Часть первая (Allegro vivacissimo): «Творческая дискуссия», или В начале было слово

Подготовленная еще в 1947 году «Записка» Агитпропа выдвигала на первое место в опере Мурадели проблему либретто. В постановлении эта тема хотя и усиливается, но затрагивается лишь попутно: «фабула» оперы Мурадели объявляется здесь «исторически фальшивой и искусственной», поскольку создает «неверное представление, будто такие кавказские народы, как грузины и осетины, находились в ту эпоху во вражде с русским народом», тогда как в 1918–1920 годах «помехой для установления дружбы народов ‹…› на Северном Кавказе являлись ингуши и чеченцы»[854]. В подобной форме – с прямыми отсылками к недавним репрессиям – это заявление, хотя оно и было впервые публично сделано Ждановым в ходе совещания в ЦК[855], могло исходить только непосредственно от Сталина.

Однако основной упор в постановлении делается на музыкальных аспектах оперы:

Основные недостатки оперы коренятся прежде всего в музыке оперы. Музыка оперы невыразительна, бедна. В ней нет ни одной запоминающейся мелодии или арии. Она сумбурна и дисгармонична, построена на сплошных диссонансах, на режущих слух звукосочетаниях. Отдельные строки и сцены, претендующие на мелодичность, внезапно прерываются нестройным шумом, совершенно чуждым для нормального человеческого слуха и действующим на слушателей угнетающе. Между музыкальным сопровождением и развитием действия на сцене нет органической связи. Вокальная часть оперы – хоровое, сольное и ансамблевое пение – производит убогое впечатление. В силу всего этого возможности оркестра и певцов остаются неиспользованными[856].

Очевидной несообразностью было то, что постановление о формализме и народности было посвящено опере, в которой никаких примет формализма не было, а опора на народную музыку была вполне определенной, что понимали и Жданов, и, конечно, сами композиторы. Поэтому ждановский тезис о «поразительном сходстве ошибок» Мурадели и Шостаковича в опере «Леди Макбет Мценского уезда» (8) объединял на деле два совершенно разных явления, для того чтобы «подхватить» основные темы кампании 1936 года. Обращают на себя внимание не только прямые отсылки к риторике 1936 года (музыка «сумбурна и дисгармонична»), но и определенные стратегии в обращении со специальной музыковедческой терминологией: неудобство в ее использовании компенсируется нарочитой ее прозаизацией, заменой музыковедческого дискурса народнохозяйственным, советско-индустриальным. Так, «бедность» музыки определяется «неиспользованностью» реального «богатства» – «возможностей оркестра и певцов», а сама она определяется как «музыкальное сопровождение», как будто речь идет не об опере, но о цирковом представлении или радиоспектакле. В ходе совещания в ЦК Жданов говорил о «богатстве» еще более приземленно (как о производственном процессе): «Нельзя закапывать таланты певцов Большого театра, ориентируя их на пол-октавы, на две трети октавы, в то время, как они могут давать две. Нельзя обеднять искусство» (6). Результат подобной «бесхозяйственности» – «серьезный провал советского музыкального искусства» и (прямо как на заводе) производственный «прорыв» (7).

Еще одним источником «богатства», к которому, согласно постановлению, не прибегают композиторы, объявляется народная музыка: «Композитор не воспользовался богатством народных мелодий, песен, напевов, танцевальных и плясовых мотивов, которыми так богато творчество народов СССР». И наконец, последним неиспользованным ресурсом явилась классика: «В погоне за ложной „оригинальностью“ музыки композитор Мурадели пренебрег лучшими традициями и опытом классической оперы вообще, русской классической оперы в особенности, отличающейся внутренней содержательностью, богатством мелодий и широтой диапазона, народностью, изящной, красивой, ясной музыкальной формой, сделавшей русскую оперу лучшей оперой в мире, любимым и доступным широким слоям народа жанром музыки»[857]. Как можно видеть, все вышеперечисленные «богатства» – от песенности и ясности до вокальных возможностей исполнителей – были использованы именно русской классикой.

Причиной всех этих бед объявлялся «формализм». Отсылая к совещанию деятелей советской музыки в ЦК ВКП(б), постановление связывает «частный случай» «провала» оперы Мурадели с «неблагополучным состоянием современной советской музыки, c распространением среди советских композиторов формалистического направления»[858]. В куда большей степени, чем статья 1936 года, постановление 1948 года представляет собой настоящий эстетический манифест. В нем содержатся все элементы манифестной поэтики. Будучи полностью посвящено характеру и задачам художественной деятельности, оно представляет собой композиционно законченный текст, излагающий цельную систему теоретических положений и претендующий на установление эстетического канона. И хотя это очень своеобразный манифест – не просто нормативный, но административно-нормативный, направленный на идеологическое регулирование всего процесса сочинения и исполнения музыки, – в нем, как в любом манифесте, последовательно отстаиваются определенные художественные принципы и приемы. Единственное его отличие от эстетических манифестов традиционного типа состоит в социальной прагматике и жанре. Обычно манифесты облекаются в форму трактатов, предисловий, критических статей, афоризмов, обнародованной переписки критиков и художников. Иногда это художественные тексты (стихотворные или прозаические), так или иначе связанные с теорией творчества, тематикой или художественными приемами. В данном случае в роли автора выступает институция, а точнее – административно-идеологическая инстанция. А институциональное высказывание реализуется в жанре постановления.

Вернемся, однако, к стенограмме совещания в ЦК ВКП(б). Во вступительном слове Жданова с самого начала поражает некоторая грамматическая несообразность: оно как бы не принадлежит ему самому. Секретарь ЦК выступает в роли некоего медиума, через которого говорит ЦК. При этом сам ЦК предстает в виде некоего единого субъекта и, в пределе, одного человека, совершающего некие действия, имеющего одно мнение и посредством одного из своих членов вербализующего его:

Товарищи, Центральный Комитет партии решил собрать совещание деятелей советской музыки по следующему поводу.

