«Прекрасное – это наша жизнь»: Боевая теория бесконфликтности

В советской истории не много партийных документов, которые производили бы столь фундаментальный сдвиг в культуре. Постановление о ленинградских журналах 1946 года может быть поставлено рядом разве что с постановлением 1932 года, создавшим институциональные рамки сталинской культуры, и со статьей в «Правде» «Сумбур вместо музыки» 1936 года, обозначившей новую популистскую платформу соцреализма. Три постановления 1946 года резко сдвинули советскую эстетическую доктрину в сторону глорификации режима, изменив баланс между, используя ждановское определение соцреализма, «правдивостью и исторической конкретностью художественного изображения действительности» и «величайшей героикой и грандиозными перспективами». Поскольку советская культура была литературоцентричной, то именно в литературной критике новая эстетическая доктрина нашла свое завершенное оформление.

Следует, однако, помнить, что, как точно заметил Борис Гройс, соцреалистическая теория «представляет собой интегральную часть социалистического реализма, а не его метаописание»[648]. Более того, в сталинскую эпоху соцреализм был операционной категорией, инструментальным понятием, которым жестко оперировали критика, цензоры и руководители советской литературы. Они использовали его как реальный инструмент контроля, нормализации и репрессии, который в качестве института и дискурса производил требуемую «художественную продукцию».

Послевоенная критика представляет в этом смысле особый интерес, поскольку в ней соцреализм выразил себя наиболее последовательно: ни в довоенный период, когда он еще утверждался в качестве теории и практики государственного искусства, ни в послесталинскую эпоху, когда основные попытки его теоретиков сводились уже к тому, чтобы каким-то образом связать на глазах уходящую от догм литературу с прежней эстетической доктриной, соцреализм не являл собой столь чистой формы, как в эпоху позднего сталинизма.

Прескриптивный характер послевоенной критики закрепился в самоидентификации себя в качестве нормативной эстетики. Но если в 1930?е годы нормативность соцреализма была предметом дискуссий и вызывала известное неудобство у адептов новой эстетики, то после постановлений 1946 года она стала прокламироваться открыто.

Наша эстетика, – писал Борис Мейлах, – не должна бояться упреков в нормативности. Нормативность советской эстетики основывается ‹…› на самой передовой теории – марксизме-ленинизме, на требованиях, предъявляемых к искусству нашей социалистической современностью, советским народом ‹…› абсолютно уместно в наше время ‹…› говорить о нормативности нашей эстетики ‹…› о разработке нашего «эстетического кодекса» – эстетики социалистического реализма[649].

Еще последовательнее был Иоганн Альтман:

Норма? – спрашивают нас. Да, – отвечаем мы. Есть общеобязательные нормы марксистско-ленинской эстетики ‹…› Это метод социалистического реализма с его конкретными требованиями к искусству и художественной критике. Это высокая большевистская идейность, обязательная для советского художника и критика. Мы считаем, что это для нас обязательные нормы[650].

Против нормативности высказывались, например, Александр Борщаговский[651] и Анатолий Тарасенков. Последний, в частности, писал в журнале «Большевик»:

Попытка превратить социалистический реализм в собрание литературных канонов может только повредить росту советского искусства. Схоластические попытки некоторых критиков и литературоведов превратить метод социалистического реализма в некую «нормативную эстетику», диктующую писателям раз и навсегда определенные приемы и средства, порочны в самой своей основе. Тем-то и силен метод социалистического реализма, что он, не связывая писателей перечнем таких приемов, направляет их деятельность по пути, обеспечивающему рост и процветание нашей литературы[652].

В ответ сторонники нормативности заявляли, что

наша эстетика должна не только объяснять, регистрировать поток явлений искусства ‹…› Кому и для чего нужна такая, с позволения сказать, эстетика, которая равнодушно взирает на явления, с одинаковым спокойствием приемлет все и вся и не воодушевлена настоящей заботой о будущем нашего искусства, не помогает рождению и укреплению в нем начал передовых, а не ложно новаторских?[653]

В проекции на текущий литературный процесс характерна в этом смысле полемика между главным редактором «Нового мира», где был опубликован рассказ Андрея Платонова «Семья Иванова», и главным редактором «Литературной газеты», выступившим с резкой критикой рассказа. Константин Симонов писал: наша критика оценивает произведения с точки зрения «норм, уставов», а не с точки зрения реальной жизни. Проводя параллель с войной, он утверждал, что она вносит коррективы в уставы, но

литература – это история войны, а не сборник всех уставов. Литература рассказывает о том, как была выиграна война, а не то, как были применены в ней уставы ‹…› Тягостнее всего читать в критических статьях безапелляционное заявление о том, что советский человек бывает таким и бывает эдаким, что он должен здесь сказать только так, а не иначе, и должен пойти только сюда, а не туда. Нет, советский человек бывает и таким и эдаким и говорит и так и иначе, поскольку он – не воображаемая средняя единица, а человек, взятый из жизни[654].

