Музей войны: Кинематограф сталинских ударов

Произошедший во второй половине войны поворот в восприятии происходящего афористично сформулировал в «Василии Теркине» Александр Твардовский:

Срок иной, иные даты.

Разделен издревле труд:

Города сдают солдаты,

Генералы их берут.

Эта перемена ракурса в преддверии Победы ввела в советское искусство и новых главных персонажей: наступила эпоха генеральской оптики. В кино периода войны подобная оптика напрочь отсутствовала, поскольку основная функция этого кино (так же как литературы и других искусств военного времени) была мобилизационной: изображая подвиги, оно стимулировало их воспроизводство; рисуя страшного врага, оно формировало ненависть к нему; живописуя картины злодеяний захватчиков, оно взывало к мести. Ничего этого искусству в конце и после войны делать было не нужно. Его цель была иной – ретрансляция нового статуса власти, более не нуждавшейся в прежней легитимации. Закрепление этого статуса и выработка новых стратегий его утверждения превратились в основную идеологическую задачу позднего сталинизма, и печать этой новизны лежит на всей «художественной продукции» эпохи. Ниже мы постараемся проследить, как происходило затвердевание нового принципа легитимности через Победу в семантико-мифологических блоках послевоенной кинопродукции, где этот процесс был представлен наиболее отчетливо.

Понимание кино не столько как искусства, сколько как института просвещения и пропаганды шло из 1920?х годов. Коллективность производства делала его идеальным объектом централизованного управления, что позволяло жестко и целенаправленно регулировать его жанрово и тематически[141]. Так, в середине 1930?х годов, когда оборонная тематика выдвинулась на первый план, в руководстве советского кинематографа обсуждался план создания киноистории Красной армии, структурированный тематически по важнейшим операциям Гражданской войны[142]. В целостном виде идея эта так и не материализовалась, но лишь частично была реализована в биографическом жанре (кинобиографии героев Гражданской войны – Чапаева, Щорса, Пархоменко, Котовского и др.). После войны идея киноэпоса Великой Отечественной войны фокусировалась уже не на биографиях, но на военных операциях, в центре которых находилась биография одного военачальника и стратега – Сталина. Окружавшие его люди биографиями не обладали.

Показательно, что список кинобаталий не захватывал начального периода войны: 1941–1942 годы из киноэпоса исключались. В него входили операции от Сталинградской до Берлинской[143]. Этот цикл «художественно-документальных фильмов» состоял из «десяти ударов», обозначенных Сталиным в первой части его доклада «27-я годовщина Великой Октябрьской социалистической революции» от 6 ноября 1944 года на торжественном заседании Моссовета, где вождь занялся историзацией еще не закончившейся войны как истории Победы, выключив из нее начальный период. Тогда же началось планирование фильмов о крупнейших победах Отечественной войны: о Сталинграде, Ленинграде, сражениях за Крым, Белоруссию, взятии Кенигсберга, Берлина. Из «десяти сталинских ударов» удалось снять фильмы только о трех[144]. Но это был новый кинематограф.

Кинематограф военных лет рассказывал о фронте, тыле и «временно оккупированных территориях», но без конкретизации мест, событий и лиц. Это были вымышленные, но очень персональные, апеллировавшие к личному опыту зрителя и потому мобилизационно-действенные истории страданий и героизма. После войны советское искусство занялось превращением войны в «полезное прошлое», а потому нуждалось в жанре, который позволял бы свободно совмещать исторические фантазии с апелляцией к реальным историческим событиям и лицам.

Назовем этот процесс музеализацией войны. Музей – идеальная среда для производства «полезного прошлого». Такое прошлое прочно связано с интерпретацией опыта и просеиванием его «через искусственную историю, которая частично затемняет социальные отношения и борьбу, лежащие в основании этого опыта». Такая история основана на восприятии прошлого «через пастиш и стереотипы, конвертирующие его в простые нарративы и зрелища», на «вере в то, что история, превращенная в наследие, становится безопасной, стерильной и свободной от опасностей, субверсии и соблазна»[145]. Именно здесь стратегии музеализации оказываются решающими.

Музей – это не просто завершенное прошлое, но прошлое, превращенное в зрелище. Переход прошлого в чистую репрезентацию и дисплей исторически был связан с национальным строительством. Как замечает в «Рождении музея» Тони Беннетт, музеи всегда играли важную роль в создании национальных государств – именно в них «недавнее прошлое было историзировано по мере того, как возникающие национальные государства искали способы сохранить и обессмертить свое собственное создание как часть процесса „национализации“ своего населения, что было неотъемлемой частью их дальнейшего развития»[146].

Но музей является не столько витриной, сколько институцией дисциплины и регуляции. В этом качестве он стал репродуцировать «иерархическую логику, управляющую местом классов в обществе», а также «предоставлять посетителям набор ресурсов, посредством которых они могут активно включить себя в определенную историческую концепцию, ощутить себя ее частью»[147]. Это изменило самую природу музея. По остроумному замечанию Тони Беннетта, музей, который изначально был призван «предохранить прошлое от развития, теперь существует, главным образом, для того, чтобы сохранить его для развития»[148]. Но для развития особого рода.

Всякое конструирование истории связано с «натурализацией объектов», тем, что Ричард Хандлер называет «культурной объективизацией» – процессом, в котором музею принадлежит огромная роль, ведь конструирование культуры и общества есть процесс создания «вещи: естественного объекта или реальности, состоящей из объектов»[149] – того, на что можно смотреть, у чего можно учиться, за что можно бороться. И именно музеи, которые «буквально используют физические объекты в процессе конституирования культуры, обычно наиболее успешны среди других культурных институтов в деле превращения культуры в объект, то есть в деле ее материализации. Они играют роль не только в демонстрации реальности, но и в структурировании самого современного способа видеть и понимать мир „как если бы он был выставкой“»[150]. Эта музейная стратегия превращает в «вещи» любые объекты, подлежащие репрезентации. В том числе – исторические фигуры. В нашем случае речь идет о военачальниках, и прежде всего главном, если не единственном среди них – Сталине.

Именно в послевоенном «художественно-документальном» кино эмансипация Сталина достигает кульминации. В «историко-революционных» фильмах 1930?х годов (таких, как «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году», «Великое зарево» и др.) он был представлен как ученик Ленина. В «Клятве» – его единственным наследником. В военных же картинах Сталин вообще не связан с Лениным. Он, наконец, становится самодостаточным. Легитимация через сравнение завершилась. Метафора стала ненужной. Наступила эпоха метонимии: на смену сравнению объектов приходит замещение одного объекта другим. Именно стратегии музеализации отвечают этому сдвигу в послевоенной сталинской культуре.

Поскольку «послевоенная государственная политика в области кинематографии была, прежде всего, направлена на вытеснение и замещение этического и соответственно эстетического опыта, накопленного обществом в годы войны»[151], постольку послевоенное искусство не было простым количественным наращиванием и продолжением идеологии «национал-большевизма»[152]. Более того, кинопродукция этих лет отличалась от довоенной и военной принципиально. Как проницательно заметил Евгений Марголит, довоенное и военное кино, также «задуманное в рамках державного эпоса» и посвященное военачальникам русского прошлого или героям Гражданской войны, «даже в том случае, когда монументальность продолжает оставаться главенствующей чертой киногероя», преображается в «героико-авантюрный жанр»[153], который сохранял элементы занимательности и зрительности. Послевоенный фильм о войне являл собой в этом смысле нечто совершенно новое, поскольку новой была его основная задача:

отринув, объявив несуществующим реальный исторический опыт военного периода, противопоставить ему новый миф ‹…› В центре его – победа в Великой Отечественной войне, достигнутая благодаря совершенству государственного механизма, созданного Сталиным. История войны состоит отныне из «десяти сталинских ударов». Им и будут посвящены теперь фильмы на военном материале, выполненные в жанре, поименованном «художественно-документальным»: «Третий удар» (1948) И. Савченко, «Сталинградская битва» (1949) В. Петрова и «Падение Берлина» (1949) М. Чиаурели. Основные персонажи – творцы Победы – Верховный главнокомандующий, его маршалы, члены Политбюро. А также рядовые участники войны – «сыновья и дочери народа», миф о геройском подвиге которых открыл им дорогу в официальный пантеон[154], –

Зоя Космодемьянская, Алексей Маресьев, Александр Матросов, молодогвардейцы и другие герои монофильмов.

Жанр «художественно-документального фильма» не случайно поэтому стал новой горячей темой, активно обсуждавшейся кинокритиками, которые указывали на то, что «художественно-документальным фильмам присущ широкий эпический охват действительности. Здесь нет места камерным сюжетам, индивидуальная судьба героев решается в связи с судьбой всего народа. Жанр художественно-документального фильма предъявляет особые требования и к актерам»[155]. «Особые требования» были связаны с тем, что актерам приходилось играть реальных исторических лиц. Что же касается «эпического охвата действительности», то он возникал как побочный продукт активного преображения реального военного опыта, еще не до конца пережитого, но уже активно перерабатываемого в эпос. Процесс этот не терпел отлагательства: изменение статуса легитимности режима происходило по результатам войны и должно было быть зафиксировано по горячим следам, отпечатавшись в еще не остывшей памяти и отлившись в непререкаемый нарратив Победы, политические дивиденды от которой вождь должен был получить немедленно.

Неудивительно поэтому, что художественно-документальные фильмы «наглядно опровергали лживую, до конца порочную эстетскую теорию, согласно которой подлинно художественное произведение будто бы создается только тогда, когда художник отходит от изображаемых событий на значительную „дистанцию во времени“. Эта теория служила на практике только дымовой завесой для тех, у кого не было творческих сил откликнуться на значительнейшие события в жизни народа»[156].

Самым значительным была, несомненно, Победа, которая должна была затмить войну, впечатать в еще свежий и неустоявшийся образ прошлого новую объясняющую матрицу, а точнее, переформатировать этот опыт. Именно потому, что слагавшаяся в результате картина была неузнаваемой, объясняющая матрица, из которой она вырастала, должна была выглядеть прежде всего убедительной. Поэтому критика не уставала повторять, что таким фильмам, как «Молодая гвардия», «Третий удар», «Сталинградская битва», «Падение Берлина», «веришь, как документам»[157].

И именно потому, что в этих «документах» полностью переворачивалась картина только что завершившейся войны, новый жанр не подлежал описанию, но лишь обоснованию. Так, утверждалось, что «художественно-документальный жанр – это качественно новая эстетическая категория, новый этап, новое явление в искусстве социалистического реализма. Не в схоластических спорах о сущности нового жанра, а в живом процессе решения важной и сложной идейно-творческой задачи, вставшей перед советским киноискусством, определяется понятие нового жанра»[158].

Вместо «схоластических споров» предлагалось обращение к постановлению ЦК ВКП(б) 1946 года, где осуждался фильм Пудовкина «Нахимов» за то, что вместо показа великого флотоводца в исторически значимых событиях авторы увлеклись показом его личной жизни. Не поняв этого, авторы затянули работу над сценарием картины в этом жанре «Оборона Ленинграда»: «Затяжка здесь имеет не организационный или технический характер. Она – результат недостаточной продуманности задачи и жанровых особенностей сценария. Попытки строить драматургию сценария не на раскрытии магистральной темы, а на бытовом сюжете, искать драму не в эпических событиях, а главным образом в частных судьбах второстепенных участников обороны Ленинграда заранее были обречены на неудачу»[159]. Иными словами, вместо блокады и страданий обычных ленинградцев следовало показывать эпическую оборону, организованную партийным руководством города и страны (характерно смещающее акценты само название будущей картины: не блокада, но оборона Ленинграда).