Недавно Центральный Комитет принял участие в общественном просмотре новой оперы тов. Мурадели «Великая дружба». Вы, конечно, представляете, с каким вниманием и интересом Центральный Комитет отнесся к самому факту появления после свыше чем десятилетнего перерыва новой советской оперы. К сожалению, надежды Центрального Комитета не оправдались… В чем, по мнению Центрального Комитета, причины и каковы обстоятельства, которые привели к тому, что эта опера потерпела банкротство? (5)

Хотя Жданов призывает «представить себе», как все это происходило, сделать это трудно: «Центральный Комитет» (большая группа лиц) даже фигурально трудно себе представить как единый субъект говорения, надежд, ожиданий, разочарований и т. п. И при том что субъект, от имени которого говорит Жданов, пребывает в странной консистенции, секретарь ЦК не испытывает, как кажется, каких-либо трудностей при артикуляции «мнения ЦК». Стоит отметить, что постановление об опере Мурадели не было постановлением ЦК, но лишь Политбюро ЦК (хотя в нем постоянно говорится: «ЦК ВКП(б) постановляет…», «ЦК ВКП(б) констатирует…», «ЦК ВКП(б) считает…»). Более того, на просмотре в Большом театре Сталин присутствовал в окружении лишь нескольких человек. Механизм редукции последовательно сворачивает субъект высказывания: часть (партия) говорит устами своего Центрального Комитета (куда входило более сотни членов и кандидатов в члены), тот, в свою очередь, говорит устами Политбюро, которое фактически представлено одним лицом – Сталиным, высказавшим недовольство оперой кулуарно и поручившим другому лицу, Жданову, проартикулировать это недовольство от имени ЦК и партии публично. Публичность переворачивает ситуацию: пружина начинает распрямляться и разворачивать субъект высказывания, пока мнение фактически одного человека не разрастается до мнения «широких трудящихся масс», то есть «народа».

Перед нами – отточенный механизм работы советского идеологического дискурса: «Репродуктивная по своим функциям и самопониманию советская бюрократия не может говорить о себе иначе, как в форме разговора обо всем социальном целом. Язык социального описания и критики (народ, общество, общие интересы) был единственной доступной ему формой универсализации собственных интересов, знаний, символов»[859]. В более широком плане, власть не знает иной формы репрезентации, нежели через инсценированную артикуляцию мнения фиктивного «народа». Конструируя «народ», она каждый раз конструирует самое себя. Особое значение придает этому дискурсу то обстоятельство, что власть в данном случае не просто высказывается по поводу музыки, но формулирует самое понятие «народности» в искусстве.

Фактически постановление представляет собой сокращенную и отредактированную речь Жданова на совещании в ЦК[860]. Совещание явилось яркой страницей советской культурной жизни эпохи позднего сталинизма. И хотя ему предшествовало совещание в Большом театре, а за ним последовало многодневное обсуждение в Центральном доме композиторов, а затем на Съезде советских композиторов, именно совещание представляет наибольший интерес, поскольку оно прямо предшествовало постановлению. Последующие дискуссии шли в уже проложенном на совещании русле.

Это мероприятие строилось по всем канонам погромных советских собраний, а чистота жанра обеспечивалась участием в нем высшего партийного руководства. Стенограмма позволяет проследить за моделями поведения участников. Среди тридцати выступлений можно выделить несколько в качестве парадигматических и наиболее характерных для понимания механизмов функционирования системы управления искусством после войны.

Случай первый: провокатор. О том, что Вано Мурадели был одним из немногих, кто был втянут в сам процесс подготовки кампании, свидетельствовало уже его выступление в Большом театре, где он говорил о том, что, работая над «Великой дружбой», не желал следовать в русле оперы Дзержинского «Тихий Дон», которую в 1936 году публично поддержал Сталин, поскольку та была слишком «проста» и «лишена глубоких обобщений». И напротив, его вдохновила опера Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», поскольку ею восхищались «специалисты», которые объявляли традиционалистом всякого, кто опирался на наследие классиков и народную музыку. Публично, в присутствии Жданова, Мурадели фактически признавался в диссидентстве. Поскольку на эти высказывания Мурадели Жданов позже и опирался, остается предположить, что роль Мурадели сводилась к провокации, а говорил он именно то, что ему заблаговременно поручено было сказать (на том, что Мурадели был провокатором, настаивал, по утверждению Соломона Волкова, и Шостакович[861]). Так что уже на совещании в ЦК от покаянного тона молодого композитора не осталось и следа. Он сменился обвинениями в адрес бывших учителей, которые якобы сбили его с пути «народного искусства» в годы учебы в Московской консерватории.

В основе «оборонительной» стратегии Мурадели лежали четыре тактических хода. Во-первых, провозглашение себя типичной жертвой – не критики ЦК, разумеется, но злокозненности зараженных западничеством композиторов-эстетов старшего поколения. Те, в свою очередь, подозреваются чуть ли не во вражеских намерениях: «Дело не в случайных ошибках (имеется в виду опера „Великая дружба“. – Е. Д.), а дело в каких-то силах, которые это направляют» (17). Во-вторых, выявление других, куда больше виновных в грехе «формализма» (критики «подняли свистопляску» вокруг молодого композитора Вейнберга, которому «мы должны помочь» (18)). В-третьих, использование наиболее модных политических обвинений («Не является ли это низкопоклонством перед Западом, когда мы увлекаемся этой музыкой?» (19)). И наконец, радикальная правоверность: почему на Западе играют формалистическую симфонию Шостаковича? «Я не хочу, как советский музыкант, чтобы наши недостатки расценивались за границей, например в Америке, как наши достижения. Пусть ругают там наши достижения, но мы с ними, с достижениями, должны там выступать» (18).

Случай второй: погромщик. Бывший рапмовец и бессменный (с 1932 года) руководитель Русского народного хора имени Пятницкого, автор многих «народных» песен на слова поэтов-«народников» Михаила Исаковского и Александра Твардовского («Вдоль деревни», «Ой, туманы мои, растуманы», «И кто его знает», «Колхозная свадьба» и др.), Владимир Захаров выступил с наиболее резкими нападками на «формалистов», обвинив их в том, что они «никакого отношения к народу не имеют», что они в своей музыке «говорят на „китайском“ языке», что «пользы народу они не приносят» (21–22). Он категорично высказался по поводу симфонической музыки, заявив, что «наша симфоническая музыка зашла в тупик», а Шостаковичу посвятил отдельный обличительный пассаж: «Весь народ сейчас занят выполнением пятилетки. Мы читаем в газетах о героических делах, которые совершаются на заводах, на колхозных полях и так далее. Спросите вы у этих людей: действительно ли они так любят 8-ю и 9-ю симфонии Шостаковича? ‹…› С точки зрения народа, 8-я симфония – это вообще не музыкальное произведение, это „произведение“, которое к музыкальному искусству не имеет никакого отношения» (20–21). Захаров говорил именно о том, о чем и хотел слышать Жданов: о «направлении», «эстетстве» и «антинародности». Эта музыка – не только «простое бряцанье по роялю», которое «можно слушать только под хлороформом» (23), дело в «партийной позиции» композиторов – они, по словам Захарова, «отгородились от народной песни не случайно, а принципиально, ибо песня – это есть музыка, так сказать, для „черни“ ‹…› они считают, что использовать песню в их творчестве – значит дисквалифицироваться, спуститься вниз ‹…› По-моему, наоборот, этим композиторам нужно дотянуться до народной песни» (24). Выступление Захарова стало своеобразным камертоном всего мероприятия: его дружно осуждали почти все. Кроме, разве что другого композитора-песенника – Виктора Белого, который не только обвинил Шостаковича в «художественном снобизме», но и заявил, что в 9-й симфонии проявилось его «примитивное сознание» (98).

