережито в блокаду, было типичным выражением сталинской нарочитой разрухи и угнетения, затравливания человека. Но это было краткое либретто. До и после блокады – та же тюремная метода, разыгранная медленно и протяжно. ‹…› Я эти строки пишу почти в темноте. Мне светит история. Я замерзаю. Это даже не блокада и не осада. Это простой обыденный советский день[133].

Фрейденберг писала о блокаде в радикальной философско-политической проекции, обобщала, описывая «осадное положение, созданное тиранией» как результат «двойной тирании, Гитлера и Сталина», державшей «город, меня, мое тело и психику в особом ультра-тюремном укладе»[134], она писала об экскрементах и дефекации, о биологических отправлениях, моральном и физиологическом распаде, говоря, по сути, о биополитике, «политизации и регламентации биологической жизни, вплоть до тотального насилия» задолго до Ханны Арендт, Мишеля Фуко и Джорджио Агамбена[135]. Прямая параллель между ленинградской блокадой и концлагерем, опытом осады, ГУЛАГом и Холокостом вскрывается Фрейденберг последовательно и программно: «Я видела биологию в глаза. Я жила при Сталине. Таких двух ужасов человек пережить не может»[136].

Подобно тому как Гинзбург писала о «блокадном человеке», Фрейденберг писала об «осаде человека» – ситуации экзистенциальной несвободы, навязанной государством, отнявшим у человека даже основы его биологической жизни – «глотать и испражняться»:

Совместное, в кучу, проживание было изобретено цивилизацией, как форма государственной кары за преступление. Только в тюрьме люди скучены; если они в одной и той же комнате совместно проводят день и спят, и испражняются тут же, где едят, – то это и есть тюрьма. Тирания создала из этого нормативный быт… Жизнь ожесточала и срывала покровы с заветного и стыдливого. Функционировал замаранный тощий зад[137].

Физический распад и распад личности, описываемый в дневниках, находит поэтическое выражение в блокадных стихах Геннадия Гора, где мотив расчленения и фрагментации тел, их распада сопровождается дискурсивным распадом. В них обнаруживается почти полный спектр табуированных тем. Такова тема каннибализма: «Я девушку съел хохотунью Ревекку / И ворон глядел на обед мой ужасный. / И ворон глядел на меня как на скуку / Как медленно ел человек человека / И ворон глядел но напрасно, / Не бросил ему я Ревеккину руку». Субъект и объект поедания меняются здесь ролями: «Не ешьте мне ногу, / Оставьте язык. / Молиться я богу, / Ей-богу, привык. / Не ешьте мне руку, / Оставьте бедро / И вместе с наукой / Не бросьте в ведро. / Не ешьте мне глаз, / С презреньем бес зренья / Он смотрит на вас. / Не ешьте мне ухо / Не трогайте нос…» Но вот оптика меняется, и распаду и уничтожению подлежит уже тело врага: «Вдруг все мне открылось / И осветилось немецкое тело. / И стала просвечивать / Сначала нога, / A после рука. / И сердце открылось кошачье, / Печенка щенячья / И птичий желудок, / И кровь поросячья. / И тут захотелось зарезать его, / Вонзить в него нож, / Сказать ему – что ж!» В сюрреальном этом мире лирический субъект то видит себя поедающим «кошачье жаркое», то поедаемым вместе с женой: «Пред вами на блюде / Протухший пирог. / И в том пироге / Я с женою лежу. / На немцев с тревогой / С пироги гляжу».