Автор статьи «Клеветнический рассказ Андрея Платонова» главный редактор «Литературной газеты» Владимир Ермилов реагировал на это так:

И на войне и в жизни «уставы», – а в применении к литературе – идейные, моральные, эстетические нормы, – создаются ведь не затем, чтобы действительность отменяла их? ‹…› тов. Симонов запрещает критике говорить о нормах поведения советского человека, о том, каким он должен и каким не должен быть, правильно ли поступил в данном случае такой-то герой литературного произведения, или неправильно («так» или «не так»), верно или неверно рисует автор в том или другом положении мысли и поступки героя, наконец, соответствует ли изображение героя в данном произведении идеалу советского человека. А почему, собственно, критика не должна говорить об этом? Больше того: не обязана ли она говорить об этом? ‹…› Критика обязана оценивать произведение с точки зрения его полезности для дела коммунистического воспитания, обязана показывать, каким должен и каким не должен быть советский человек, и содействует ли произведение воспитанию должного в борьбе с недолжным[655].

Проблема борьбы «должного» с «недолжным» стала центральной в соцреализме. Соцреалистическая эстетика оперировала набором оппозиций («реализм» / «романтизм», «конфликтность» / «бесконфликтность», «лакировка действительности» / «жизненная правда» и т. д.). Балансировка этих весов составляла самое содержание советского критического дискурса. Однако в позднесталинскую эпоху многое изменилось по сравнению с 1930?ми годами. Прежде всего, завершилась эпоха классовости. С объявлением о построении социализма в СССР в сталинской конституции и в особенности с окончательным снятием вопроса о легитимности режима после победы в войне социальная реальность стала иной:

В условиях полного соответствия производственных отношений производительным силам, уже сложившегося и окрепшего морально-политического единства народа, в условиях планового ведения хозяйства, согласовывающего каждодневно и на многие годы вперед действия всего населения страны, противоположности старого и нового вообще не могут быть представлены теми или иными обособленными социальными группами – ни рабочим классом, ни крестьянством, ни интеллигенцией. Отныне противоположности нового и старого общества, где имеет место подлинное единство всех сил, представляются лишь передовыми и непередовыми тружениками[656].

Об этом говорил и Сталин в 1946 году на встрече с избирателями: деление на партийных и беспартийных было объявлено им условным. Теперь речь должна идти исключительно о «советском обществе» и «советском народе как едином целом». Соответственно, «линия фронта борьбы нового со старым, проходящая не между социальными группами как обособленными силами, а в них самих, в народе, как едином целом, – важнейшая черта социализма»[657].

Установившийся в 1930?х годах эстетический консенсус сводился к пониманию соцреализма как «слияния» реализма и романтизма. Это стало результатом компромисса между сторонниками прокламируемого Горьким «революционного романтизма» и приверженцами отстаиваемого рапповцами «реализма». В той дискуссии Сталин поддержал обе стороны, но предпочтение отдал все же «жизни в ее революционном развитии».

Однако в ходе дискуссии на страницах журнала «Октябрь» в 1947–1948 годах это базовое положение соцреалистической эстетики было вновь поставлено под вопрос. Сама дискуссия являлась ответом на постановление ЦК о ленинградских журналах и подводила итоги перестройки советской литературы на новые рельсы. В открывавшей дискуссию статье «Задачи литературной критики» («Октябрь». 1947. № 7) Фадеев, главный советский литературный чиновник и один из ведущих теоретиков и практиков соцреализма, рассуждал о «расщеплении» реалистических и романтических начал в «старом реализме» и определял реализм социалистический как метод, восстановивший распавшуюся связь в качественно новом синтезе. Однако выступившие в ходе дискуссии критики довели эту мысль до логического конца. Так, Борис Бялик прямо призвал писателей «приподнимать действительность», делать ее «поэтичной» и «высокой» и на этом пути «соединить вместе» реализм и романтизм[658].