Случай третий: традиционалист. Один из старейших музыкантов, Александр Гольденвейзер, выражал скорее традиционалистскую точку зрения, которая не была столь агрессивна, как позиция песенников, но оказалась принципиально близка заявленной Ждановым идее «защиты классического наследия». Повторив слова о том, что музыка «родилась из народной песни и танца» и «величайшие композиторы всех времен черпали из этого источника» (54), что модернистской музыке «более свойственно выражать идеологию вырождающейся культуры Запада, вплоть до фашизма, чем здоровую природу русского, советского человека» (55), Гольденвейзер, музицировавший еще в доме Льва Толстого, обвинил, к примеру, Сергея Прокофьева в том, что герои его «Войны и мира» поют «на интернациональном музыкально-модернистском воляпюке» (58). В этой позиции было больше старческого брюзжания, чем сознательно погромной установки.

Случай четвертый: идеолог. Виктор Городинский утверждал, что музыкальное новаторство – это «на самом деле формалистское уродство» (60), что то, что пишут современные композиторы, – это «какофонические вторжения ‹…› искажение, противное здоровому вкусу нормального, здорового человека» (61). У Городинского были готовы определения для всевозможных «уродств»: «идеология парнасцев», «технологические пикантности», «звуковые пряности», а утверждение о том, что программная музыка – это низшая форма музыки, – «чистейшее гансликанство и ведет свое происхождение от апостола немецкого формализма Эдуарда Ганслика» (61–63). Потребовав «восстановления и утверждения мелодического стиля в советской музыке», Городинский сделал особый упор на антипатриотическом характере современной музыки: она написана «на искусственном, а не на живом национальном языке» и находится «позади музыкальной культуры своего народа» (62); эта «цеховая эстетика – явление нерусского происхождения», но скорее – «импортная идеология ‹…› немецко-экспрессионистского происхождения» (63).

Согласно одной из версий (очевидца и участника многих событий тех лет Михаила Гольштейна), именно Городинский был автором статьи 1936 года «Сумбур вместо музыки»[862]. Он был, несомненно, одним из тех московских музыковедов в окружении Шепилова, кто и готовил для Жданова материалы для совещания в ЦК. Музыковед «в штатском», Городинский принадлежал к номенклатуре с 1930?х годов (директор Российской филармонии, заведующий сектором искусств в отделе культурно-просветительской работы ЦК ВКП(б), член редколлегии «Комсомольской правды») и был для большинства музыкантов объектом особой ненависти (его называли «Чушь Нагородинский» и говорили, что единственный музыкальный инструмент, которым он владеет, это маузер). Он сам не только всегда подчеркивал свою связь с ЧК и особые отношения со Сталиным и постоянно говорил: «Вот товарищ Сталин в моем присутствии сказал то-то и то-то», но и утверждал, что писал статью для «Правды» под диктовку сверху[863].

Случай пятый: «чистый профессионал». Эта модель публичного поведения предполагала непрямое согласие с партийными требованиями: они принимались якобы не по идеологическим причинам, но по сугубо прагматическим. Так, «мелодичность» музыки нужна, по мнению одного из ведущих оперных дирижеров Бориса Хайкина, вовсе не по соображениям «народности» или «национальной традиции», но по соображениям востребованности и спроса: «Поставьте на афишу хорошую оперу с мало-мальски приличными голосами – и у вас в два часа будут распроданы все билеты. И зритель не очень будет интересоваться, какая теоретическая база подведена под спектакль, он платит полным рублем в новых деньгах и требует полноценной продукции. А до вашей теории ему нет дела. Поверьте мне, я хоть и не теоретик, но немножко практик в оперном театре» (168). Что же касается модернистских изысков, то и они имеют не столько идеологические, сколько практические причины: «В опере нужна мелодия. Без мелодичности, напевности опера не может существовать. Эту аксиому сейчас пытаются опровергнуть, вероятно, потому, что мелодию труднее всего сочинить» (169). Любопытно, что этот профессиональный дискурс, апеллирующий к прагматике, очень близок к тому понимаю «богатства», которое продвигал Жданов (не использовать голоса солистов оперы – бесхозяйственно).

Случай шестой: непонимающий/юродивый. Дмитрий Шостакович выступал на совещании дважды – и оба раза после Жданова. В обоих его выступлениях не было ни слова о народности. После же второго выступления Жданова, полного открытых оскорблений и угроз и утверждавшего «полный провал на музыкальном фронте», Шостакович говорил, напротив, о том, что советская музыка развивается и продвигается «по всему фронту» (161). Переосмысливая «на ходу» «начальственный» язык и рассуждая об ошибках своих и чужих, Шостакович каялся, обещал исправиться, говорил множество правильных слов, ссылался на классику, утверждал необходимость профессиональной критики. Но его внешне бесстрастные выступления демонстрировали не только спокойную убежденность в своей правоте, но и испытанную тактику защиты: ни в коем случае не полемизировать по существу и не оспаривать обвинения, но принимать их и заверять в том, что все будет исправлено.

Случай седьмой: держащий удар. Будучи одним из главных «формалистов» и близким другом Шостаковича, Виссарион Шебалин занимал к тому же высокий административный пост – он был директором Московской консерватории, что позволяло ему выступать сразу в нескольких регистрах. В одном регистре он выступал как «хозяйственник» (протекает крыша здания консерватории, студенты теснятся в общежитиях, живут в тяжелых бытовых условиях, Моссовет помогает, Минфин – нет и т. д.). В другом – как педагог, перечисляя успехи, которых добилась Московская консерватория под его руководством в самое сложное время (с 1942 года), говоря о новых учебных программах и об улучшении преподавания (к числу учеников Шебалина относились как отстраненный от руководства Союзом композиторов в 1948 году Арам Хачатурян, так и пришедший ему на смену на следующие сорок лет Тихон Хренников). Шебалин обвинил Гольденвейзера в том, что ему «изменяет чутье нового» (81), и не побоялся прямо заявить о том, что за критикой «песенников» скрывается старая групповая борьба, идущая с 1920?х годов, когда Шебалин был членом АСМ, а Захаров – активным рапмовцем. Видеть достижения современной музыки, по Шебалину, Захарову мешает его рапмовское прошлое. Он говорил о том, что в творчестве самого Захарова «проступают черты псевдорусского характера», и резко оспорил его претензии «взять на себя функции папы римского» в вопросах народного творчества: «Есть люди и кроме вас, любящие народное творчество, понимающие, что представляет собой эта сокровищница. Да и в области симфонической музыки можно самым широчайшим образом развить русское народное наследие, в особенности если по этому поводу не будет ненужного злопыхательства» (82).