Горячечный поэтический мир Гора находится на границе реального и потустороннего, отражая состояние умирания и перехода в небытие. Герой в полусне, он один в комнате с умирающей/умершей женой. Ее телесное присутствие неполно (буквально: частично) и дискретно (буквально: прерывно): «Я кричу во сне и так. / Но нет жены. / Рука, нога, да рот. / Еще беременный живот, / Да крик зловещий в животе. / Да сын иль дочь, что не родятся». Таким же предстает и сам герой: «И не поднять мне рук и ног. / Не унести. Она лежит и я лежу. / Она не спит и я не сплю. / И друг на друга мы глядим и ждем…» Состояние телесного распада сопровождается перетеканием сна в смерть, когда субъекты уже не относимы ни к миру живых, ни к миру мертвых: «Я жду, когда пойдет трамвай, / Придет весна, придет трава, / Нас унесут и похоронят. / И буду лживый и живой / В могиле с мертвою женой». Части тела живут своей особой жизнью: «В квартире тускло. Я сижу. / Гляжу на мертвую жену. / Нога в могиле. А рукою / Она не трогает меня. Рука в раю / И взгляд угас. И рот уже отъели крысы». Жизнь возвращается воспоминанием, протеканием во времени, и эта текучесть жизни переходит в смерть, окончательно погружая героя в небытие: «Но вот нешумною рекою / Потекли. И снится лето. Я с женою / Вдвоем, втроем течем. / Бежим, струимся. / Но входит дворник. Нас несут в подвал. / И я кричу: – Живой! Живой! / Но мне не верят. А жены уж нет. / Давно растаял рот. Скелет / И я вдвоем, втроем течем, несемся. / И нет квартиры». Это экзистенциалистская поэзия, которая тематизирует экзистенциалистскую проблематику[138]. Она родилась в условиях блокады и непредставима вне экстраординарных обстоятельств, ее породивших. Она намертво связана с опытом смерти.

Послевоенная ситуация была принципиально иной – она была пронизана идеей забвения. После войны не то что опыт, сама тема блокады уходит на задний план под напором литературы о «мирных буднях» и «восстановлении». Более того, она последовательно вымывается из военного нарратива. Показателен в этом смысле коллективный сборник очерков «Ленинградцы» (1947), в котором приняли участие семнадцать ленинградских писателей. В очерках о ленинградцах – партийных работниках, рабочих, инженерах, кораблестроителях, учителях – тема блокады проходит далекой тенью. Если речь (и то лишь в некоторых из них) и идет о войне, то это, как правило, рассказы о «трудовых подвигах». Всякие упоминания о страданиях, голоде, холоде и массовой гибели людей отсутствуют. Книга писалась спустя всего несколько лет после снятия блокады, когда следы разрушений были еще видны повсюду, а последствия для жителей города, огромная часть населения которого погибла в эти годы, были опустошительными. Между тем авторы (а многие из них сами пережили блокаду) писали об этом времени так, как будто речь шла об эпизоде, который можно едва ли не проигнорировать. Блокада теперь если и упоминалась, то только как участие жителей в героической обороне города. Тема страданий была табуирована. В стихотворении Прокофьева «Он Родиной по зову сердца призван…» (1948) Ленинград – это город, который «поставила отчизна стоять на страже Балтики седой». Он любим «Державой» «по сердцу и по праву», и все, что известно о его прошлом, – это то, что «грозы шли и вихри шли не мимо, / А били в грудь ему, богатырю». В посвященном Ленинграду стихотворении «Памяти павших» (1948) Прокофьев говорит о войне, вообще не упоминая блокаду. Речь идет о воинах, которые «горячей кровью землю оросили», которых «злые ливни подкосили», как будто не было миллиона погибших мирных жителей города. Если раньше в теме «Ленинград и война» доминировали город и страдания его жителей, переживающих блокаду, то со второй половины 1940?х годов на первый план выходит мотив обороны города. Ленинград – это прежде всего военный форпост «Державы».

Последующий отказ от блокадной темы был связан не только с «ленинградским делом» (репрессии, разгром музея обороны Ленинграда и т. д.), но и с динамикой репрезентативных стратегий соцреализма после войны, в результате чего военная тема в целом утратила свои суггестивные свойства и приобрела совсем иные функции – монументализации и героизации. Источником этих перемен и была замена Войны Победой. Последняя, приобретя статус основного легитимирующего события советской эпохи, привела к тому, что Война стала рассматриваться как история Победы. Если опыт войны, в котором доминировала далекая от триумфа тема страданий, обладал низким идеологическим коэффициентом и был опытом травмы, то история Победы была государственным предприятием.