Баланс, установленный еще в речи Жданова на Первом съезде писателей (соцреализм «сочетает самую суровую, самую трезвую практическую работу с величайшей героикой и грандиозными перспективами»[659]), был нарушен. Призыв «приподнимать» и «романтизировать» действительность фактически выявил тот разрыв, который реально существовал между действительностью и тем, что будет «завтра» и что литература «отражала» как «наступившее сегодня»: если действительность нужно «приподнимать», значит, сама по себе она недостаточно романтична. Этот тезис подлежал немедленной корректировке, осуществил которую Ермилов, этот Белинский соцреализма: ни до, ни после него этот «художественный метод» не имел столь адекватного своей эстетике и этике теоретика.

Линия редактируемой Ермиловым «Литературной газеты» в этом вопросе была не столько обличающей (как случалось не раз), сколько последовательно корректирующей. Лишь раз газета назвала призывы Бялика к «романтизму» доктринерством[660], хотя на ход длившейся более года дискуссии на страницах «Октября» реагировала активно. Это определение полно смысла: концепцию Бялика объявили доктринерством потому, что ее нельзя было отвергнуть. По сути, в ней все верно, и требовалась немалая изворотливость, чтобы выйти из тупика, в который завела теорию соцреализма неосторожная (идущая еще от полемики рапповцев с Горьким и воскрешенная бывшим рапповцем Фадеевым) идея «расщепления» и «слияния» двух начал в новом методе.

Соратник Фадеева со времен РАППа Ермилов из номера в номер публикует в редактируемой им «Литературной газете» свою большую работу «За боевую теорию литературы!», где переводит дискуссию о соцреализме в новое русло. Он теоретически обосновывает приход новой модальности. Идея наступающей прекрасной жизни для середины 1940?х годов сама по себе не нова, но она исходила из утопического сознания и уже не отвечала сознанию послевоенному, пребывающему во времени свершившейся утопии. Мысль о романтичности самой действительности звучала у Ермилова и до полемики с Бяликом. Еще в 1947 году «Литературная газета» провозгласила в одной из своих передовых статей: «Любая, самая красивая, смелая поэтическая мечта художника находит живой отклик у миллионов советских людей. Поэзия переходит в жизнь, потому что сама жизнь в нашей стране стала поэтической»[661].

Но только в цикле статей «За боевую теорию литературы!», опубликованных в «Литературной газете» осенью 1948 года, Ермилов довел логику своих рассуждений до блеска формулы: «Прекрасное – это наша жизнь». Здесь была целая эстетическая программа. Он рассуждал: «В нашей советской жизни поэзия, романтика стали самой действительностью, у нас нет конфликта прекрасного и реального и потому у нас художник ищет источник красоты и романтики не в стороне от общественной жизни, от дела, а в них самих»[662]. Концепция Бялика неверна, полагал Ермилов, так как из нее следует, что реализм, то есть художественное исследование самой по себе реальной действительности, не может дать ничего утверждающего, положительного, а значит, начисто отрицает романтику самой действительности, ее поэзию. Тогда как «сама наша реальная действительность, в ее трезвой, деловой повседневности, романтична, глубоко поэтична по своей внутренней сути – вот одно из исходных положений при определении сущности социалистического реализма»[663].

Бялику в «Октябре» оппонировала Ольга Грудцова[664], но и она делала неверный, с точки зрения Ермилова, вывод о необходимости «раскрытия процесса становления коммунистического человека, борьбы внутри него различных начал»[665]. Концепция же Ермилова о «реальной романтике самой нашей социалистической действительности» снимала разом все возникающие противоречия. Если «в числе ведущих положений нашей эстетики должно быть положение о поэзии и романтике нашей реальной социалистической действительности», то «знаменитый тезис Чернышевского: прекрасное есть жизнь – расшифровывается для нас в наше время как положение о том, что прекрасное – это наша социалистическая действительность, наше победоносное движение к коммунизму»[666].