Никто не позволил себе столь резко высказываться в ходе совещания, а тем более открыто сомневаться в плодотворности предложенного Ждановым пути развития отечественной музыки – соединения песенной мелодики с формой газетной или журнальной передовицы: «Нельзя петь журнальную статью. А нам часто наши либреттисты предлагают именно такие тексты, которые никак не поются. Когда мы их пытаемся переложить на музыку, получается фальшь, которую и петь нельзя и слушать невыносимо» (85). Аудитории не нужно было объяснять, о каких «либреттистах» говорил Шебалин.

Близким к высказываниям Шебалина по духу явилось, пожалуй, лишь выступление Арама Хачатуряна, который, будучи фактическим главой Союза композиторов, говорил политически правильные вещи, но построил свое выступление в подчеркнуто профессиональном и идеологически нейтральном ключе. Так, причину «формализма» Хачатурян объяснял не идеологически и не конспирологически, но вполне биографически: некоторые композиторы действительно заражены «техницизмом», но произошло это потому, что «к учебе, к музыкальному искусству были приобщены после Октябрьской революции люди, у которых был печальный, но естественный перерыв в детском музыкальном воспитании. Посмотрите биографии композиторов среднего поколения, и вы увидите, что в основном они учебу начали с 18–20 лет. И была какая-то гонка в вопросах овладения техникой» (36). В обстоятельствах 1948 года даже для подобных интерпретаций главе Союза композиторов требовалось немалое мужество, едва ли не большее, чем «рядовому» композитору, писателю, «деятелю искусств». В рассматриваемых случаях служебное положение не «прикрывало», но, напротив, делало Шебалина и Хачатуряна еще более уязвимыми.

Некоторые высказанные на совещании позиции были наступательны, другие, напротив, – реактивны, но и те и другие являлись сугубо внутренними и необходимыми элементами системы институционального функционирования советского искусства (хотя за этим идеологическим ритуалом и исполненными ролями стояли реальные судьбы композиторов, одних из которых события начала 1948 года сломили, других и вовсе свели в могилу[864]). Выступление за выступлением повторялись одни и те же сюжеты: жалобы на критику, на состояние оперы, на работу Союза композиторов, Комитета по делам искусств, Музгиза, консерваторий, филармоний, недовольство плохим качеством либретто, жалобы на то, что на периферии оркестры влачат жалкое существование, работают дирижеры низкой квалификации, выпускаются инструменты плохого качества, зарплаты настолько низкие, что «оркестрантам приходится, высунув язык, бегать с одной службы на другую, потом приходить на репетиции. Приходит дирижер, приходит композитор, с музыкантов требуют, а у них губы устали так, что они не могут играть» (108), и т. д. Из этой «симфонии» власть последовательно отобрала темы, созвучные основной задаче – конструированию образа «народа» и, поскольку народность – это зеркало власти, конструированию себя самой. Задачу отбора и инструментовки взял на себя Жданов. Его выступления можно признать наиболее радикальными.

Радикализм официальной эстетической программы состоял не просто в последовательном антимодернизме. Советская эстетика строилась на утопической предпосылке, фактически отменяющей модернизм как исторический этап в развитии искусства. Она исходила из того, что модернизма как будто вообще не существовало. Согласно логике исторического утопизма Сталина, Жданова и их адептов, можно и нужно было писать музыку (картины, стихи, пьесы) так, как будто не было эстетической революции начала ХX века. Этот отказ от эстетического революционаризма не только радикализировал охранительную риторику. В широком смысле, антимодернизм (или контрмодернизация) должен быть понят как проявление другого, конкурирующего проекта «модерна» и модернизации – государственно-централизованной модернизации с опорой на конструируемую «массу» («коллектив», «народ») без «буржуазной» идеи индивида и философии индивидуализма в антропологии, без «буржуазного» рынка в экономике и без «буржуазной» демократии в политике, без «авангарда» и «формализма» в культуре. Однако и сама эстетическая жестикуляция имела прямые политические импликации.

Так, отменяя идею о том, что «композиторы должны не плестись за слушателем», но вести его, власть, по сути, подрывала постулат о «руководящей роли партии». Ведь эта роль, согласно «аксиомам большевизма», обеспечивалась тем, что партия вносила в массы революционное сознание. Теперь эта элитарная и революционная теория осуждалась (или по меньшей мере неявно отменялась): в «общенародном» государстве не может быть места не только классовой борьбе, но и «несознательным массам». Ретроградная идея «учебы у классики» получала мощную подпитку. «Мы не утверждаем, что классическое наследство есть абсолютная вершина музыкальной культуры. Если бы мы так говорили, это означало бы признание того, что прогресс кончился на классиках. Но до сих пор классические образцы остаются непревзойденными. Это значит, что надо учиться и учиться, брать из классического наследия все лучшее, что в нем есть», – утверждал Жданов (142). Выходило, что на тридцатом году революции «учиться у классики» надо было не вчерашним самоучкам, как в эпоху Пролеткульта, РАППа и РАПМа, когда эта теория процветала, но ведущим композиторам.

Эстетическая программа Жданова строилась «от противного» – в современной музыке его не устраивало все:

…в музыке оперы нет ни одной запоминающейся мелодии. Музыка не доходит до слушателя ‹…› Замена мелодичности нестройными и вместе с тем очень шумными импровизациями привела к тому, что опера по большей части представляет сумбурный набор крикливых звукосочетаний ‹…› бурные и нестройные, зачастую какофонические интервенции оркестра, будоражащие нервы слушателя и бурно влияющие на его настроение ‹…› гнетущее впечатление негармоничности ‹…› музыка маловразумительная, скучная, гораздо менее содержательная и красивая, чем обычная народная музыка ‹…› Вокальная часть оперы бедна и не выдерживает критического сравнения с тем богатством мелодий и широтой диапазона для певцов, к чему мы так привыкли по классическим операм ‹…› Музыка действует на зрителя ошарашивающе. Отдельные строфы и сцены элегического или полумелодийного характера или претендующие на мелодичность внезапно прерываются шумом и криком в два форте, тогда музыка начинает напоминать шум на строительной площадке в момент, когда там работают экскаваторы, камнедробилки и бетономешалки. Эти шумы, чуждые нормальному человеческому слуху, дезорганизуют слушателя (5–6).