Неудивительно, что все связанное с какой-либо партикуляризацией страданий стало в этой проекции неприемлемым – будь то тема Холокоста или Блокады. Сталинизм не признавал не только неподконтрольного индивидуального опыта, но и никакого партикуляризма. Лишь в двух случаях он был разрешен, что объяснялось исключительными обстоятельствами войны. И в обоих случаях закончился трагически: уничтожен ЕАК и вместе с «Черной книгой» табуирована тема Холокоста, уничтожены всякие напоминания о блокаде, а сама ленинградская тема закрыта. Субъектами партикулярности оказались нелюбимые Сталиным евреи и Ленинград.

Именно страхом перед всяким партикуляризмом объясняет Амир Вейнер как табуирование темы страданий евреев, так и отрицание их героизма во время войны: «власти отчаянно сопротивлялись любым попыткам создания партикулярного еврейского пространства внутри всеохватывающего мифа войны. Еврейское самовосприятие уникальности своего военного опыта угрожало подрывом универсальности страданий и этно-национальной иерархии героизма – двум главным устоям этоса войны»[139]. На первый план здесь выступает не столько этос, сколько эпос, конструирование которого определялось актуальными политическими задачами: «большевистский эпос должен был быть очищен от всяческих ассоциаций с возмущающим меньшинством. Накануне войны массовая идентификация Революции с евреями уже отзывалась эхом внутри самой партии. Если миф Октябрьской революции воспринимался как «иудаизированный» до полной непригодности, то новый миф Великой Отечественной войны не должна была постичь та же участь»[140]. Ему предстояло стать Judenfrei в той же мере, в какой он становился Leidenfrei. Ради этого опыт страданий жертв Холокоста или Блокады подлежал стиранию. Опыт травмы, то есть собственно опыт войны, терял язык и более не подлежал репрезентации. В этом контексте ясно, почему тексты, подобные «Осаде человека» Ольги Фрейденберг, «Запискам блокадного человека» Лидии Гинзбург или стихотворениям Геннадия Гора, не укладывались в публичный дискурс о Победе и находились вне публичной сферы.

Итак, блокадная тема прошла последовательную трансформацию. Она родилась на отказе от довоенных героических конвенций, затем погрузилась в своеобразный лирический натурализм, оксюморонно сочетавший в себе установку на искренность и субъективность с предельно натуралистическим изображением опыта. Когда мобилизационный потенциал литературы более не требовался, блокадная тема покрылась патиной мелодраматической беллетризации, чтобы полностью смолкнуть на годы. После смерти Сталина началась вторичная лиризация и историзация блокадной темы, вызванная возвратом к опыту и памяти. Процесс этот завершится уже в постоттепельную эпоху эпической беллетризацией, реакцией на которую станет поворот к мемориализации и документализации. Наконец, в постсоветскую эпоху в публичное поле входят «Записки блокадного человека» Лидии Гинзбург, а позже «Запретный дневник» Берггольц, где опыту блокады возвращается экзистенциальное измерение, которого в советское время она последовательно лишалась. Этот возврат стал возможен только через разблокирование опыта блокады.

В том самом 1969 году, когда вышла многотомная «Блокада» Чаковского, ставшая монументом историзации блокадного опыта, Александр Твардовский завершил свою последнюю поэму «По праву памяти», запрещенную тогда к публикации. Речь в ней шла о связи опыта и памяти: «Опыт – наш почтенный лекарь, / Подчас причудливо крутой» – единственное, что в состоянии спасти общество от повторения сталинизма. Те же, кто пытается этого не допустить, разрушают «живую память»: «Забыть, забыть велят безмолвно, / Хотят в забвенье утопить / Живую быль. И чтобы волны / Над ней сомкнулись. Быль – забыть!» Образ сомкнувшихся волн не вполне точен: забвение, как мы видели, есть активный процесс производства «полезного прошлого», Истории, в которой умирал Опыт.