Под знаком ермиловской «боевой теории литературы» советская литература развивалась до 1952 года. Это теория не столько утопического, сколько постутопического сознания. Первое было характерно для революционной эпохи и отчасти – для 1930?х годов. Иное дело послевоенный соцреализм, для которого характерно понимание современности как времени свершившейся утопии, то есть утопии, переставшей быть утопией, но ставшей «реальностью». Это – новое качество послевоенного соцреализма, который был легитимирован августовскими постановлениями ЦК 1946 года – эпохи «Кавалера Золотой Звезды» в литературе, «Кубанских казаков» в кино, «Переезда на новую квартиру» в живописи. Ермилов и стал наиболее последовательным его теоретиком в это время. Названные произведения после смерти Сталина станут образцами «лакировки» и «бесконфликтности». «Теорию бесконфликтности», в том виде, в каком она осуждалась и в каком была «вскрыта» в 1952 году, можно свести к следующему: принципы соцреализма исключают возможность изображения в современном искусстве конфликтов, равно как и вообще отрицательных явлений советской жизни.

Действительно, во второй половине 1930?х годов новая культура последовательно и настойчиво утверждала мысль о том, что, согласно представлениям о поступательном развитии человечества от капитализма к коммунизму, в фазе социализма «не может быть не только антагонистических, но и неантагонистических противоречий», что даже самая «возможность противоречий и конфликтов исключена»[667]. Если раньше отрицательные явления считались «пережитками капитализма», то в новых условиях этот конфликт должен был постепенно «изжить себя». Послевоенная критика утверждала:

Безвозвратно ушел в прошлое литературный конфликт «Молоха». Но и конфликт «Цемента» или, скажем, «Ведущей оси» уже не живет на сегодняшнем нашем заводе. Советские писатели создали произведения о героическом труде советских людей, опирающемся на высокую сознательность, жертвенное самоотречение. Этот труд, преодолевая все враждебные силы и жесточайшие испытания, голод, холод, усталость, подготовил наши великие сегодняшние победы[668].

С оформлением в первой половине 1930?х годов теории соцреализма возникла формула об «изображении действительности в ее революционном развитии», что и вело к «теории бесконфликтности»: из сферы изображения ушли конфликты между личностью и государством; конфликты, возникающие вследствие насильственной коллективизации, административных ссылок, высылок, произвола; репрессии; реальные конфликты в семьях, в коллективе, на войне; изображение голода, нужды и нищеты. Не следовало писать о смерти (за исключением героической), сомнениях, слабостях и т. п.[669]

Послевоенные постановления ЦК эту основную в советском искусстве тенденцию сделали единственно возможной. Литература занялась изображением борьбы «хорошего с лучшим» и «лучшего с отличным». Критика писала в эти годы: «Теперь, когда антагонистические классы в нашей стране ликвидированы, писатель должен уметь находить для своих произведений новые реальные коллизии и конфликты, отражающие неантагонистический характер противоречий, существующих в социалистическом обществе»[670]. Соцреализм мыслил о конфликтах и противоречиях вообще в новых категориях:

Борьба нового со старым в форме критики и самокритики, являющаяся новой диалектической закономерностью советского общества, не нашла еще полного и достойного воплощения в нашей драматургии, – сокрушался Е. Холодов. – Так как в нашей советской действительности не существует противоречий антагонистических, неразрешимых, то, естественно, обнаруженное противоречие подлежит разрешению, преодолению. Но для того, чтобы противоречие, обнаруженное прожектором критики, было в полной мере и до конца преодолено, необходимо, чтобы критика была признана критикуемым, т. е. чтобы она приняла форму самокритики[671].

Из этого исходила советская эстетическая теория. Обратимся к работам главного советского искусствоведа послевоенных лет Германа Недошивина. Главная тема его работ этого периода – проблема прекрасного, которое всегда связано с реализмом, поскольку «понятие прекрасного всегда требует своего воплощения, облечения в плоть конкретно-чувственного явления. Оно должно стать осязаемым, чтобы не раствориться в логических абстракциях»[672]. Обреченное на реализм, оно описывается по формуле Чернышевского: «Прекрасное – это жизнь». Согласно Чернышевскому, искусство описывает жизнь такой, какой она «должна быть по нашим понятиям», «а так как мы сделали жизнь в ее основе такой, какой она должна быть, построили социалистическое общество, – представления о нашей жизни сливаются с понятием прекрасного», поскольку «наши понятия – это учение научного социализма, учение Маркса-Энгельса-Ленина-Сталина»[673]. Прекрасное содержится в самом этом учении и непосредственно связано с советской действительностью:

Ныне социализм стал реальным фактом ‹…› Прекрасное ежедневно и ежечасно рождается в самой жизни советского общества ‹…› Перед нами нет роковой необходимости выбирать между правдивым изображением безобразной действительности и отречением от правды во имя поисков прекрасного образа. Обращаясь к самой жизни, стремясь к возможно более полному и правдивому ее изображению, художник тем самым раскрывает красоту социалистической действительности[674].