Постоянные апелляции к «нормальному человеческому слуху» и натурализм в передаче собственного восприятия «деградированной музыки» заставляют предположить в Жданове человека, лично оскорбленного собственным непониманием «какофонии», страдающего от «сумбура» и желающего вернуть музыку в предмодернистский «потерянный рай» – к «содержательной и красивой обычной народной музыке» и «богатству мелодий и широте диапазона классической оперы» (142). Можно не сомневаться, что Жданов и тут говорил от лица «широких масс трудящихся».

Характерна сама готовность и способность секретаря ЦК говорить о музыке, легко используя в своей речи музыковедческую терминологию («атональности», «диссонансы», «консонансы» и т. д.), не только не испытывая при этом никакого неудобства перед аудиторией (хотя в зале присутствовали ведущие советские композиторы, дирижеры, профессора Московской и Ленинградской консерваторий, исполнители, певцы Большого театра), но и обвиняя других в «невежественности и некомпетентности в вопросах музыки» (133). Секретарь ЦК постоянно подчеркивает, что он говорит об идеологических, а не о технических аспектах (он определяет музыку как одну из «областей идеологии» (132)). Ведь и Сталин, решивший спустя несколько лет проявить себя на лингвистическом поприще, начал свою знаменитую работу о марксизме в языкознании с заявления о своей некомпетентности собственно в языкознании. Пафос ждановских выступлений шел от его полной (и вполне искренней) уверенности в своей правоте и должен быть объяснен (как это ни парадоксально) не столько положением секретаря ЦК, сколько, наоборот, именно позицией «рядового слушателя», наделенного правом не только донести свое мнение до музыкантов, но и потребовать от них считаться со своим (массовым же) вкусом. (В скобках заметим, что в этой установке «массовый вкус» был всего лишь конструктом: как только широким массам слушателей нравилось что-нибудь «не то» – Вадим Козин или Изабелла Юрьева, – это тут же объявлялось не «народным» вкусом, но «мещанством» и «пошлятиной».)

Отсюда – полный повтор инвектив еще пролеткультовского и рапмовского образца в адрес композиторов, «обслуживающих сугубо индивидуалистические переживания небольшой группы избранных эстетов» (136), требование искусства «естественного, красивого, человеческого» взамен «уродливого, фальшивого, вульгарного, зачастую просто патологического… чуждого массам народа и рассчитанного ‹…› на „элиту“» (137). Эта позиция позволяла Жданову формулировать принципы народности: «Игнорирование запросов народа, его духа, его творчества означает, что формалистическое направление в музыке имеет ярко выраженный антинародный характер» (137), «Музыка, которая непонятна народу, народу не нужна. Композиторы должны пенять не на народ, а на себя» (144), «Музыка, нарочито игнорирующая нормальные человеческие эмоции, травмирующая психику и нервную систему человека, не может быть популярной, не может служить обществу» (145).

Производимое здесь «насилие над искусством» стало результатом предшествующего «насилия искусства над жизнью». Причем, в понимании Жданова, речь шла не об эстетической проблеме даже, не об «отходе от естественных, здоровых форм музыки» (142), не только об идеологии и «несерьезных и диких стремлениях променять сокровищницу советской музыкальной культуры на жалкие лохмотья современного буржуазного искусства» (147), но о проблеме прямо-таки физиологической, ведь «отступление от норм музыкального искусства представляет нарушение основ не только нормального функционирования музыкального звука, но и основ физиологии нормального человеческого слуха ‹…› плохая, дисгармоническая музыка, несомненно, нарушает правильную психофизиологическую деятельность человека» (146).

Выступивший вслед за Ждановым Израиль Нестьев (ответственный за музыкальное радиовещание чиновник Радиокомитета и один из видных музыкальных критиков) поведал о взглядах радиослушателей на проблему «здоровой» музыки, процитировав письмо одного демобилизованного: «Я был на войне, три раза ранен и контужен, но никогда не испытывал такого нервного и физического раздражения, как при слушании по радио некоторых советских симфоний» (155). От себя Нестьев сообщил, что на него «произвела огромное впечатление 8-я симфония Шостаковича. Но это впечатление было подобно нервному шоку или тяжелой физической травме» (156). В этом прямо-таки физиологическом подходе к музыке проявился своеобразный «реализм» власти, вербализующей интенции масс.

Сталинские (ждановские, шепиловские) музыкальные вкусы не были ни уникальны, ни «отсталы». Напротив, они были широко распространены и вполне соответствовали массовым представлениям о «красивой музыке». Аппарат Агитпропа внимательно отслеживал «отклики и пожелания трудящихся» по поводу постановления, информируя о них секретарей ЦК. Выборка содержала самые типичные высказывания (из выступлений и писем) практически из всех слоев советского общества.

Слесарь Московского завода «Динамо» им. Кирова т. Володяева в беседе в цехе заявил: «Я не знаток музыки, но произведения композитора Чайковского всегда слушаю с большим удовольствием. Музыка же Шостаковича, Прокофьева и Шебалина среди рабочих успехом не пользуется. Меня крайне удивляло восхваление музыкальных сочинений Шостаковича. Ведь когда по радио передают что-либо из его произведений, то радиослушатели выключают репродукторы, так как не хватает терпения слушать эти оглушительные звуки»…

На Ярославском заводе искусственной подошвы во время беседы рабочие заявили: «Композиторы не правы, когда считают, что мы, рабочие, не доросли до того, чтобы слушать оперную музыку и понимать ее. Мы любим музыку и разбираемся в ней, но многие музыкальные произведения нам не понятны в силу их антинародности».

Инженер Морского артиллерийского конструкторского бюро тов. Павлов по этому поводу сказал: «Музыку Шостаковича я не понимаю, она утомляет. Это просто набор звуков. После того, как прослушаешь музыку Шостаковича с ее трескотней и шумом, болит голова. Советским композиторам надо учиться у классиков русской музыки. Они должны превзойти музыкальные произведения прошлого и создать нашу советскую музыку, достойную новой эпохи».