Чего бы ни касался новый жанр, все каменело в величественной позе, наливалось эпическими соками, переполнялось исторической значительностью, а все «второстепенные участники» событий (как и сами не вполне победоносные события) заменялись победами и военачальниками, над коллективными разумом и волей которых витали гений и воля вождя:

Перед авторами произведений нового жанра встала колоссальная по своей ответственности и сложности задача: попытаться воссоздать средствами искусства основные этапы Отечественной войны, нарисовать с документальной точностью и на высоком уровне художественной правды образ величайшего стратега и полководца, создателя новой военной науки, организатора и вдохновителя всех побед советского народа и его армии – Верховного Главнокомандующего всеми Вооруженными Силами СССР товарища И. В. Сталина.

Показать рождение стратегического замысла, претворение его в жизнь, его победное завершение; показать военачальников, выполняющих замыслы и волю Верховного Главнокомандования, новое и передовое в советской военной науке и искусстве, наше превосходство над рутинной военной наукой и всей военной доктриной врага; показать советскую Армию во всей ее духовной и материальной мощи; выразить основы патриотической деятельности народа, который героической работой в тылу обеспечил выполнение стратегических планов; наконец, в пределах генеральной темы, показать врага. Все это и нужно было творчески решить в произведениях нового жанра[160].

И если в результате «правдиво изображенное» на экране противоречило опыту зрителя, то потому лишь, что эти фильмы «стремились взять самую жизнь не во внешней, а во внутренней ее связи, раскрыть движущие силы исторического процесса, показать связь событий и отдельных человеческих судеб, ни в чем и нигде не отступая от действительного хода истории – все это и стало внутренней основой драматургии художественно-документального фильма»[161]. Иначе говоря, соответствие увиденного на экране пережитому отнюдь не было частью этого «правдивого изображения», поскольку прокламируемая задача этих фильмов состояла в том, чтобы показать зрителю «правду истории». Разлитая в жизни, она была скрыта от глаз. Ее-то и создавали (а вовсе не отражали!) «правдиво» эти ленты. Правда истории состоит в том, что победа одержана благодаря сталинскому гению. И здесь советскому искусству предстояло идти проторенным в европейском средневековом искусстве путем.

В «Портрете короля» Луи Моран показал, как история жизни и деяний (и личных, и исторических) короля всегда выстраивается в полном соответствии с историей государства. Результатом становится история, которая «не допускает никаких остатков автономности», являясь «пространством тотальной просматриваемости и абсолютной репрезентативности»[162]. Представить себе что-либо иное означало бы «признать „уголок“ в королевской вселенной, в которой действия короля не были бы репрезентабельны, не были бы восхваляемы, не могли бы быть артикулированы в форме прославляющего нарратива» (там же). Это означало бы помыслить немыслимое – абсолютизм, который не является абсолютным; история короля не может быть представлена иначе как история, в которой король является одновременно «главным действующим лицом Истории и ее мета-нарратором» (72).

Установленная Мораном связь абсолютизма с используемыми в нем стратегиями историзации может быть понята как универсальная, поскольку «видеть историческое событие с позиции короля, оказаться в этой высшей (или почти высшей) позиции – все равно что видеть пришествие самой Истории, поскольку король является ее уникальным агентом. И поскольку во взгляде на абсолютного господина отражается его взгляд и то, что он может видеть, появляется возможность участвовать в его видении и разделять, таким образом, его власть» (73).

Новая репрезентация войны – яркий пример того, как работала эта оптика. Советский зритель превращался в участника сталинского «театра абсолютизма» посредством включения себя самого в новое зрелище, которое, имея мало общего с реальностью, строилось в соответствии с логикой исторической репрезентации власти:

Для того, чтобы стать сообщником абсолютизма, история должна видеть короля везде и во всем, движущей силой всего происходящего, а также должна построить исторический нарратив как развивающуюся самопорождающуюся активность монарха с точки зрения самого монарха. Поскольку это источник всех озарений, такая история предлагает единственную точку зрения, с которой развивающийся исторический процесс может быть понят[163].

Неудивительно поэтому, что эти картины бросают вызов памяти и опыту зрителя. Их действие разворачивается

в демонстративно противопоставленном массовому опыту парадном пространстве батальных полотен, которое, однако же, объявляется единственным исторически подлинным. Снятые движущейся камерой с высоты птичьего полета многотысячные массовки с множеством военной техники и пиротехническими чудесами призваны были продемонстрировать массовому зрителю принципиально недоступную ему точку зрения вождя – единственного, кто обладает полнотой истины в каждый исторический момент. В некотором смысле – допустить и сделать причастным к этой точке зрения. Свое же место рядовому зрителю предлагается найти в принципиально нечленимой на отдельные лица массовке. Очевидно, само ощущение причастности к масштабу разворачивающегося на экране действа призвано служить компенсацией массовому сознанию за это наглядное ощущение предельной малости своего места – и опыта – в системе.

Сама же система предстает на экране как воля Вождя, воплощенная в его официальном Слове. Лейтмотив художественно-документального фильма – карта-план военных действий, над которой склоняется Вождь. Происходящее разворачивается в неукоснительном соответствии его указаниям, согласно плану ‹…› опыт рядового человека решительно никакого значения не имеет[164].

Следует отметить, что в многочисленных довоенных фильмах Сталин фигурировал как лицо сугубо историческое – либо как организатор революции, либо как организатор побед в Гражданской войне, либо как любимый ученик и ближайший конфидент Ленина. Теперь же Сталин представал в актуальном качестве вождя и организатора Победы. Здесь решалась и сугубо репрезентативная задача: зритель впервые получал возможность попасть в святая святых – сталинский кабинет в Кремле, увидеть войну глазами Сталина, услышать, как он руководил, общался с легендарными маршалами, как работала Ставка Верховного Главнокомандования. Иными словами, он получал возможность увидеть тайну сталинской власти.

Проблема легитимности этой власти ушла с началом победной фазы войны. На передний план выступила чистая демонстрация власти. Причем не документальная, но «документально-художественная». Эти фильмы повествуют не столько о том, как Сталин руководил военными действиями, сколько о том, каким он хотел предстать в качестве «величайшего полководца всех времен и народов»[165]. Как писал биограф Михаила Чиаурели Иосиф Маневич, «в каждом эпизоде, в котором появляется Сталин, мы ощущаем мудрое спокойствие, ясность и величие его мыслей, его планов, гениальный всесторонний охват явлений»[166]. Поэтому Сталин подавлял статичностью и медлительной рассудительностью. Собственно, и сама война была лишь материализацией сталинского Слова.

Критика тех лет не уставала подчеркивать «документальность» этих картин, что должно было свидетельствовать об их «исторической правдивости»:

– в «Третьем ударе» «каждая сцена настолько правдива и жизненна, что приобретает черты документа; вместе с тем, подлинные события возведены режиссером в степень обобщенного художественного образа. Это и создает в фильме глубокую и правдивую картину грандиозной битвы»[167];

– в «Падении Берлина», «продолжая традиции фильма „Клятва“, Павленко и Чиаурели в подлинно правдивой, реалистической манере показали нам величественный и в то же время глубоко человечный образ Сталина. Конечно, не во всей его сложности. Конечно, не отразив и сотой доли его разносторонней деятельности. Но в таких существенно важных чертах, которые заставляют принять этот образ сразу и слить его с тем дорогим образом, который живет в сердце каждого советского человека»[168];

– в «Сталинградской битве» (даже при демонстративной непохожести Дикого на Сталина!) «действующие в фильме люди ‹…› так же, как и события, переданы с документальной точностью. Портретное сходство в изображении людей необходимо вырастало из всего замысла фильма, его характера; отсутствие сходства разрушило бы документальную достоверность самих событий»[169]. И т. д.

Но если что эти фильмы правдиво и отражали, так это официальный исторический нарратив. Как раз после войны выходит равная по статусу «Краткому курсу» истории ВКП(б) обновленная «Краткая биография» Сталина с дописанными и отредактированными лично Сталиным страницами о роли вождя в Победе. Так что «Сталинградская битва» действительно служила, по словам критика, «художественно-документальной иллюстрацией к словам из «Краткой биографии» вождя:

Это была самая выдающаяся победа в истории великих войн. Битва за Сталинград – венец военного искусства; она явила новый пример совершенства передовой советской военной науки. Одержанная здесь историческая победа – яркое торжество сталинской стратегии и тактики, торжество гениального плана и мудрого предвидения великого полководца, проницательно раскрывшего замыслы врага и использовавшего слабости его авантюристической стратегии[170].

Критика изредка признавала, что картины эти не столько отражают, сколько преобразуют реальность в соответствии с новым историческим нарративом:

Перед авторами фильма «Падение Берлина» стояла трудная и почетная задача. Факты истории свершились, но история еще не была написана. Свидетели и участники величайших событий, они должны были стать и летописцами. В их труде научный анализ должен был сочетаться с художественным отражением мира, историческое исследование должно было завершиться художественным обобщением[171].

Как бы не замечая зазора между «фактами истории» и «художественным обобщением», критики утверждали, что такие фильмы, как «Клятва» и «Падение Берлина», «сохраняют для потомства живой, не умирающий дух времени, наглядно в художественной форме, в живых реалистических образах показывают развитие исторических событий. Зритель как бы сам вновь переживает прошедшее, становится участником его и получает представление о происшедших событиях порой более яркое, чем мог бы он получить, обратившись к подробному историческому исследованию»[172]. И это при том, что изображаемое на экране – главным образом кремлевский кабинет вождя и армейские штабы, где дискутируют генералы и маршалы, – не имело ничего общего с тем, что было пережито во время войны зрителями.

Но даже оставаясь единственной личностью, на которой сфокусировано было действие этих картин, Сталин был лишен какой-либо индивидуальности. На просмотре отснятого материала «Сталинградской битвы» 13 марта 1948 года Пудовкин говорил о холодной монументальности сыгранного Алексеем Диким Сталина:

Создавая монументальный образ гениально мыслящего человека, Дикий, насколько я могу судить по этим кускам, полностью отбросил всякое общение Сталина с людьми, с которыми он встречается. Во всех сценах с генералами, которые я просмотрел, везде Сталин даже физически почти не смотрит на человека, с которым беседует. Вопросы, которые он задает, становятся вопросами, которые он задает себе по ходу мысли, а ответом почти не интересуется. A вот этой живой связи с человеком, с которым он беседует, – ее просто не существует сейчас в игре актера.