Всякий, кто неспособен видеть этой связи и потому стремится к «идеализации» и «лакировке» советской действительности, оказывается формалистом, ибо «порок формализма некоторых художников состоит в том, что они не осознали эстетического характера социалистической действительности ‹…› формализм настойчиво отвращал художников от наблюдения действительности, пытаясь замаскировать убожество своих „идей“ своеобразным формальным „облагораживанием“ натуры»[675]. Удел же советского художника во всех смыслах прекрасен: «Широко черпать прекрасное в жизни – замечательное преимущество советских художников, ибо никогда прежде не было эпохи, когда бы историческая действительность была бы прекрасной»[676].

Поскольку типизация должна основываться не на «среднестатистической» распространенности явления или его массовости, но на выделении «сущности», которая якобы типична, Недошивин утверждал, что «художник, чтобы раскрыть действительность, должен иметь возможность, условно говоря, „наблюдать“ сущность явления». Более того, «глубокое раскрытие сущности невозможно без отказа от неопределенной серости „среднего“»[677].

Мы имеем дело с программным отказом от реальности, ведь «серость», о которой пишет Недошивин, и есть то, что кажется (но лишь кажется!) типическим, поскольку распространенным. Более того, настаивая на реальности, отказываясь «наблюдать» чистую ее «сущность», художник рискует впасть в грех натурализма, определяемый как «раболепие перед фактом». В этом случае художник «не идет дальше констатации существующего ‹…› Покорность в отношении фактов скрывает за собой нежелание и неумение войти в глубь вещей, выдаваемое за нежелание „фантазировать“, за стремление держаться „реальности“»[678]. По этой безысходной логике в натурализме можно обвинить и соцреализм, который тоже идет за прекрасной реальностью – не «фантазирует», но лишь отражает «прекрасность жизни».

Этот утопический натурализм – феномен вполне эстетический. Он основан на «эстетическом идеале», каковой сводится к «художественному понятию о прекрасном и совершенном в жизни». Последнее «совпадает для нас с общей целью всего исторического творчества советского народа – коммунизмом»[679]. В этой проекции связь между идеальным и реальным истончается, поскольку первое вытекает прямо из второго: «Идеальный образ нашего времени берется прямо из жизни; он будет тем более прекрасен, чем глубже художник проникает в правду жизни, в ту правду, в которой раскрывается наше всемирно-историческое движение к коммунизму»[680].

В этом мире реализованного идеального не остается места должному и желательному: они уже состоялись. Их модальная невозможность отливается в форме прекрасного: «Должное, желательное в жизни советского общества искусство воспринимает как прекрасное ‹…› отбирая в жизни это должное и желательное, советский художник представляет их как прекрасное содержание самой жизни в эпоху социализма»[681]. Эта работа советского художника по «представлению» должного и желательного состоит в их воплощении в качестве свершившегося и типичного (и, соответственно, прекрасного), реализованного в жизни и одновременно несуществующего, яркой иллюстрацией чего является коллизия превращения «Большой жизни» в «Донецких шахтеров».

Должное и желательное более не должно и не желательно: должного и желательного вообще не может быть, поскольку все желательное сразу же реализуется в форме прекрасного и перестает быть желательным, но становится осуществленным «содержанием самой жизни». Таков радикально прекрасный мир, описанный формулой Ермилова «Прекрасное – это наша жизнь». По сути, это квинтэссенция тех требований к искусству, которые формулировал Сталин, недовольный очернением советской жизни на экране, на сцене и в литературе.

В соответствии с этой формулой строилась и теория соцреализма. Дискуссия о том, как сочетается в нем реализм и романтизм, свелась к тому, чтобы как можно ярче выразить идею их слияния в прекрасном новом мире: «Искусство социалистического реализма исполнено реальной романтики самой социалистической действительности»[682]; только «совершенно новые социальные отношения, которые сложились в социалистическом обществе, впервые в истории ликвидировали окончательно противоположность мечты и реальности» и, таким образом, сняли антитезу «реального и идеального» в советском искусстве[683]; «само содержание социалистической действительности несет в себе прекрасное, и с этой точки зрения антитеза правды и романтической возвышенности не выдерживает критики ‹…› В советском искусстве преодолено противоречие „правдивого“ и „прекрасного“»[684].