Слушатели Военной академии им. Сталина, возражая против симфонического концерта, обратились к начальнику клуба с заявлением, в котором пишут, что «после постановления ЦК ВКП(б) надо пропагандировать песни, а не симфонии».

Но что говорить о военных, слесарях и сапожниках, если «запрещения исполнения произведений Прокофьева, Хачатуряна, Шебалина и других композиторов-формалистов» требовали студенты Московской консерватории. Они «высказалась за то, чтобы отказаться от симфонической музыки, а центр тяжести перенести на народное творчество: „Да здравствует хор Пятницкого, – говорят они, – а прочую музыку долой“»[865].

Таков был «массовый запрос» и потому «реалистическое направление в музыке», за которое ратовал Жданов, утверждало реализм не столько стилистически, сколько функционально: речь идет о предельном прагматизме и реализме как об эстетической стратегии власти. Назовем ее (по аналогии с «Realpolitik») Real?sthetik.

Физиология «красивого», «всесторонне развитого» человека требует «красивости» окружающего его мира (в том числе и мира звуков). Отсюда – «Центральный Комитет большевиков требует от музыки красоты и изящества» (143). Отсюда – квалификация «новаторства» как «бормашины или музыкальной душегубки» (143), как «геростратовой попытки разрушить храм искусства» (146). К тому, что «красивая и изящная» музыка есть музыка классическая, массовое сознание, в представлении партийных идеологов, шло многие годы, и Жданов, указывая на «рост художественных вкусов и запросов советских людей», был вправе требовать, «чтобы у нас была своя, советская „Могучая кучка“» (147–148). В прокламируемом Ждановым историческом утопизме модернизм и революционное искусство были куда более далеким прошлым, чем вечно живая классика.

Вернемся, однако, к постановлению. Апеллируя к статье «Правды» 1936 года, где «были подвергнуты острой критике антинародные, формалистические извращения в творчестве Д. Шостаковича и разоблачен вред и опасность этого направления для судеб развития советской музыки»[866], постановление фактически приравняло статус статьи двенадцатилетней давности к резолюции ЦК: «„Правда“ выступала тогда по указанию ЦК ВКП(б) и ясно сформулировала требования, которые предъявляет к своим композиторам советский народ» (в ходе совещания в ЦК Жданов процитировал статью 1936 года почти целиком). Оказалось, однако, что это «предупреждение» не было принято во внимание. ЦК требовал «перестройки».

«Упадок музыки» оказывается связанным с отказом от отечественной традиции: «Эта музыка сильно отдает духом современной модернистской буржуазной музыки Европы и Америки, отображающей маразм буржуазной культуры, полное отрицание музыкального искусства, его тупик». И напротив, «лучшие традиции русской и западной классической музыки» отвергаются «как якобы „устаревшие“, „старомодные“, „консервативные“, высокомерно третируются композиторы, которые пытаются добросовестно осваивать и развивать приемы классической музыки, как сторонники „примитивного традиционализма“ и „эпигонства“»[867].

Обращает на себя внимание не только содержание, но сама форма, в которой в постановлении говорится о формализме. Этот текст пронизан скрытыми цитатами, отсылающими к некоей «антинародной» языковой реальности, которая находится вне публичного дискурса и потому должна быть идеологически аккуратно реконструирована. Вот для чего нужны фильмы, пьесы и романы, в которых адепты формализма артикулируют эти «антинародные взгляды». Именно в этих художественных текстах две языковые стихии встречаются: вместе с проникновением негативного (но уже обезвреженного) и официально осужденного образа мышления в публичную сферу артикулируется и получает обоснованность в публичной сфере и «позитивный», освященный постановлением дискурс.

Другой причиной «провала» стала «погоня за ложно понятым новаторством», в результате которой композиторы «оторвались в своей музыке от запросов и художественного вкуса советского народа, замкнулись в узком кругу специалистов и музыкальных гурманов, снизили высокую общественную роль музыки и сузили ее значение, ограничив его удовлетворением извращенных вкусов эстетствующих индивидуалистов»[868]. Эти инвективы в адрес «гурманов» и специалистов-индивидуалистов направлены прежде всего на защиту самого дискурса постановления, основанного на поглощении специального языка. «Центральный Комитет» свободно оперирует любыми категориями. От него нельзя спастись за музыковедческой «спецификой». Более того, выбор музыки для утверждения народности свидетельствовал о том, что даже самое абстрактное из искусств не может укрыться от партийной (а значит – «народной») цензуры. Поэтому дискуссия все время вращалась вокруг темы песни, оперы и программной музыки, то есть вокруг нарративных (а значит, и самых доступных цензуре) аспектов музыкальных произведений. Дирижер Константин Иванов был настолько увлечен пафосом «программности» и «понятности» исполняемой музыки, что прямо призвал композиторов в ходе совещания: «Не будем зашифровывать идей, а скажем заранее нашему слушателю, о чем говорит наше произведение» (68). Постановление, прежде всего, было направлено против специфичности музыки и музыкального языка, на основании чего доказывалась ее «недоступность широким массам».

Будучи административно-институциональным манифестом, постановление концентрировалось «в практическом плане» на четырех институциях. Это – консерватория, музыкальная критика, Оргкомитет Союза композиторов и Комитет по делам искусств.

Как опытный партийный аппаратчик Жданов отмел все попытки «смазать вопрос» и осудил стремление «некоторых товарищей не называть вещи своими именами» и «вести игру отчасти под сурдинку»: «Речь идет, конечно, не только о поправках, не только о том, что протекает консерваторская крыша и что ее надо починить ‹…› дыра имеется не только в консерваторской крыше ‹…› Гораздо большая дыра образовалась в фундаменте советской музыки» (134–135). Жданов обвинил ведущих композиторов в захвате власти в Союзе для защиты формалистического направления. Оно рассматривалось им в категориях политических: направление, представляющее собой «здоровое прогрессивное начало в советской музыке», было фактически заглушено чуждым народу формалистическим направлением, которое вело «свою ревизионистскую деятельность под маской якобы согласия с основными положениями социалистического реализма», используя «контрабандные методы» (136). Заговор с целью захвата власти – это был единственно знакомый власти язык, и им Жданов владел в совершенстве.

В соответствии с этой логикой выделялись два направления, одно из которых было ревизионистским, после чего следовали самые резкие его характеристики (так, формализм был уравнен с «безродным космополитизмом» и обвинен в «неуважении и нелюбви к собственному народу» (138), а «формалистическая» музыка названа «антинародной» (144)), и наконец, «организационный» его разгром. Резко поляризуя оба направления и ставя себя перед необходимостью решения уравнения, состоящего из непримиримых слагаемых, власть каждый раз шла на радикальное решение проблемы, что выносило на поверхность маргиналов типа Владимира Захарова и Марьяна Коваля.