И, обращаясь к создателям фильма, советовал: «совершенно не страшно, если вы будете связывать с этим гениальным мышлением простое, человеческое отношение к своему собеседнику в каких-то формах общения с ним. Когда человек задает вопрос, то мог бы возникнуть какой-то спор, а здесь даже возможность спора у актера полностью отсутствует. Так нельзя»[173]. Спустя неделю (20 марта 1948 года) в ходе обсуждения картины Пудовкин конкретизировал свои претензии:

Получается так, что вопросы, которые задает Иосиф Виссарионович Василевскому, как бы не предполагают даже наличие какого-то человека, который может ответить, а тем более ответить не так, как думает Иосиф Виссарионович. Вопросы и ответы, с которыми мы знакомы в выступлениях товарища Сталина, когда он ставит вопрос и сейчас же сам на него отвечает. В чем тут дело? Я понимаю, что если для хода развития мысли товарища Сталина все ясно, ничего не подлежит ни малейшему сомнению и ничто не требует ответа от собеседника, тогда при правильной трактовке образа просто не нужно задавать вопросы. Но если вопрос задан и вместе с тем он не предполагает ответа, он приобретает риторический характер. А приписывать риторический характер, мне кажется, было бы излишне. ‹…› Почти все генералы, в какой-то мере копируя товарища Сталина, говорят иногда с остановившимся взглядом, сосредоточенным на мысли[174].

Между тем речь шла о сознательной установке. Широко известен пересказанный Михаилом Роммом разговор с Алексеем Диким:

Я спрашиваю Дикого – почему вы говорите, не глядя на собеседника, почему вы так высокомерны, что даже не интересуетесь мнением того, с кем разговариваете?

Дикий ответил мне следующее:

– Я играю не человека, я играю гранитный монумент. Он рассчитан на века. В памятнике нет места для улыбочек и прочей бытовой шелухи[175].

Столь нетрадиционного «подхода к образу» Дикий не скрывал и в своих публичных выступлениях. Описывая свою работу над образом Сталина, он говорил: «Я прекрасно понимал, что каждый зритель, который будет смотреть мою работу, в сердце своем носит образ Иосифа Виссарионовича Сталина, что он, зритель, не простит мне самого незначительного отклонения от жизненной правды»[176]. Интересен здесь сам статус этой «правды», совпадающей с образом Сталина, который «каждый… носит в своем сердце». Можно заключить, что этот образ либо одинаков во всех сердцах, либо различен, и тогда «жизненных правд» окажется множество – у каждого своя. Как бы то ни было, «ощущение небывалого героизма и исторической грандиозности деяний вождя никогда не должно покидать актера. Если не будет этого решающего творческого элемента, – не будет и монументальности образа. Он предстанет перед зрителями правдивым только в бытовых деталях, а не в виде широкого образного решения задачи во всей ее сложности»[177].

Собственно, отказ от таких «бытовых деталей» («шелухи»), как внешнее сходство с вождем или сталинский акцент, и определил выбор Дикого на роль самим Сталиным, который пришел к выводу, что игравший его практически во всех довоенных фильмах Михаил Геловани «страдает национальной ограниченностью» и не вполне отвечает образу «русского» вождя. «У Геловани, – говорил он И. Г. Большакову, – сильный грузинский акцент. Разве у меня такой акцент? Подумайте о подходящем актере на роль товарища Сталина. Лучше всего из русских»[178]. В итоге выбор пал на А. Д. Дикого. Созданный им кинематографический образ вождя, согласно отзыву самого Сталина, показывал, что «товарищ Сталин принадлежит русскому народу и великой русской культуре»[179].

Дикий не скрывал и от самого вождя, что играет не его, но «образ Сталина». Актер Евгений Весник, друживший с Алексеем Диким, пересказывал с его слов разговор Дикого со Сталиным. Сталин якобы сказал ему, что лично назначил его на роль Сталина после просмотра двенадцати актерских проб, потому что у него не было никакого акцента, да и внешнего сходства со Сталиным. Сказав, что Дикий «могуче выглядел в этой роли», Сталин спросил его, почему тот не пользовался атрибутами, которыми пользовались все артисты, – ни акцентом, ни внешним сходством. Ответ Дикого очень понравился Сталину: «А я, извините, не вас играл. Я играл впечатление народа о вожде»[180].

Если верно, что Дикий играл впечатление народа о вожде, то можно сказать, что режиссер снимал впечатление вождя о народе (и войне). И эта двойная проекция делает сталинские военные фильмы особенно интересными. В них отражается не столько вождь, сколько представления вождя о себе и о тех «простых людях», к которым обращена картина.

Главный герой «Падения Берлина» знатный сталевар Алексей Иванов – именно такой измененный до неузнаваемости «простой человек». Образцовый плакатный герой, лишенный воли, инициативы, какой бы то ни было самостоятельности, на протяжении картины, пройдя с боями путь до Берлина, он нисколько не изменяется, но существует в картине исключительно для встреч с вождем. В отличие от «простых людей» из литературы и кино 1930?х годов, которым, как, например, Ивану Шадрину из пьесы Николая Погодина «Человек с ружьем», такая встреча помогала сделать выбор, понять и принять правду революции, встреча Иванова со Сталиным нисколько его не меняет.

Такие встречи до войны были важны и для самого вождя: встречаясь с крестьянами в фильме Ромма или с тем же «человеком с ружьем», Ленин лучше понимал «запросы народа». Встречи же Сталина с простыми людьми ничего ему не дают. Зритель и не ожидал от такой встречи ничего, кроме зрелища самого вождя. Узнав, что его вызывает к себе Сталин, герой «Падения Берлина» в панике: «Не поеду… Даже представить себе не могу: ну как я буду говорить со Сталиным!», на что директор завода отвечает: «Говорить ему надо!.. Алеша – с тобой будут говорить! Ты только слушай да ума набирайся». В сущности, Алексей Иванов играет здесь конструируемого авторами зрителя картины, голос и опыт которого не имеет никакого значения: «Ты только слушай».

Сыгранный Борисом Андреевым Алексей Иванов – огромный нескладный увалень с остановившимся взглядом, стопроцентная советская правильность которого оттеняется мужиковатостью, импульсивностью, фольклорной непосредственностью и народной простотой. Это амплуа «державного дитяти» Борис Андреев освоил еще в довоенных и военных фильмах. Живое воплощение «славного племени сталинских сынов» и усредненного образа «народных масс», он является фигурой совершенно условной. Сам тот факт, что он «государственного рождения человек», так как родился 7 ноября 1917 года, сама его «массовая» фамилия – все это работало на придание этому образу условности (вплоть до того, что, подобно фольклорному богатырю, он после контузии проводит в госпитале три месяца, не просыпаясь). Будучи номинально «главным героем», он появляется в различных батальных сценах, произнося «За Родину, зa Сталина!», ведя за собой солдат и идя напролом по трупам поверженных врагов, вступая с ними в рукопашные схватки, пока не водружает над Рейхстагом Знамя Победы. Его идеологическая функция – быть потрясенным величием вождя, с которым он встречается перед войной и в дни победы в Берлине. Это «вечное государственное дитя»[181] представлено инфантильным, непосредственным и комически простым.

Если беснующийся Гитлер и его инфернальное окружение предстают окрашенными в мрачные контрастные тона, то светлые, радостные тона мира «простого советского человека» оттеняют мудрое величие и спокойную монументальность Сталина. Однако свойственная Чиаурели склонность к утрированию и отсутствие чувства меры сыграли с ним злую шутку. Идеологическая схема фильма была настолько навязчиво прямолинейной, что грань, за которой «простой советский человек» Иванов превратился в самопародию, оказалась перейденной, что вызвало недовольство многих зрителей.

Поскольку Чиаурели, креатура Берии и участник сталинских ночных застолий, находился вне критики, о его картинах нередко писалось прямо противоположное тому, что зритель видел на экране. Так, рецензент писал о том, что «образом сталевара Алексея Иванова авторы фильма сказали большую правду о современнике. Не гоняясь за мелкой правдой фактов, раскрыли они самые существенные черты его героического характера»[182]. Но отсутствие этой «мелкой правды фактов» для зрителей, видимо, не вполне подготовленных к восприятию «большой правды истории», оказалось критическим. Агитпроп ЦК докладывал курировавшему вопросы идеологии секретарю ЦК Михаилу Суслову о том, что в многочисленных письмах в ЦК зрители из Москвы, Риги, Ярославля, Мурманска, Ленинграда и других городов «пишут, что их не удовлетворяет поведение сталевара Алексея Иванова при встрече с товарищем Сталиным. То, что Алексей прячется за кусты, путает отчество товарища Сталина, слишком развязно ведет себя на приеме, просит помочь ему в отношениях с любимой девушкой и пр., оглупляет образ Алексея, представленного в фильме передовым стахановцем»[183].

Необходимый для контраста с вождем образ Иванова (простота/глубина, наивность/мудрость, динамичность/статичность и т. д.) был отвергнут зрителем, отказавшимся признавать себя в этом (слишком) «простом человеке», что ставило под сомнение и противоположный полюс – вождя. Зрительская критика была направлена в одну точку: «В большинстве писем отмечается, что образ сталевара Алексея Иванова в ряде сцен фильма подан неправдоподобно, слишком упрощенно и неубедительно». Приводились и конкретные высказывания: «…Мне совершенно непонятно, почему в художественно-документальный фильм, созданный на исторических событиях, авторы включили сомнительного остроумия комедию? Приход Иванова к И. В. Сталину, его встреча с вождем режет глаза и уши. Зритель испытывает неловкость и даже стыд за этого парня, ибо имя ВОЖДЯ глубоко ЧТИТСЯ и бережется не только нами, русскими, но и народами всех стран мира… Совершенно неуместно и никому не нужно было показывать знатного молодого человека в роли придурковатого Иванушки» (тов. Данилова, инспектор РОНО, Кронштадт), «Почему Алексей по желанию сценариста остался каким-то недоразвитым простачком, ограниченным примитивным человеком?» (тов. Дроздов, мастер Московского завода шлифовальных станков), «Образ сталевара в мирных условиях и героя на войне – неотесанный, необразованный, невоспитанный парень! Это не реальный облик передового советского человека… Даже наши умные советские дети с возмущением следят за Алексеем Ивановым и бросают самые нелестные реплики о нем» (тов. Иванов, преподаватель школы г. Красногорска), «…Алексей Иванов показан в отдельных сценах фальшиво и надуманно. Кто он – передовой стахановец, советский рабочий, выросший в коллективе, любящий товарища Сталина с детства, или мужичок дореволюционного времени из медвежьего уголка?» (тов. Буревой, слесарь, г. Ростов Ярославской обл.), «Разве можно было сцену встречи вождя с героем труда делать комической? Это кощунство!» (тов. Мосякина, Калуга)[184].

Не прошло мимо внимания зрителей и эпическое одиночество вождя, прозвучавшее в хрущевской критике «Падения Берлина» на ХХ съезде партии, в которой трудно было не ощутить личной обиды. «Там действует, – возмущался Хрущев, – один Сталин: он дает указания в зале с пустыми стульями, и только один человек приходит к нему и что-то доносит – это Поскребышев, неизменный его оруженосец. (Смех в зале.) А где военное руководство? Где же Политбюро? Где правительство? Что они делают и чем занимаются? Этого в картине нет. Сталин один действует за всех, не считаясь и не советуясь ни с кем»[185]. Погруженный в себя вождь превращал окружавших его людей в статистов (ил. 1).