Романтизм стал неупоминаемым. Он был заменен «революционной романтикой», отношение к которой было весьма пренебрежительным: «Революционная романтика может рассматриваться как одна из форм реализма в искусстве прошлого, но как форма незрелая, утопическая, до краев наполненная иллюзиями ‹…› Революционно-романтическая тенденция есть, в конечном счете, утопическая мечта о будущем обществе и о том состоянии искусства, которое возможно только в условиях социалистического строя и которое выражает себя в конкретной форме социалистического реализма»[685]. Ясно поэтому, что «революционная романтика в нашем искусстве – это умение художника различать в современной действительности завтрашний день и бороться за него. Но эта борьба за завтрашний день ‹…› не может быть пустопорожним мечтательством. Суть дела заключается в том, чтобы уметь видеть новое в самой жизни»[686]. Иначе говоря, видеть жизнь соцреалистически, «в ее революционном развитии».

Такое отношение к романтизму имело в советской эстетике давние корни и восходило к спору рапповцев с революционными романтиками (от Пролеткульта и «Кузницы» до Горького). Поскольку бывшие рапповцы во главе с Фадеевым и Ермиловым продолжали играть ведущую роль в сталинской литературе, это отношение к романтизму сохранилось здесь навсегда. Фадеев с пренебрежением писал о том, что «так называемая „романтическая“, то есть псевдо-романтическая школка – ‹…› теория, которая революционную романтику рассматривает не как предвосхищение завтрашнего дня на основе объективного развития, а как „приподымание“, „идеализацию“ жизни», ведет к лакировке действительности», что «„теория бесконфликтности“ ‹…› соседствует с лжеромантической школкой („лакировка“ действительности)»[687].

Но еще в 1920?е годы в своем манифесте «Долой Шиллера!» Фадеев утверждал, что романтизм – это «идеалистический художественный метод»[688]. В сущности, вся риторика РАППа была направлена против романтизма (таковы были основные «творческие лозунги» РАППа – лозунг «срывания масок», теория «непосредственных впечатлений», «живого человека» и др.). Фадеев же и в рапповские времена, и позже употреблял какие угодно слова-замены, чтобы избегать ненавистного «романтизма»: «мечтать и предвидеть», «романтика нового типа», «романтика, опирающаяся на реальность». Поэтому он говорил о реализме нового типа, включающем в себя мечту: «В нашей советской литературе главный грех не в том, что она слишком высоко летает, а в том, что она еще слишком приземлена. Поэтому, когда находятся люди и говорят: „давайте взлетим“, это надо поддержать»[689]. Эта риторика вполне соответствовала эпохе позднего сталинизма.

Но помимо риторического измерения следует видеть и собственно эстетическое. Теория Ермилова возникла из дискуссии, в ходе которой утверждалась польза романтизма для соцреализма. Обвинив сторонников этой точки зрения в том, что, «приподнимая действительность», они демонстрируют свое неверие в нее и неспособность увидеть уже воплощенную в ней красоту и поэтическое совершенство, Ермилов выступал против модуса отражения, основанного на метафоре (сравнение идеала и реальности) в защиту принципа метонимической замены (идеал стал реальностью, прекрасное реализовало идеал, слившись с жизнью и заменив ее).

Своей новой эстетической формулой Ермилов произвел переворот. Если «Прекрасное – это жизнь» – принцип метафорический, поскольку связан с референцией к реальности с упором на реальность, то «Прекрасное – это наша жизнь» – принцип метонимический, делающий упор на прекрасном (поэзия и жизнь теперь одно). В основе метафоры находится предикация. В основе метонимии – субституция. Поскольку, будучи основанными на сравнении, поэтические тропы в чистом виде редко присутствуют в искусстве, мы рассматриваем их здесь лишь как доминирующие универсальные механизмы репрезентации, смена которых определяется изменяющимися политико-идеологическими задачами.