Спустя год, когда подобный разгром произошел в Союзе писателей после «разоблачения критиков-космополитов», в руководство были выдвинуты литературные ковали – Анатолий Софронов, Николай Грибачев, Аркадий Первенцев и другие погромщики-маргиналы. Радикальная художественная политика создавала пространство для маневра. Это был испытанный способ руководства, не раз использованный Сталиным в 1930?е годы: «Не перегнешь – не выправишь». Наиболее известный пример такой тактики – коллективизация и сталинская статья «Головокружение от успехов». Нечто подобное произошло и в музыкальной сфере в 1948 году: спустя всего год после знаменитого телефонного разговора Сталина с Шостаковичем опальный композитор и его коллеги были прощены, композиторы, незадолго до того подвергшиеся убийственной критике, вновь оказались в числе сталинских лауреатов, тогда как руководство Союза композиторов было передано в руки их противников.

Пока же «формализм» конструировался по всем правилам создания образа врага. Это враг скрытый и заражающий – прежде всего неокрепшую молодежь. Таково, как утверждало постановление, «пагубное влияние формализма на подготовку и воспитание молодых композиторов в наших консерваториях, и, в первую очередь, в Московской консерватории (директор т. Шебалин), где формалистическое направление является господствующим» и где «студентам не прививают уважение к лучшим традициям русской и западной классической музыки, не воспитывают в них любовь к народному творчеству, к демократическим музыкальным формам. Творчество многих воспитанников консерваторий является слепым подражанием музыке Д. Шостаковича, С. Прокофьева и др.»[869].

«Формализм» – продукт всепроникающего заговора. Поскольку критикуемые композиторы являются советской музыкальной элитой, организаторами заговора объявляются в основном критики (которые спустя год после постановления о музыке будут объявлены космополитами и прямыми врагами советского строя). Констатируемое постановлением «совершенно нетерпимое состояние советской музыкальной критики» сводится к тому, что «руководящее положение среди критиков занимают противники русской реалистической музыки, сторонники упадочной, формалистической музыки. Каждое очередное произведение Прокофьева, Шостаковича, Мясковского, Шебалина эти критики объявляют „новым завоеванием советской музыки“ и славословят в этой музыке субъективизм, конструктивизм, крайний индивидуализм, профессиональное усложнение языка, то есть именно то, что должно быть подвергнуто критике». В результате «музыкальная критика перестала выражать мнение советской общественности, мнение народа и превратилась в рупор отдельных композиторов», а «некоторые музыкальные критики, вместо принципиальной объективной критики, из?за приятельских отношений стали угождать и раболепствовать перед теми или иными музыкальными лидерами, всячески превознося их творчество».

Создавая зловеще-карикатурный портрет музыкального критика, постановление, по сути, рисовало его своего рода мелким жуликом, проходимцем, который ради каких-то материальных привилегий готов «превозносить» что угодно (композитор И. Дзержинский даже назвал критиков «лакеями у больших композиторов» (33)). В этой картине композиторы-формалисты оказываются в роли своеобразных бар, управляющих материальной сферой, которые собрались в Оргкомитете Союза композиторов. Он-то и

превратился в орудие группы композиторов-формалистов, стал основным рассадником формалистических извращений. В Оргкомитете создалась затхлая атмосфера, отсутствуют творческие дискуссии. Руководители Оргкомитета и группирующиеся вокруг них музыковеды захваливают антиреалистические, модернистские произведения, не заслуживающие поддержки, а работы, отличающиеся своим реалистическим характером, стремлением продолжать и развивать классическое наследство, объявляются второстепенными, остаются незамеченными и третируются. Композиторы, кичащиеся своим «новаторством», «архиреволюционностью» в области музыки, в своей деятельности в Оргкомитете выступают как поборники самого отсталого и затхлого консерватизма, обнаруживая высокомерную нетерпимость к малейшим проявлениям критики[870].

Источник бед усматривается в плохой работе директивных институций, прежде всего – Комитета по делам искусств при Совете Министров СССР, работа которого «далее не может быть терпима, ибо она наносит величайший вред развитию советской музыки»[871].

В отличие от закрытых директив, открытые постановления, подобные этому, обычно отличаются весьма общей постановляющей частью. В этом смысле постановление об опере Мурадели не составляет исключения. Своеобразие его в том, что общие положения имплицитно выражают понимание его авторами как самой музыки, так и творческого процесса в целом. Пункт первый постановления гласит: «Осудить формалистическое направление в советской музыке, как антинародное и ведущее на деле к ликвидации музыки»[872]. Здесь, конечно, нет никакой оговорки – речь идет именно о ликвидации музыки. Разумеется, партия выступает против этого, но само допущение (хотя бы и в принципе) возможности ликвидации целой субстанции человеческой культуры (все равно как если бы речь шла о «ликвидации» языка) знаменательно.

О том, что формулировка эта не случайна, свидетельствует выступление Жданова на совещании в ЦК, где он утверждал, что музыка Шостаковича ведет к «отрицанию оперы», и пространно рассуждал о «ревизионизме в музыке», о «ревизии основ музыки» (140). «Разве эстетическое значение музыки подлежит упразднению?» – спрашивал Жданов композиторов (141). Он видел заслугу партии в борьбе с «ликвидаторством», проявившимся, например, в педагогической деятельности во время увлечения «бригадно-лабораторным» методом обучения: разве не были эти попытки «на деле насквозь реакционными» и не вели к «ликвидации школы»? – спрашивал Жданов (141). О том же он говорил и в связи с «сумасшедшей возней» авангардистов в живописи: «Правильно ли мы сделали, что ‹…› разгромили ликвидаторов живописи? Разве не означало бы дальнейшее существование подобных „школ“ ликвидацию живописи?» (141). Жданов утверждал, что формалистическое «новаторство» ведет к «уничтожению формы» (142). Партийные лидеры, ратуя за классику и традицию, мыслили в категориях поистине радикальной эстетики, что неудивительно: на языке эстетики здесь утверждалась идеология насилия.