Однако задолго до Хрущева это было замечено зрителями, о чем сообщали Суслову сотрудники Агитпропа: «Тов. Петренко (Москва): „Члены Советского правительства, как в первой, так и во второй серии фильма, показаны бледно. На обеде у тов. Сталина они садятся как-то связанно, в стороне от тов. Сталина, и в других местах держатся как статисты“. Тов. Вагин (Москва): „Члены Политбюро настолько искажены, что прямо неудобно за постановщиков. Нельзя же, прикрываясь хорошим замыслом и содержанием, показывать уродливо руководителей. Товарищей Ворошилова, Молотова, Микояна, Берия и других членов Политбюро народ любит, и показывать их надо такими, какими их знает народ“. Тов. Семенов (подполковник): „Мне, участнику нескольких парадов в Москве, довелось видеть товарищей Молотова, Ворошилова, Маленкова, Булганина, Берия и др. на трибуне. Они не произносили в это время речей, но это – энергичные, волевые люди. Не уносишь этого впечатления после просмотра фильма ’Падение Берлина’, здесь они показаны пассивными и, я бы сказал, карикатурными“»[186].

Разумеется, эти голоса не проникали на страницы печати, где не было недостатка желающих выразить свое восхищение «правдивостью» этих картин. Так, сценарием фильма «Сталинградская битва», согласно журналу «Знамя», восторгались все – от маршала до рядового. Маршал Чуйков утверждал, что «жизнь сталинградцев показана реально и хорошо»[187], а сами «читатели-сталинградцы, да и фронтовики, сражавшиеся на других участках, ревниво следят за развитием действия в целом, проверяют на собственном опыте историческую точность отдельных эпизодов»[188]. Редакция журнала, впрочем, не скрывала, что в читательских письмах звучало недовольство тем, что в сценарии «не нашли убедительного отражения героические усилия и самоотверженная титаническая борьба простых советских людей»: «Читатели пишут, что трудовой подъем народа, героические дела простых советских людей показаны в сценарии схематично, упрощенно», «рабочие показаны обезличенно», «хотелось бы, чтобы при постановке фильма автор выпуклее показал рядового солдата, младшего командира. Ведь в Сталинградской операции мы, рядовые и сержанты, были важными винтиками большого механизма»[189].

Это желание зрителей быть представленными хотя бы «винтиками» не могло оставаться проигнорированным. Так родился «художественно-документальный» жанр. Его отцом стал один из самых ярких режиссеров сталинского кинематографа Фридрих Эрмлер. Это не первый его вклад в развитие «тоталитарного кино». Настоящим открытием был «Великий гражданин», ставший итогом эволюции историко-революционного жанра, вершиной традиции, фильм, который Майя Туровская назвала огромной фрейдистской проговоркой: киносценарий, который редактировал Сталин, создававшийся одновременно с показательными процессами 1936–1938 годов, как бы вводил зрителя в мир сталинской паранойи и в сталинскую логику обоснования Большого террора, фундирующим событием которого было убийство С. М. Кирова. Став одним из образцовых произведений эпохи Большого террора, фильм удостоился одной из первых Сталинских премий. Теперь Эрмлер сделал очередное чрезвычайно своевременное открытие, вновь смог прочесть еще не проговоренный политический заказ вождя, как будто предвидя то, что хотел бы увидеть Сталин после войны.

Современники уловили значение созданного Эрмлером. Заключение Художественного совета при Комитете по делам кинематографии квалифицировало «Великий перелом» как «выдающееся по своим идейным и художественным качествам кинопроизведение. Эта картина знаменует собой переломный момент в разрешении военной тематики»[190]. Этот переломный момент позже точно сформулирует Юрий Ханютин, назвавший «Великий перелом» «фильмом, завершившим один период нашей кинематографии и открывавшим другой»[191].

В «Великом переломе» Эрмлер использовал те же приемы неопределенности и полупрозрачности, что и в «Великом гражданине». В обеих картинах действуют легко узнаваемые, хотя и неназываемые исторические персонажи (Киров, лидеры оппозиции в «Великом гражданине»; в «Великом переломе» – военачальники, руководившие Сталинградской битвой, – сам Эрмлер позже называл Ватутина, Малиновского и Толбухина, хотя в Муравьеве легко угадывается Жуков, а в его противнике Клаусе – Паулюс). В основе сюжета обеих картин – тайна (заговор в первом случае, тайная подготовка мощного наступления во втором). В центре обоих фильмов – ключевое историческое событие, которое не называется, но легко угадывается (убийство Кирова, Сталинградская битва). Подобно «Великому гражданину», «Великий перелом» состоит не столько из действий, сколько из словесных споров, лишь сопровождаемых действиями. Можно было бы сказать, что «Великий перелом» стал своеобразным продолжением «Великого гражданина», картины, в которой Эрмлер синтезировал основные приемы тоталитарного кино, создав фильм-партсобрание, лишенный, казалось бы, всякой занимательности и погруженный в бесконечные партийные дискуссии-битвы с оппозицией.

Применив те же приемы к новому актуальному материалу, Эрмлер контаминировал два жанра – историко-революционный и военный фильм. Так возник новый жанр. Задуманный как история героя (сценарий назывался «Генерал армии»), фильм оказался историей сражения. Фокус не случайно сдвинулся с персонажа на стратегию: персонаж здесь (а позже это станет законом нового жанра) один – Сталин. Все остальные – лишь свита. Поэтому центральным становилось событие, через развертывание которого можно было раскрыть историю (сталинской) стратегической мысли. Драматургия и динамика сюжета вырастала из внутреннего драматизма стратегической ситуации войны. В центре фильма оказалась военная операция, прообразом которой служила Сталинградская битва.

Главный герой фильма генерал армии Муравьев несет на себе отблеск сталинского стратегического гения. Он не только посвящен в замысел вождя – ему поручено осуществление сталинского плана. И хотя все вокруг, включая и куда более опытных и старших его соратников, уважают Муравьева, сам он себя считает лишь исполнителем воли того, чье имя не произносится: «Правильно оценить и использовать сложившуюся обстановку, вывести из нее выполнимую задачу… Это каждый талантливый военачальник умеет. Но только подлинный полководец ставит задачу и сам создает нужную ему обстановку. И такой полководец у нас один».

Не удивительно поэтому, что критика находила фильм лишенным сколько-нибудь персонализированных героев, справедливо видя в этом особенность нового жанра: «Казалось бы, автор сам отстранил от себя решительно все возможности создать сколько-нибудь яркие и запоминающиеся характеры. ‹…› герои фильма – так как они показаны автором и режиссером, не представляют собой того, что мы называем характерами»[192]. Причина в том, что все в фильме заточено на невидимый источник стратегической мысли – Сталина, который показан лишь в самом начале картины.

Фильм «Великий перелом» задумывался Эрмлером до фильма «Она защищает Родину» (1943), типичной военной картины, взывавшей к мести. Новый же фильм, хотя и снимался во время войны, во всех смыслах послевоенный. Он обращен к уже другой стране: «Фильм ожидала уже не застигнутая внезапным нападением страна, зовущая свой народ к сопротивлению любыми средствами, но страна, идущая к бесспорной и близкой победе. Соответственно, в этом втором фильме акцент был сделан не на ненависти к врагу, не на призыве к борьбе, но на утверждении авторитета военачальника, руководителя, военно-политического командира»[193]. Это был поворот от образов простых людей, на плечах которых была вынесена война, к образам, «олицетворяющим ту уверенную и надежную политическую силу, которая победила немецкий фашизм»[194]. Пока что это была лишь апология воли непогрешимого командира, но за ним без труда угадывался непогрешимый вождь. Неудивительно, что критика отвела фильму Эрмлера место «у истоков военной эпики в нашем кино»[195].

Сценарий «Генерал армии», написанный в 1944 году Б. Чирсковым, был снят в сжатые сроки: фильм «Великий перелом» вышел в январе 1945 года и был удостоен Сталинской премии первой степени. Столь высокая оценка была неслучайной. Сталин понял и по достоинству оценил идею показать военные действия как результат полководческого искусства. Фильм стал матрицей для «художественно-документального» жанра. В нем Сталинградская битва показана «не из окопов, а сверху, из штабов, откуда виден весь грандиозный размах операции, которая решала судьбы дивизий, корпусов, армий. Действующие лица сценария – генералы, командующие крупными соединениями. От того, какой план действий будет принят и как разработан в штабе фронта, зависит участь осажденного города»[196].

Можно предположить, что идея сценария будущего фильма родилась из желания повторить успех пьесы «Фронт», заказанной в 1942 году Александру Корнейчуку лично Сталиным. Там был выведен новый тип военачальника – молодой образованный генерал Огнев. Еще на самой ранней стадии работы над фильмом, когда исход Сталинградской битвы не был ясен, Эрмлер рассуждал о том, насколько интересен мир прообразов главного героя будущей картины генерала армии Муравьева – Ватутина, Малиновского или Толбухина:

Попробуйте поговорить с ними ночью, в тесной землянке, когда китель висит на спинке стула и бутылка водки стоит на столе. Это вдохновенные полководцы на командном пункте, и простые, умные, нередко застенчивые обыкновенные люди в быту. Это не генералы, начавшие карьеру с Пажеского корпуса, в них нет манерности аристократов-гвардейцев, но это и не красные командиры, хвастающиеся своим пролетарским происхождением – и только. Муравьевы не так галантны, как старые царские генералы, но они подтянуты, аккуратны, в своем роде импозантны. Они знают себе цену (не хвастаясь), они понимают свою ответственность и перед народом, и перед партией. Нашу картину ждет жестокая неудача, если наши актеры будут «играть в генералов»[197].

Эрмлер не только не пошел по пути психологизации, но последовательно удалял из картины все, что могло ее «согреть» и привлечь зрителя. Главное, что волновало авторов, – «как изложить массу необходимых и специальных обстоятельств и фактов, чтобы они дошли до зрителя и увлекли его так, как они начинали увлекать нас? Как за профессиональным разговором военных вскрыть драматизм личной человеческой страсти? Как выразить незримое напряжение воли и мысли полководца над сухой картой? Призрак карты, как символ непобедимой скуки, тяготел над нами до самого конца работы» (ил. 3).

Это приблизительно то же, что волновало Эрмлера во время работы над «Великим гражданином» с его бесконечными партийными дебатами. Спасал сюжет – заговор. В «Великом переломе» тоже никто (даже ближайший друг Муравьева) не знает, какую стратегическую задачу решает прибывший из Ставки командующий. Сама ситуация тайны в военном фильме вполне мотивируется материалом:

При полной откровенности и гласности невозможно вести успешную войну. При такой откровенности не могло бы быть, в частности, и знаменитой Сталинградской операции. Полнейшая тайна подготовки являлась основным, решающим условием ее ошеломляющего успеха, грандиозности ее результата. На этой тайне построен и сам сценарий. Если бы Муравьев, приехав на фронт, рассказал сразу всем действующим в картине людям все, что он знал сам, не было бы и картины[198].