Как уже было отмечено, эстетическим эквивалентом послевоенного изменения статуса и легитимности сталинского режима стал репрезентационный сдвиг от метафоры к метонимии. Это привело к структурным и функциональным изменениям в системе образности советского искусства. В 1930?е годы в нем доминировала аллегория – функция изображаемого состояла в том, чтобы просвечивать должное и идеологически правильное. Поэтому герой являлся примером для подражания, образцом надлежащего поведения. Изображаемое в искусстве и реальность должны были отражаться друг в друге с тем, чтобы через отраженное прочитывалось должное. Это требовало высокой степени референтности. Послевоенная культура основана на образах, как будто параллельных реальности, в значительно большей степени символических, а потому связанных не столько с аллегорией, примером и динамикой, сколько с синекдохой, символом и статикой. С этим, кстати, связано то, что описанный Катериной Кларк основной сюжет соцреализма (т. наз. Socialist Realist master-plot), работавший в литературе 1930?х годов, после войны оказывается практически нерелевантным.

В основе аллегории лежит сравнение или метафора. Аллегория сама основана на механизме матафоризации и, в отличие от синекдохи, не самодостаточна. Если аллегория конкретизирует абстрактное, то синекдоха абстрагирует конкретное. Как замечает Михаил Эпштейн,

через метафору действительность лишь находит свое подобие в другой действительности – они остаются разведенными, взаимно не преображенными, как реальность и впорхнувшая в нее иллюзия. ‹…› Метафора или сравнение – это вспышка, более или менее яркая, но неизбежно гаснущая, ибо привносится в реальность откуда-то извне, чтобы на миг осветить ее и запечатлеть. ‹…› Метафора делит мир на сравниваемое и сравнивающее, на отображаемую действительность и отобpажающee подобие[690].

Метонимия же не просто более активна: вторгаясь как в действительность, так и в подобие, она снимает между ними границу. Граница, существовавшая в довоенном советском искусстве, после войны оказалась ненужной. Если в 1930?е годы режим утверждал собственную легитимность через апелляцию к прошлому («Сталин – это Ленин сегодня») или к «учению марксизма-ленинизма», то после войны она стала самодостаточной: как режим, так и сам Сталин более не нуждались в подпорках аллегорий. Не ошибемся, если назовем метонимию активированной, реализованной метафорой. Якобсон утверждал, что метафора связана с романтизмом и символизмом, тогда как метонимия – с реализмом[691]. Если видеть в соцреализме связь не с реальностью, но с реализацией, то можно увидеть в метонимии основу подмены реальности идеологическим фантазмом, выдаваемым за «действительность». Послевоенный соцреализм отличается от предвоенного тем, что он был занят активным производством этой заменной реальности. До войны «наша жизнь» еще не успела слиться с «прекрасным», стать самой «поэзией».

Поскольку мечта стала реальностью, гармонизированной и завершенной, всякая конфликтность становилась излишней: «Естественно, что гармония, как отсутствие неразрешимых, требующих революционного вмешательства конфликтов в самом искусстве, есть в наших условиях необходимое следствие отсутствия таких конфликтов в жизни»[692]. Это, однако, не должно было означать некоей бесконфликтности: хотя в самом советском обществе не может быть антагонистических противоречий, тем не менее

антагонистический конфликт имеет место у советских людей с укрывающимися, маскирующимися врагами, фальшивыми людьми. Борьба с ними предполагает их ликвидацию как социальной силы, и здесь возможно лишь революционное вмешательство. Здесь нет и в помине никакого отсутствия антагонизмов. Отрицать это – значит, по существу, ревизовать основы диктатуры рабочего класса, скатываться на вражеские, объективно контрреволюционно-бухаринские позиции[693].

Что же касается проблем внутри советского общества, то «жизнь, этот чудодейственный и проницательный художник, сама позаботилась о том, чтобы собрать воедино типичные черты современного героя, воплотив их в облике замечательных наших сограждан»[694].

Когда в апреле 1952 года это гармонично выстроенное здание неожиданно развалилось и получило название «теории бесконфликтности», критика вспомнила о диалектике:

Диалектическое соотношение реальности и романтики, жизни и мечты в корне отлично от их полного совпадения, утверждаемого В. Ермиловым. Когда В. Ермилов удовлетворяется формулой „Прекрасное – это наша жизнь“, у него получается чисто механическое слияние мечты и действительности, романтики и реализма. Это бесплодное тождество. Став на подобную точку зрения, легко прийти к умиротворенному самодовольству, к успокоенности. Не таков характер большевиков. Они всегда хотят, чтобы завтра жизнь расцвела еще пышней, еще ярче, еще многокрасочней, чем сегодня[695].