Обращенный к советским композиторам призыв

проникнуться сознанием высоких запросов, которые предъявляет советский народ к музыкальному творчеству, и, отбросив со своего пути все, что ослабляет нашу музыку и мешает ее развитию, обеспечить такой подъем творческой работы, который быстро двинет вперед советскую музыкальную культуру и приведет к созданию во всех областях музыкального творчества полноценных, высококачественных произведений, достойных советского народа[873],

выдает в авторах постановления людей, полагающих, что художественное творчество есть сознательно направляемый процесс производства «духовных благ» – достаточно лишь «проникнуться сознанием», чтобы, подобно производству изделий из чугуна и стали, начать производить «полноценные, высококачественные произведения». А пункт постановления, требующий от Управления пропаганды и агитации ЦК и Комитета по делам искусств «добиться исправления положения в советской музыке, ликвидации указанных в настоящем постановлении ЦК недостатков и обеспечения развития советской музыки в реалистическом направлении»[874], свидетельствовал о том, что авторы этого документа и были настоящими «формалистами», полагавшими, что художественными направлениями можно управлять подобно организации «битвы за урожай» – лишь при помощи директивных органов и неких организационных мероприятий.

Эстетическая программа, заложенная в постановлении, порождала не столько музыку, сколько дискурс. Утверждение народности развернулось именно в музыке потому, что музыка менее всего поддается артикуляции, а чтобы стать понятной, она должна стать словом. «Народной» становится проартикулированная музыка – музыка слов. Ее нельзя ни петь, ни играть – ее нужно говорить.

Соцреализм утверждал заведомо немыслимую музыкальную эстетику. Главное, чего он требовал – это «правдивость образного содержания музыки, ее способности возбуждать у слушателей те или иные жизненно-смысловые представления»[875]. Это означало, прежде всего,

наличие мелодического обобщения, выражающего музыкальную мысль в наиболее идеальном, художественно-обогащенном виде, как бы очищенном от звукоподражательных «случайностей». От того, насколько вокальна, песенна, близка к естественному человеческому дыханию данная мелодическая тема, насколько соответствует она господствующим в массе слушателей интонационным представлениям, – зависит во многом и правдивость, достоверность, доходчивость всего произведения ‹…› Критерий мелодичности ‹…› играет решающую роль при определении реалистической направленности данной музыки. Отсюда декларируемая реалистической эстетикой первостепенная роль мелодии, певучести в создании каждого произведения (96)[876].

И здесь эта «реалистическая музыка» встречается с народностью, поскольку именно «в народной мелодии как бы уже произведен фантазией миллионов неизвестных певцов многовековый процесс отображения и обобщения реальных звуковых частностей, наблюдаемых ими в природе и в быту». Роль композитора-профессионала сводится в этих условиях лишь к продолжению и углублению этого процесса: «Воспринимая у своего народа богатства его песенной культуры, композитор обогащает этот ценнейший запас жизненных впечатлений, накопленный народом, организует его по-новому силой своего художественного сознания, средствами профессионального искусства» (103).

По сути, речь идет о возврате к толстовской теории заражения. Композитор и слушатель в этой системе превращались в своего рода сообщающиеся сосуды. Тогда как «особый дар композитора сводится прежде всего к способности преобразовать весь огромный запас жизненных впечатлений, рожденных живым восприятием мира, в особый мир звуков, переплавить весь комплекс захвативших его идей и замыслов, чувств и ощущений в специфически музыкальные образы» (105), слушатель проделывает операцию, прямо противоположного свойства: «В сознании слушателя, воспринимающего музыку, происходит как бы обратный процесс „перевода“ звуковых образов на язык обобщенно-эмоциональных, а порой и внешне-предметных представлений и ассоциаций» (106). Музыкальное зашифровывание (композитором) и расшифровывание (слушателем) реальности превращает музыку в медиум «образов-смыслов», чем делает ее понятной слушателю. Последнее было альфой и омегой соцреализма: «Для нас подлинная массовость музыкального искусства, степень его доступности народу является непременным и важнейшим признаком художественности» (118). В этой проекции «формализм» (читай: модернизм) оказывался оборотной стороной «музыки слов».

Задача композиторов также сводилась к говорению (то есть, по сути, к отказу от своей профессиональной деятельности). Своей законченной формы это говорение достигало тогда, когда речь заходила о… формализме в музыке. В 1953 году в серии «Советская музыкальная критика» Музгиз издал сборник статей советских композиторов и музыковедов «За рубежом». В нем участвовали деятели музыки от Бориса Ярустовского (заведующего Отделом культуры ЦК), Тихона Хренникова и Михаила Чулаки до Арама Хачатуряна и Дмитрия Шостаковича.

Дмитрий Шостакович (о пьесе американского композитора Верджила Томсона «Пшеничные поля в полдень»): «Это очень плохое произведение, построенное на двенадцатитоновой атональной основе, абсолютно схематизированная пьеса, претендующая на программность, представляет собой нечто вроде темы с вариациями в виде каких-то бесконечных канонов ‹…› пустая игра звуками, чрезвычайно неприятная для уха»[877].

Дмитрий Кабалевский (об опере Бенджамина Бриттена «Питер Граймс»): «Крайне сгущенный психологизм, непрерывная концентрация внимания на болезненных переживаниях действующих лиц, гнет обреченности, безнадежного пессимизма, царящие на сцене, – все это произвело на меня тягостное, удручающее впечатление ‹…› Даже на лучших, наиболее выразительных эпизодах музыки оперы лежит печать какой-то патологичности, психической ущербности» (62).

Иван Мартынов (о своих впечатлениях от встреч в Австрии): «Один из присутствовавших спросил, есть ли в Советском Союзе композиторы, сочиняющие музыку на основе двадцатитоновой системы Шёнберга. Мы ответили, что таких композиторов у нас в настоящее время нет и быть не может, ибо прогрессивное содержание советского искусства невозможно выразить формалистическими средствами системы Шёнберга, ведущей музыкальное творчество в тупик, к полному отрыву от запросов и интересов широких народных масс» (118).

Арам Хачатурян: «Слушая концерт Перагалло, я думал о губительном влиянии шёнберговской атональной системы на целое поколение современных западных композиторов. Сколько интересных творческих индивидуальностей загублено этой ложной системой! В оправдание антинародных формалистических установок Шёнберга композиторы-додекафонисты создали тысячи никому не нужных партитур, тысячи абсолютно не жизненных, мертворожденных произведений ‹…› Народ Италии, давший миру столько замечательных композиторов, народ-певец, так глубоко чувствующий красоту музыкальной речи, не может принять и никогда не примет бездушных музыкальных конструкций додекафонистов и прочих жрецов антинародного формализма» (129–130).

Постановления, совещания, пленумы, речи, статьи, «творческие дискуссии» – это уроки развития речи: композиторы учились говорить правильно – как Жданов, как «Правда». Но только самый великий из них – Шостакович – смог достичь вершин этого искусства.