Это объясняет выбор сюжета, но не делает его более занимательным (хотя о тайном плане Ставки зритель узнает лишь к концу картины). Всякие иные приемы занимательности представлялись авторам непригодными: личных конфликтов не было, показ противостояния с немцами тоже не вызывал интереса – его авторы «сразу отвергли – куклы, изображающие немцев, в изобилии разгуливали и в других картинах», «романтические завязки, разнообразные образы женщин во множестве толпились у входа в сюжет», «а как заработала бы пружина сюжета, если бы хоть намекнуть на присутствие в сценарии, скажем, шпиона! Это, конечно, все излишества фантазии, которые отбрасывались немедленно в тщетных поисках обострения ситуации»[199].

Авторы утверждали, что помогла преодолеть соблазн обращения к конвенциям занимательного кино «сама жизнь». Они поехали на фронт, где все их драматургические замыслы развеялись, как дым: «Фронт, как тяжелый танк, вполз, раздавил и разбросал выдуманную схему людей и событий». Главное, что они увезли с фронта, – это «новое чувство, что вот за этой сдержанной тишиной кабинета командующего в украинской хате под Киевом, на его командном пункте, или в землянке генерала (ныне маршала) Рыбалко в ночном овраге, где затаились перед броском танки его армии, за скучноватой видимостью фронтовых дорог и переправ скрыт могучий драматизм, какой и не снился сочинителям сюжетных эффектов… Так постепенно материал и сама действительность подсказывали драматургию»[200].

В результате на экране остались военачальники, которым Эрмлер предписал «не играть», поскольку «в этом сценарии главное – мысль»:

В сценарии нет эффектных драматургических ходов, нет выигрышных сцен. Есть главное – человек, характер. Что может быть интереснее в искусстве, чем раскрытие характера и создание образа благородного передового человека своего времени?

Не играть!

Добиться такого результата, чтобы зритель чувствовал себя даже немного смущенным от того, что он случайно присутствует при таких обстоятельствах, где ему быть не должно бы.

Не играть!

Чтобы военный зритель чувствовал себя привычно в атмосфере сложной ситуации, над решением которой бьются наши герои.

Не играть![201]

«Почти все действие замкнуто в стенах кабинетов и блиндажей генералов, почти все разговоры ведутся на одну и ту же тему военно-оперативного характера, в картине нет ни одной женской роли, карта, лежащая на столе советского военачальника, играет чуть ли не роль главного „действующего лица“»[202]. Как такая незрелищная картина смогла стать успешной? «Перед зрителем люди, склонившиеся над картами, над планами, над сводками. Только карты, планы и сводки, совещания командующих соединениями, беседы о намерениях противника и о способах отстоять город ‹…› Каким образом стратегическая проблема могла стать предметом искусства?»[203] – задавались вопросом кинокритики, пытаясь понять причину успеха картины. Успех был обеспечен, в частности, тем, что мир действующих лиц был скрыт от массового зрителя. Военное кино рассказывало о подвигах и страданиях главным образом простых людей – солдат, партизан, мирных жителей, работников тыла. Здесь же впервые раскрывалась работа штабов, повседневная жизнь военачальников – генералов и маршалов. Все это вызывало понятное любопытство.

Столь необычный сюжет рождался из задачи. «B полной драматизма обороне и в законченных образцах наступательной операции угадывался нужный нам сюжет»[204], – писали Эрмлер и Чирсков, объясняя, как сценарий, первоначально концентрировавшийся на герое, был перефокусирован на событие. Это позволило абсолютно лишенные зрелищности сцены штабных заседаний и споров над картой оживить динамикой развертывания самой ситуации войны. Намеренно устраняясь от каких бы то ни было утепляющих и развлекающих мотивов и ходов, Эрмлер хотел показать, что скучная, казалось бы, ситуация полна жизни и внутреннего драматизма, риска, эмоционального напряжения, даже азарта. Генерал Муравьев – это Шахов-Киров во время войны (актер Михаил Державин, игравший Муравьева, внешне и манерой игры похож на Николая Боголюбова, игравшего Шахова в «Великом гражданине»).

Уклоняясь от конкретизации изображаемых событий, авторы превращали конкретное сражение почти в символ, своего рода матрицу для будущих картин. Свой отказ от указания на историческое событие авторы картины обосновывали тем, что

делать исторический фильм о Сталинграде было рано, мы знали о нем слишком мало, еще меньше мы знали о людях, руководивших этим сражением. Легко представить, какие непреодолимые трудности возникали для художника, как только он решался дать исторические имена своим героям. Мы решили отказаться от исторически точного рассказа о Сталинградских событиях. Сохраняя внутреннюю правду, достоверность военно-политической схемы сценария, мы получили свободу художественного вымысла в решении сюжетных подробностей и характеристике основных героев. Нам кажется, что это было правильное решение. Чем дальше отодвигалась в прошлое Сталинградская битва, тем ясней становилось, что она была не только переломным моментом войны, но и заключала в себе как бы формулу последующих крупных сражений – формулу стратегии[205].

И, можно добавить, формулу жанра. Вот почему фильм Эрмлера не только повествовал о «великом переломе» в войне, но и сам был «великим переломом» в репрезентации войны. Критика без труда поняла огромный потенциал этой картины, объявив ее «самым значительным произведением искусства о Великой Отечественной войне, то есть ‹…› как наибольшее (пока что) приближение к эталону – к произведению о современной войне, претендующему на роль „Войны и мира“ нашего времени»[206]. Апелляция к Толстому показательна: из новой оптики спустя годы вырастет советский «панорамный роман» о войне, где все будет определять баланс «окопной правды» и правды «командиров и маршалов». Пока что фильм разительно отличался от кинематографа военных лет почти полным отсутствием батальных сцен, натурализма, картин героизма бойцов и образов врагов.

Фильм Эрмлера можно было бы назвать штабным кинематографом. Такой теперь должна была предстать только что завершившаяся война. Это и было сразу отмечено советскими критиками:

Автор совершенно по-новому подошел к явлениям войны. Он не остановился там, где собирали свой материал авторы более ранних военных картин – на поверхности явлений. Он проник значительно глубже, занялся сущностью явлений, и потому «Великий перелом» – наименее батальная изо всех картин о войне – по праву должна быть признана наиболее «военной картиной» ‹…› Впервые война показывается на экране не как тягчайший подвиг тела, не как напряженная и опасная работа нервов и мышц, но прежде всего как трудная, до предела напряженная и полная риска работа мозга, как подвиг мысли. Это обстоятельство решительно размежевывает «Великий перелом» со всеми предшествовавшими ему картинами об Отечественной войне[207].

Это была теперь война мысли и мыслителей-военачальников и неназванного главного военачальника – Сталина. Прежнее военное кино, мобилизующее, изображавшее войну как «тягчайший подвиг» и путь страданий[208], было объявлено «поверхностным». Война еще не закончилась, а перед зрителем уже открывалась новая глубина – глубина сталинской гениальности. Возникала новая реальность, в которой, по остроумному замечанию Денис Янгблад, оставалось только три типа военных героев – «мертвые, изувеченные и Сталин»[209].

Так родился «художественно-документальный фильм», который представлял собой настолько цельный жанр, что некоторые сцены перетекали из одной картины в другую, а множество сходных эпизодов воспринимались как параллельные. Таковы, например, сцены водружения знамени на вершине Сапун-горы в «Третьем ударе» и Знамени Победы над Рейхстагом в «Падении Берлина», в которых доминировал мотив дружбы народов СССР. В «Третьем ударе» знамя вначале несет украинский солдат Степанюк, после его гибели его подхватывает русский Аржанов, у него, как эстафету, принимает казах Файзиев, и наконец раненый моряк Чмыга водружает его на вершине Сапун-горы. Точно так же в «Падении Берлина», как эстафету, проносят Знамя Победы солдаты – украинец Зайцев и казах Юсупов. И когда они один за другим погибают, уже прорвавшись в Рейхстаг, из рук убитого друга знамя принимает Иванов и вместе с Егоровым и грузином Кантария водружает его над зданием Рейхстага.

Жанровое единство обеспечивается не только тематически, но и структурно: все эти фильмы сталкивались с одной и той же проблемой репрезентации войны. Дело в том, что крупноплановые батальные сцены не позволяют понять, что происходит на экране: сами по себе они не выразительны и не информативны, часто неясно даже, кто в них участвует. Поэтому эти сцены, необходимые в качестве разбивки для бесконечных штабных сцен, сами нуждаются в мотивировке и комментариях, придающих смысл происходящему на экране, объясняющих, что перед зрителем за операция или войсковой маневр. Поэтому в преддверии каждой такой сцены военачальникам, и прежде всего Сталину, приходится проговаривать поставленные войскам боевые задачи и диспозицию, по сути, придающие батальным сценам смысл. Сталин над картой стал одним из основных атрибутов послевоенной визуальной культуры. Он воспроизводился в кинофильмах, на плакатах и в живописи.

Таким образом, сталинские рассуждения над картой делают понятными бесконечные панорамные – без единого крупного плана, без единого лица – съемки сражений со вспышками взрывов, дымом, артиллеристскими залпами, движущимися танками, машинами, орудиями, колоннами войск, бегущей в атаку пехотой, похожей на движущихся муравьев в распутице между полей, перелесков, пожарищ, городских руин и т. д. Это либо съемка с самолета, либо панорамная съемка, когда зритель видит картину боя как будто в бинокль с командного пункта.

Но даже когда камера спускается с неба, показывая рукопашный бой или штыковую атаку, все равно лиц не разобрать и не понять, где кто, движение чьих войск происходит на экране. Говорят здесь одни генералы, и, по сути, их стратегические рассуждения и являются дислокацией того, что показано в панорамах. Понять происходящее на экране можно только из разговоров военачальников, которыми перемежаются картины боев. Так, лишь на сорок третьей минуте «Третьего удара» на экране впервые появляются говорящие солдаты. Другая подобная сцена введена уже в конце картины и завершается солдатским «За Родину! За Сталина!». Лишь рассуждения Сталина, маршалов и генералов расставляют смыслообразующие акценты.

Эти картины представляли собой настоящий идеологический и производственный конвейер. О том, что речь шла о поточном производстве заказных фильмов, свидетельствует эпизод, рассказанный писателем Аркадием Первенцевым, о том, как его вызвали в Министерство кинематографии и заказали сценарий о Сталинградской битве: «Мне сказали, что это – задание Центрального Комитета партии. Должна быть создана летопись Отечественной войны – кинолетопись, создан новый жанр художественной кинематографии – художественный документальный фильм». Первенцев хотя и отказался, но взялся за Крымскую битву и написал… «Третий удар»[210]. Заказ на «Сталинградскую битву» был передан драматургу Николаю Вирте.

Если «Третий удар» был снят в рекордно короткий срок – за четыре месяца[211], то «Сталинградская битва» была куда более масштабным проектом, о чем свидетельствует отчет директора картины о съемках первой серии:

В съемках военных эпизодов в летний период (4–5 месяцев) участвовало ежедневно от 500 до 5000 солдат, десятки танков, орудий, самолетов, автомашин, пароходов, барж, лодок. Для обеспечения съемок техникой, горючим, пиротехникой, костюмами, реквизитом и т. д. было использовано 1500 железнодорожных вагонов, платформ, цистерн… Для постройки декораций было создано специальное подразделение саперов-строителей в составе 100 человек, помогавшее бригаде постановщиков декоративного цеха киностудии «Мосфильм». Подразделение саперов-подрывников в составе 120 человек обеспечивало съемку пиротехническими эффектами… Съемочную группу обслуживала авторота, имевшая 15 легковых и 25 грузовых машин. Съемочная площадка во время съемки боевых эпизодов занимала в среднем 1–2 квадратных километра. Для управления большими массами участников на таком пространстве была создана специальная служба связи. Она располагала, кроме автомашин, легкими самолетами, мощной радиостанцией для управления самолетами на аэродромах и во время съемок. 20–30 раций и десятки телефонов связывали режиссерское управление с отдельными пунктами съемочной площадки и пиротехническими точками. Кроме того, в случае надобности использовался диспетчерский аппарат речного порта на Волге и железнодорожной станции…[212]

Эта информация, которая распространялась в печати, должна была не только поразить воображение зрителя, но и сообщить фильму особую достоверность. Все эти тысячи людей были реальными солдатами, а не актерами, все было почти по-настоящему: инсценировалась «битва, которая по своим масштабам, по историческому значению не имела равных в военной истории»[213].

Но материально-технические затраты во время съемочных работ «Падения Берлина» заслонили собой даже расходы при съемках фильма В. Петрова: для отдельных батальных сцен в фильме Чиаурели было мобилизовано 5 артиллерийских и пехотных дивизий, 4 танковых батальона, 193 самолета самых различных типов, 45 немецких трофейных танков, а также использовано полтора миллиона литров топлива[214].

Андре Базен, который первым проанализировал феномен Сталина на экране, обратил внимание на то, что доминировавшие в «Сталинградской битве» «спокойствие, атмосфера погруженности в думы и полуотшельничества»[215] были производной от особой философии войны:

Для того чтобы можно было прославлять столь неуязвимый и погруженный в медитацию генеральный штаб, необходима особая вера солдата в своих командиров. Это должна быть такая вера, чтобы степень риска, которому подвергается генерал в своем подземном блиндаже, казалась абсолютно эквивалентной тому риску, на который идет солдат, подставляя себя под дуло огнемета. Но в конце концов, такое доверие естественно в истинно социалистической войне. Поэтому в «Великом переломе» почти не показана Сталинградская битва, которой, собственно, и посвящен весь фильм; единственное, что интересует сценариста в плане личного героизма простого солдата, относится к починке телефонной линии под немецкой картечью. Ведь это необходимо для генерального штаба – мозгового центра, так что речь идет о неврологической операции[216].

Культ штабов – это утверждение в кино нового пространства войны. Если в военном кинематографе это был ландшафт постоянной опасности, разрушений, смерти, то теперь это интерьер, в котором обитают военачальники-стратеги и главный среди них – погруженный в раздумья, прогуливающийся вдоль бесконечного кабинета, либо дающий указания по телефону Сталин (ил. 2).

А прежний ландшафт оказывается в полной зависимости от происходящего в этих интерьерах:

Вы будто бы следите за ходом операций с борта находящегося на недосягаемой высоте вертолета, поле битвы предстает перед вами в самом что ни на есть общем виде, и вы не имеете ни малейшей возможности судить не только о судьбе военных подразделений, но даже об их передислокации и ориентации. Таким образом, весь смысл военных действий становится понятен лишь благодаря дополнительному комментарию, оживленным с помощью мультипликации картам, а главное, благодаря помощи сталинского размышления вслух.

И вот что получается в результате: внизу апокалиптический хаос битвы, а над ним – уникальный, всезнающий ум, который упорядочивает этот псевдохаос и управляет им единственно правильным образом. А между этими полюсами ничего. Никакого промежуточного звена в цепи истории, ни одного кадра, который бы говорил о тех психологических и интеллектуальных процессах, которые определяют судьбу людей и исход сражения. Кажется, будто между росчерком карандаша генералиссимуса и солдатским самопожертвованием связь прямая или, по крайней мере, что промежуточный механизм не имеет никакого значения, это не более как передаточное звено и, следовательно, анализ этого этапа можно опустить[217].

Эта диспозиция «художественно-документального фильма» вырастала из сугубо мифологической картины войны. В конце концов, эти фильмы рассказывают не о войне, а о Победе и, соответственно, не о тех, кто «сдавал города» (солдатах), а о тех, кто «их брал» (генералах), а точнее – о генералиссимусе (Сталине). Задача этих картин – экранизация «сталинских ударов» освобождения. Каждая стратегическая операция («удар») вытекает из предшествовавшей и, в свою очередь, связана замыслом и выполнением с последующей. Эта телеология войны выстроена задним числом. Экспозицией «Третьего удара» является второй удар (освобождение Правобережной Украины), поскольку только после него стал возможен «третий удар» (освобождение Крыма). А к финалу возникает тема следующего удара, предпосылки к которому созданы успехом третьего удара, и т. д. В финале «Сталинградской битвы» мы видим Сталина, как всегда, склоненного над картой с увеличительным стеклом, которое на этот раз движется далеко на запад и застывает над Берлином. В первом ударе уже содержится последний: в декабре 1949 года на экраны страны вышла вторая серия «Сталинградской битвы», а спустя лишь несколько недель – первая серия «Падения Берлина». Два главных «сталинских удара» пришлись как нельзя кстати – к празднованию семидесятилетия вождя.

При этом проблема первой половины войны оставалась для Сталина весьма актуальной. По сути, проект экранизации «сталинских ударов» был направлен если не на сокрытие, то на затушевывание провалов начального периода войны. Победа заслоняла и списывала их. Показательно в этом смысле сталинское настойчивое желание представить катастрофическое начало войны, неподготовленность страны, унизительное отступление в качестве некоего «замысла». В 1946 году он публикует свой «Ответ товарищу Разину», где разъясняет, что такое контрнаступление и чем оно отличается от контратаки:

Я говорю о контрнаступлении после успешного наступления противника, не давшего, однако, решающих результатов, в течение которого обороняющийся собирает силы, переходит в контрнаступление и наносит противнику решительное поражение. Я думаю, что хорошо организованное контрнаступление является очень интересным видом наступления. Вам как историку следовало бы поинтересоваться этим делом. Еще старые парфяне знали о таком контрнаступлении, когда они завлекли римского полководца Красса и его войска в глубь своей страны, а потом ударили в контрнаступление и загубили их. Очень хорошо знал об этом также наш гениальный полководец Кутузов, который загубил Наполеона и его армию при помощи хорошо подготовленного контрнаступления[218].

Кутузов упомянут здесь в качестве прямой исторической параллели. Она была настолько важна для Сталина, что он, по свидетельству Г. Марьямова, «торопил с созданием фильма, требовал сделать его побыстрее, выпустить его на экраны до окончания войны»[219]. Фильм «Кутузов» вышел на экраны в марте 1943 года в качестве ответа на вопрос о советском отступлении 1941–1942 годов. Режиссура В. Петрова и игра А. Дикого были высоко оценены Сталиным, удостоившим картину в 1946 году Сталинской премии первой степени. Однако, как замечает Марьямов,

огромные усилия, вложенные в постановку «Кутузова», себя не оправдали. Демонстрация фильма вскоре была прекращена. По причинам, никому не известным. Многие годы они оставались загадкой. Только необходимость показа фильма к 150-летию Отечественной войны 1812 года помогла в этом разобраться. «Кутузову» перебежала дорогу «Сталинградская битва», в которой главную роль исполнял тот же актер – Алексей Дикий. Сталин не мог допустить, чтобы даже в актерском исполнении кто-то оказался ему конкурентом. Посоветовавшись, по его словам, с Политбюро, выбор был сделан в пользу «Сталинградской битвы». Так Владимир Петров и Алексей Дикий невольно оказались сами себе конкурентами[220].

Однако в этой коллизии следует видеть не только сугубо репрезентативный момент (Сталин ревниво следил за тем, чтобы ничто не снижало его образа), но и политико-эстетический. «Кутузов» был прозрачной исторической метафорой. Но после победы метафора перестала быть нужной Сталину. Ему более не требовались исторические подпорки и маски. Для обоснования стратегии в «Сталинградскую битву» введена ночная встреча Сталина со старым другом, которому он объясняет то, что надо донести до зрителя (но невозможно обсуждать с маршалом Василевским). Друг спрашивает, долго ли будем обороняться.

Сталин. Наша оборона, мой друг, закономерная необходимость, и эта оборона приведет противника к поражению.

Друг Сталина. Прости, я не понимаю. К поражению? Но для этого надо наступать. Ведь наши контратаки только сдерживают врага…

Сталин. Не надо смешивать контратаку с контрнаступлением. Хорошо организованное контрнаступление – очень интересный вид наступления. Это хорошо знал Кутузов – он победил французскую армию при помощи хорошо организованного контрнаступления. Мы готовим большое стратегическое наступление в районе Сталинграда.

Друг Сталина. Но почему именно район Сталинграда ты избрал для контрнаступления? Ведь там сосредоточены главные силы немцев?

Сталин. Вот, вот. В этом и состоит наша стратегия – наносить главный удар там, где он может дать максимум результатов. И этот удар приведет Германию к катастрофе.

Друг Сталина. К катастрофе? Но они же не только под Сталинградом. Они в Смоленске, под Ленинградом, рядом с Баку. Они еще очень сильны.

Сталин. Наполеон в битве при Бородино был очень силен… А вот послушай, что пишет Толстой, о чем думал тогда Бонапарт.

После этого Сталин подходит к книжному шкафу, берет книгу, открывает ее и читает бесконечную цитату из «Войны и мира». Сталину было настолько важно объяснить, что никакого отступления вообще не было, а было это частью «замысла» и формой контрнаступления, что авторы пошли на очевидные нелепости, заставив Сталина рассказывать о совершенно секретном стратегическом плане советского командования своему штатскому «другу».

Итак, отступление оказывается формой наступления и частью замысла. Понятие замысла является в этих картинах ключевым. Здесь все направлено к доказательству положения, сформулированного в отредактированной самим Сталиным собственной «Краткой биографии»: «С гениальной проницательностью разгадывал товарищ Сталин планы врага и отражал их»[221]. Именно над этими словами иронизировал в своем секретном докладе на ХХ съезде Хрущев. Замысел и провидение принадлежали Сталину лично. Ему больше не нужны ни «основоположники марксизма», ни апелляции к Ленину. Теперь Сталин сам стал единственным источником действия, цепь которого проходит от народа к вождю. Воля последнего передается армии через полководцев. Это движение точно сформулировал один из ведущих кинокритиков сталинской эпохи Ростислав Юренев, заметивший, что в «Третьем ударе» «центральным образом фильма является образ Генералиссимуса И. В. Сталина. Народный вождь выполняет волю народа к победе. Стратег, полководец диктует свою волю армии ‹…› Сталин направляет удар. Удар осуществляют полководцы сталинской школы: Ворошилов, Василевский, Толбухин ‹…› Им ясен план вождя, и они находят средства для его выполнения»[222].

Во всех этих картинах перед нами одна и та же диспозиция: укрепленные позиции врага – стратегический план Сталина – реализация его на поле боя. Так, в «Третьем ударе» немцы крепко заперлись в Крыму, считая его неприступным. На совещании в Ставке Верховного Главнокомандования Сталин говорит: «Гитлер держится за Крым в первую очередь по политическим соображениям. Падение Крыма – это падение престижа Германии в Румынии, Болгарии, Венгрии, Турции. Крым откроет ворота на Балканы». Василевский, присутствующий при Сталине как его второе Я, сообщает: «По данным разведки, Гитлер приказал держать Крым во что бы то ни стало». Дальше разворачивается внутренний монолог вождя, данный в форме диалога с начальником Генштаба:

Сталин. Так… С военной точки зрения это выгодно?

Василевский. Безусловно, нет.

Сталин прозревает психологию и логику поведения немцев, на основе чего выстраивает свой стратегический план: «Немцы, отрезанные в Крыму, верят в неприступность Крыма, в свои силы. В умах этих немцев живет идея обороны. Надо ликвидировать эту идею. Там должна созреть и созреет идея эвакуации». Главная забота Сталина – о жизнях солдат, поэтому он решает прекратить попытки взять Крым штурмом с хода и начать наступление только тогда, когда начнутся бои за Одессу: «И когда наши войска подойдут к Одессе, идея обороны Крыма сменится идеей эвакуации, бегства и полной обреченности». Весь сюжет фильма рассказан, таким образом, в самом его начале. Но функция этого кино суггестивная, и сюжет играет здесь второстепенную роль: «Драматургия „Третьего удара“ подчинена задаче раскрытия стратегической идеи товарища Сталина, сталинской стратегии в действии. Сталинская стратегия – основная тема фильма»[223].

Когда идея становится темой, а сюжет – только площадкой для иллюстрации сталинского «предвидения назад», что же остается персонажам? «Вместе с товарищами Сталиным, Ворошиловым, Василевским, Антоновым – мы у стратегической карты. Мы ощущаем операцию во всю ширину. Затем нам показывают ее в глубину: от ставки, через штаб Толбухина, через боевую подготовительную работу генералов Захарова, Крейзера до солдатского блиндажа. И мы постигаем основное: стратегический план вождя гениален потому, что дает возможность раскрыться полководческому дарованию, инициативе и замыслу каждого военачальника – от генерала Толбухина до младшего лейтенанта и рядового»[224]. Все – от генерала до рядового – обладают дарованиями. Но только вождь является субъектом воли, а фильм превращается в «урок сталинской стратегии, преподанный средствами кино»[225].

Стратегия эта построена на проигрывании задним числом победной войны. История рассказывается так, как если бы она еще не случилась, тогда как основной предпосылкой этих картин является знание зрителя обо всем происшедшем. Сталин «прозревает» нечто, что на самом деле давно состоялось. Поэтому финал «Третьего удара» (как он описан в киносценарии и снят) выглядит так же, как и финалы других «художественно-документальных» картин: тихий кабинет в Кремле. Сталин погружен в карту. Он говорит: «„Четвертый удар мы нанесем на Карельском перешейке!“ Он поднимает голову. Он уверенно смотрит вперед. Он видит грядущую победу».

Если в «Третьем ударе» батальные и паркетные сцены балансировались наличием персонализированных персонажей среди рядовых и младшего командного состава, которых играли такие популярные актеры, как Марк Бернес, то в «Сталинградской битве» по признанию самого режиссера, «главная, наиболее ответственная и почетная задача была – создать средствами кинематографического искусства образ вождя советского народа, гениального полководца, великого мыслителя, непревзойденного военного организатора и стратега товарища Сталина, с орлиной зоркостью разоблачившего военный план противника. Средствами киноискусства нужно было ‹…› раскрыть мудрость сталинского стратегического плана»[226].

Фильм Петрова был вторым за короткий промежуток времени обращением к теме Сталинграда. Но если в «Великом переломе» Сталинградская битва не называлась (хотя «зритель по первым же кадрам картины узнавал героическую оборону Сталинграда и, следовательно, заранее знает, что произойдет дальше. Это знает теперь весь мир»[227]), то в фильме Петрова главный «сталинский удар» выносился в заглавие картины. Если перед Эрмлером стояла задача «раскрыть не сам план, а поведение людей, погруженных в еще ощущаемую ими атмосферу тайны, людей, которые, исключая Муравьева, действуют как бы с завязанными глазами»[228], то для авторов «Сталинградской битвы» задача состояла именно в раскрытии плана как результата гениального сталинского предвидения, а посему реальное историческое событие, верифицирующее этот божественный дар вождя, превращалось в историю исполнения провидения.

Сама идея истории как предвидения основана на противоречии в терминах, поскольку предвидение есть победа над историей. История, «предсказанная» наперед, теряет элемент неожиданности. Соответственно, ее экранизация лишена сюжетности. Фильм превращается в своеобразное обнажение приема. Поскольку историю надо рассказать зрителю так, чтобы этот рассказ был мотивированным, создается множество сцен-подпорок, помогающих героям высказаться (а на самом деле – прояснить происходящее). Это не столько звуковое кино, сколько визуальное радио: без звука эти фильмы вообще непонятны. Здесь только разговаривают (и иногда стреляют). Этот жанр правильно было бы назвать паркетно-полевым.

Как настоящий провидец, Сталин с первых же кадров разгадывает замысел врага и обнаруживает его уязвимые стороны. Выслушав отчет начальника Генштаба Василевского, он уверенно заявляет: «Ясно, они идут на Сталинград». Потом резонерствует: «Отдать Сталинград – это значит отдать противнику все преимущества, сохранить – значит связать руки противнику, создать угрозу его коммуникациям». Затем следует анализ стратегии и тактики врага: «Несомненно, захват Сталинграда – важнейшая часть стратегического плана германского командования в эту кампанию. Мы еще не знаем всех подробностей этого плана, но мне кажется, что он более авантюристичен, чем прошлогодний план захвата Москвы. Шаблонная, шаблонная, известная тактика: мощный клин, удар с хода. Этим нас уже не запугать, учены… A фланги у них растянуты, товарищ Василевский. Этого не следует забывать… Необходимо вести беспрерывное наблюдение за флангами противника. Это очень важно». Тут же формулируется задача – выиграть время и обескровить противника, а дальше – отрубить пути к отступлению… Собственно, весь фильм развивается между постановкой задачи Сталиным в начале картины и ее выполнением в конце. Соответственно, фильм разворачивается как воплощение и исполнение сталинского слова и плана. Эффект этого зрелища с журналистской непосредственностью сформулировал рецензент «Огонька»:

В фильме о Сталинградской битве последовательно развивается главная тема – тема гениальной прозорливости товарища Сталина, вождя народов, провидящего вперед сквозь время. Не оттого ли такой уверенностью и величайшей душевной силой преисполнен образ его, воссозданный в этом прекрасном фильме? Под впечатлением этого образа люди выходят из кинотеатра на зимнюю московскую улицу, вдохновленные гением вождя. Сталин с ними! С каждым из них. И сегодня, как и в сталинградские дни, Сталин смотрит и видит сквозь время – вперед[229].

Историческая оптика этого «смотрения сквозь время» такова, что превращает настоящее в прошлое, из которого Сталин смотрит в будущее, являющееся для зрителя прошлым. Для того чтобы производить это вчерашнее будущее, в которое смотрит Сталин, режиссер должен внимательно смотреть назад. Но даже это не позволяет ему достичь заветной цели: убедить зрителя в том, что «то, что совершается там, на полях сражения, здесь, в рабочем кабинете Верховного Главнокомандующего, постоянно подвергается анализу и обобщению»[230]. Напротив, Сталин здесь – единственный, кто обладает голосом и является субъектом. Все остальные – лишь инструменты его воли, а сами события развиваются для того, чтобы подтвердить сталинскую правоту и точность его «предвидения»: ему просто нечего «обобщать». Поэтому сами понятия, которыми здесь постоянно оперируют: «Ставка Верховного Главнокомандования», просто «Ставка» и «Верховное Главнокомандование» – это по сути, лишь метонимические замены Сталина. Все остальные здесь присутствуют для декора. Как заметил по этому поводу Базен,

даже если признать, что маршал Сталин был военным гением, сверх-Наполеоном, и что ему принадлежит главная заслуга в стратегии победы, все-таки было бы невероятной наивностью предположить, что в Кремле все происходило так, как это показано здесь: Сталин в одиночестве размышляет над картой и после долгого, но напряженного раздумья и нескольких затяжек трубкой в одиночестве решает судьбу военной операции. Говоря о том, что он сидит один, я не забываю, что Василевский находится тут же, но он не произносит ни слова и выступает всего лишь в роли доверенного лица, необходимого, по всей вероятности, для того, чтобы Сталин не показался смешным, разговаривая с самим собой. Такая центристская и, если можно так выразиться, «церебральная» концепция войны выражается даже в том, как здесь изображена сама битва[231].

Интересно сопоставить это концептуальное объяснение жанра Базеном с тем, как обосновывал его сам режиссер, объясняя его особенности материалом и спецификой современной войны. Петров писал:

Под Сталинградом ожесточенная битва продолжалась долгие месяцы и исход ее явился переломным этапом всей войны и послужил началом победного движения наших армий на запад. Полтавский бой или Бородинская битва, где самым подвижным родом войск была кавалерия, где на виду был каждый подвиг личного героизма, предоставляют художнику внешне как бы более благодарный материал для киносъемки. Иное дело – современное сражение с его тысячами быстроходных танков, мощной артиллерией, самолетами, тщательной маскировкой боевых средств, как бы избегающих попасть в поле зрения объектива. Фронт растянут на сотни километров, бой развертывается на земле, под землей и в воздухе. Исход операции решается не отдельными героическими поступками командира или воинской части, но преимуществом стратегического замысла, моральными качествами народа в армии, экономикой страны. Да и проявления героизма стали столь обычной нормой поведения советских воинов, что воспроизведение их исключает возможность создания каких-либо нарочито «эффектных» сцен. Задачей фильма становится раскрытие стратегических планов Верховного Главнокомандования, показ не частностей операции, а ее основных, главных моментов. Искусство кино в этих фильмах должно передать военное искусство полководцев и бойцов, героизм и доблесть всего народа, его армии, осуществляющих планы своего полководца, сражающихся за честь, свободу и независимость любимой Родины, за правое дело всех трудящихся[232].

Итак, все дело в том, что современная война в куда большей степени коллективное усилие, чем прежние войны, она и менее зрелищна, поэтому ее визуализация не требует батальных сцен крупного плана, а ее исход решается в штабах. В этих рассуждениях «церебральная» концепция войны находит теоретическое обоснование.

Связь слова с музеализацией войны является в «Сталинградской битве» программной. Каждая серия начинается с открывающейся книги «Летопись Великой Отечественной войны 1941–1945», под переплетом – портрет Сталина, затем текст, который читает Левитан, голос которого прочно ассоциировался с голосом Ставки Верховного Главнокомандования. Книга появляется на экране всякий раз, когда происходит очередное поворотное событие. Вновь перелистываются страницы, и вновь написанный на них текст читает Левитан. Это – голос самой власти. Это перетекание текста книги в голос Левитана превращает вчерашний опыт в эпос. И конечно, название книги – не История, но Летопись – лишь усиливает эту эпическую оптику.

И все же если в «Сталинградской битве» новая концепция войны в целом отливается в формы паркетного военного кинематографа, то в «Падении Берлина» она обретает форму законченного мифа. Идея картины родилась у Чиаурели сразу после завершения работы над «Клятвой» в 1946 году. Но только в мае 1948 года был наконец утвержден законченный девятый вариант литературного сценария, включавшего в себя более ста исторических персонажей, роли которых требовали подбора исполнителей с необходимым портретным сходством (т. наз. «портретные» роли). Трудной задачей операторской группы было и освоение съемок батальных сцен, которые впервые снимались в цвете. Поэтому возможность пользования хроникальными материалами совершенно отпадала, так как сражений войны кинооператоры-документалисты в цвете не снимали. Так что все батальные сцены – и «сотни самолетов в воздухе», и «сотни танков штурмуют», и «горит Берлин» – приходилось снимать на натуре и в макетах[233]. Затраты на производство фильма были огромными. И хотя картина превозносилась как большая победа «реалистического искусства», речь шла о «правде Истории», когда искажались не только широко известные факты (никогда не имевший места прилет Сталина в Берлин после штурма Рейхстага, отсутствие среди маршалов в Берлине Жукова, к тому времени попавшего в опалу[234]), но и множество «бытовых» несообразностей. К числу таких курьезов относится финальная сцена свадьбы Гитлера в бункере под звуки… марша Мендельсона, запрещенного в нацистской Германии. В том, что последняя мелодия, услышанная Гитлером, была написана евреем Мендельсоном, некоторые усматривали иронию режиссера[235]. Между тем Чиаурели, судя по его высказываниям, вообще не понимал нелепости своего выбора. Он писал, что «в последнем фашистском пристанище, в бункере, сцену шутовской свадьбы Гитлера и Евы Браун сопровождает торжественный марш – популярный свадебный марш Мендельсона. Именно эта музыка по контрасту усиливала драматургическое решение этой, по сути дела, трагической коллизии. Музыка являлась как бы остовом изобразительного решения, и торжественные, явно не адекватные происходящему, радостные звуки марша в данной ситуации приобретали трагическую окраску»[236]. Как бы то ни было, создававшаяся в качестве подарка к семидесятилетию Сталина картина вызвала живой интерес вождя, лично ознакомившегося со сценарием Павленко. Будучи, несомненно, вершиной сталинского культа в кино, фильм этот интересен своей поистине варварской прямолинейностью.

Уже в «Великом зареве» Чиаурели проявил себя весьма нещепетильным в том, что касалось истории. Картина Чиаурели превосходила фильмы Михаила Ромма «своей сусальностью трактовки взаимоотношений Ленина и Сталина, где первый представлялся добрым волшебником, сошедшим с небес, чтобы осчастливить человечество, второй, напротив, – вполне «от мира сего», денно и нощно, как наместник при Магомете, бдящий за неукоснительным исполнением высочайшей воли». Это «четкое разделение функций между вождями определило, по существу, драматургию „Великого зарева“»[237]. Однако «Падение Берлина» превзошло не только «Великое зарево», но и «Клятву».

Эдуард Радзинский рассказывал о том, что Павленко показывал рукопись сценария «Клятвы» его отцу: «Сценарий был изукрашен пометками… самого героя! И все пометки касались лишь его одного. Сталин правил образ Сталина!» Павленко рассказывал: «Берия, передавший сценарий со сталинскими пометками, объяснил режиссеру Чиаурели: „Клятва“ должна стать возвышенным фильмом, где Ленин – как евангельский Иоанн Предтеча, а Сталин – сам Мессия». Семинаристская лексика выдавала автора замечаний.

В финальном апофеозе «Падения Берлина» Сталин «прилетает в поверженный Берлин, одетый в ослепительно белую форму (белые одежды спускающегося с неба Мессии – освободителя человечества), он является ожидавшим его людям. И все языки планеты славят мессию. «Возникает мощное „ура“. Иностранцы, каждый на своем языке, приветствуют Сталина. Гремит песня: „За Вами к светлым временам идем путем побед“ – так записано в сценарии»[238]. Сцена «сошествия с небес» (как будто воспроизводящая соответствующую сцену из «Триумфа воли») в сверкающем белизной и золотом мундире и ликующие толпы, славящие Сталина на всех языках мира, импонировали Сталину (ил. 4).

Очевидно, такой виделась ему его поездка в Потсдам, которая, судя по докладной записке Берии на имя Сталина и Молотова, происходила так:

НКВД докладывает об окончании подготовки приема и размещения предстоящей конференции: 62 виллы (10 000 кв. метров и один двухэтажный особняк для товарища Сталина: 15 комнат, открытая веранда, мансарда, 400 кв. метров). Особняк всем обеспечен. Есть узел связи. Созданы запасы дичи, живности, гастрономических, бакалейных и других продуктов, напитки. Созданы три подсобных хозяйства в 7 км от Потсдама с животными и птицефермами, овощными базами, работают две хлебопекарни. Весь персонал из Москвы. Наготове два специальных аэродрома. Для охраны доставлено семь полков войск НКВД и 1500 человек оперативного состава. Организована охрана в три кольца. Начальник охраны особняка – генерал-лейтенант Власик. Охрана места конференции – Круглов.

Подготовлен специальный поезд. Маршрут длиной в 1923 километра (по СССР – 1095, Польше – 954, Германии – 234). Обеспечивают безопасность пути 17 тысяч войск НКВД. 1515 человек оперативного состава. На каждом километре железнодорожного пути от 6 до 15 человек охраны. По линии следования будут курсировать 8 бронепоездов НКВД.

Для Молотова подготовлено 2-этажное здание (11 комнат). Для делегаций – 55 вилл, в том числе 8 особняков. 2 июля 1945 года[239].

Таковы были два путешествия – экранное и реальное. Но реальность и кинематографический образ всегда существовали в сталинском сознании независимо друг от друга. Это было сознание профессионала, знающего, как и для чего создается экранная «реальность». Законченная мифология «Падения Берлина» буквально скрепляла сюжет картины, и «спуск с небес» был тем пуантом, который перемещал действие в «пространства ликования»[240]. Чиаурели был падок на такие сцены. Так, в «Клятве» он переносит сцену клятвы на Красную площадь, чтобы «явление вождя народу» выглядело особенно эффектно. Из этого ряда – и финал «Падения Берлина»:

Победа в Великой Отечественной войне и рассматривается как реальное завершение «последней битвы», в результате которой враг рода человеческого повергнут, воцаряется идеальный миропорядок и соответственно завершается время. ‹…› Действительное осуществление идеала возможно лишь после «последней битвы», поэтому предвоенная идиллия занимает в обоих фильмах Чиаурели и Павленко столь значительное место. Берлин здесь – в равной степени и конкретная столица враждебного государства, и имя мира зла. Гитлер же, в свою очередь, – и антагонист Сталина, и его комический двойник, особенно суетливый и напыщенный по контрасту с монументальным лаконичным Верховным главнокомандующим. И эта комическая, трикстерная суетливость, и неизменное в советских фильмах этого периода пребывание фюрера исключительно под землей рождает ассоциации с врагом рода человеческого в буквальном смысле – то есть с дьяволом. Тогда знаменитый по своему презрению к историческим фактам финал «Падения Берлина» может расцениваться как концептуально безупречный. Сокрушение Гитлера в его логове-бункере открывает путь к свободе из неволи узникам всех национальностей (причем, по логике повествования, и лагеря расположены тут же, в Берлине). Тем самым народы-страдальцы вознаграждены за свою праведность. Соответственно в этот момент с неба в белоснежных одеждах под приветственные клики спускается Сталин и возвещает о наступлении «мира во всем мире»[241].

Это уже не Сталин из кинофильмов 1930?х годов. После войны изменился символический порядок, утверждавший основы новой легитимности. Указывая на признаки сталинской прозорливости в послевоенных фильмах, когда «одного взгляда на карту или мотор трактора достаточно, чтобы выиграть самое крупное в истории сражение или понять, что свечи загрязнились» (имеется ввиду сцена в «Клятве», когда никто не может понять причину поломки трактора, а Сталин, лишь взглянув, называет ее), Базен утверждал: «нам явственно дают понять, что Сталин обладает чертами, которые назовешь не психологическими, а онтологическими: это всезнание и неуязвимость»[242]. Но кинокритик не связывал это с изменением статуса сталинского режима и сменой оснований его легитимности после войны.

Между тем Сталин поддерживал ставший новой основой легитимности образ гениального полководца, выигравшего войну и спасшего страну. Этот образ не только не имел никакого отношения к реальности, но и сам был продуктом новой реальности, которую создавал и в которой находился Сталин, видя в этих картинах отражение своего опыта войны и своего представления о том, какой она должна войти в Историю (то есть «правду Истории»). Одновременно из этих картин он черпал сведения о войне. Его опыт и его представления отразились в картинах действительно правдиво. Как заметил по этому поводу Базен, «кинематографическая мистификация замкнулась на то, что лежало в ее основе». Однако Базен считал преувеличением утверждение, будто «Сталин убеждался в собственной гениальности, глядя сталинские фильмы»[243].

С этим можно поспорить, поскольку эти картины были, по сути, единственным материальным свидетельством сталинской гениальности и новой «правды Истории», пришедшей на смену опыту войны, который проходил в них через полную дереализацию. Этот неконтролируемый массовый травматический опыт боли, утраты, распыления и смерти, никак не встречаясь с опытом Сталина, вытеснялся, лишался какой бы то ни было репрезентации, практически не прорываясь в публичное поле. Нейтрализация и удержание его в сфере немоты составляли настоящую задачу этих картин.

Как бы то ни было, после «Падения Берлина» война стала Сталину откровенно неинтересна. Об этом красноречиво свидетельствует статистика. Если в первые послевоенные годы война занимала одно из ключевых мест в литературе, то в 1949–1952 годах три московских «толстых» журнала напечатали всего одиннадцать произведений о войне – в среднем по одному за год в каждом журнале; да и то четыре из них – «Белая береза», «Большое искусство», «Семья Рубанюк», «Большая дорога» – представляли собой вторые или третьи книги ранее печатавшихся произведений. К примеру, в «Новом мире» за 1950 год не появилось ни одного произведения о войне[244]. Зато в конце 1950?х годов, после ХХ съезда, появляются романы Константина Симонова и «лейтенантская проза» Виктора Астафьева, Григория Бакланова, Юрия Бондарева, Василя Быкова, Константина Воробьева, прямо обращенная к опыту войны. Подобная же картина наблюдалась в кино: в 1946 году вышло девять фильмов о войне, в 1947?м – семь, в 1949?м – пять, в 1950?м – три, в последующие четыре года – ни одного, до «Бессмертного гарнизона» по сценарию К. Симонова (1955 год)[245]. Юрий Ханютин объяснял это исчерпанностью «художественно-документального фильма»: «Кинематограф 1946–53 годов сказал про войну все, что он мог сказать в сложившихся условиях»[246]. Зато во второй половине 1950?х – начале 1960?х годов создается классика советского «военного кино» – «Солдаты», «Дом, в котором я живу», «Летят журавли», «Судьба человека», «Баллада о солдате», «Иваново детство», «Живые и мертвые».