Это понимание пришло накануне «дела врачей», которое в свою очередь, должно было стать прологом к новой волне массовых чисток в сталинском окружении. Жизнь должна была расцвести еще пышней и ярче, но неожиданная смерть далекого от успокоенности главного большевика открыла новую главу в истории советской литературы, где борьба с бесконфликтностью стала выполнять совсем непредвиденные функции.

В начале 1952 года Сталин публично заявил (а «Правда» в одной из передовиц повторила), что «нам Гоголи и Щедрины нужны». 7 апреля 1952 года в «Правде» же появилась передовая статья «Преодолеть отставание драматургии». И наконец, в Отчетном докладе на XIX съезде партии в октябре 1952?го Маленков заявил: «В своих произведениях наши писатели и художники должны бичевать пороки, недостатки, болезненные явления, имеющие распространение в нашем обществе ‹…› отсутствует сатира ‹…› Нам нужны советские Гоголи и Щедрины, которые огнем сатиры выжигали бы из жизни все отрицательное, прогнившее, омертвевшее, все то, что тормозит движение вперед».

Вот когда в критике развернулась широкая кампания, в ходе которой прокламировался отказ от «теории бесконфликтности», «лакировки» и «иллюстративности», зазвучали призывы к «правде жизни», к изображению «конфликтов», возрождению сатиры и т. д. Тогда никто не мог определить, кому же принадлежит авторство «пресловутой теории бесконфликтности». Все цитировали рецензию Николая Вирты на фильм «Сельский врач», где якобы была развита эта зловредная «теория». Между тем Вирта высказал то, что писалось между 1946 и 1952 годами в любой рецензии или критической статье. Никакой «теории» он, разумеется, не изобрел. «Теория бесконфликтности» наилучшим образом была сформулирована и институциализирована в августовских 1946 года постановлениях ЦК. Авторство этой «теории» принадлежит Сталину и Жданову. Просто политические задачи, которыми диктовались постановления 1946 года, к 1952 году изменились.

Безошибочно ориентировавшийся в смене идеологических векторов Ермилов первым ощутил начало поворота. В статье «Некоторые вопросы теории социалистического реализма» он уточняет формулу эстетического идеала соцреализма, введя в нее понятие «борьбы за коммунизм» как центральный элемент «кодекса прекрасного». «Прекрасное – это наша жизнь, наша борьба» – заявил Ермилов, пытаясь освободить свою «боевую теорию» от «пассивно созерцательных элементов»: «Сознание прекрасного как жизни и жизни как прекрасного, действенное, активное участие в преобразовании действительности, в борьбе за коммунизм – таковы принципы, на основе которых добивается своих успехов наша литература»[696].

В 1952 году стало ясно, что речь идет не о простой корректировке, но о резком повороте общей идеологической линии. Нужно было актуализировать призывы к «беспощадной самокритике», а также фрагменты ждановских докладов о журналах «Звезда» и «Ленинград», например такой: «Отбирая лучшие чувства и качества советского человека, раскрывая перед ним завтрашний его день, мы должны показать в то же время нашим людям, какими они не должны быть, должны бичевать пережитки вчерашнего дня, пережитки, мешающие советским людям идти вперед».

Когда это «идеологическое богатство» было реанимировано, критике стало «легко понять, какую огромную, поистине неоценимую роль в укреплении нового, социалистического строя, в разгроме и уничтожении врагов социализма, в разоблачении всего, что мешает нашему движению к коммунизму, призвано играть наше искусство»[697]. В статье со знаменательным названием «Отрицательные образы и непримиримость писателя» критик и литературный функционер Борис Рюриков писал:

Советская литература имеет славные традиции показа положительного героя, передового борца своей эпохи, вдохновенного борца за победу дела народа. Но к числу ее славнейших традиций относится и традиция разоблачения врага. Не умея ненавидеть, невозможно искренне любить, учил Горький. Великий гуманист, сердце которого пламенело страстной любовью к людям, видел в то же время задачу литературы в воспитании ненависти ко всему чуждому ‹…› В нашей критике нередка фигура умолчания по отношению к отрицательным персонажам. О них говорится скороговоркой. Из того факта, что в советском обществе нет антагонистических отношений, некоторые литераторы делают торопливый вывод, что непримиримых, антагонистических противоречий и конфликтов уже не может быть в произведениях советских писателей. Следует, однако, помнить, что в нашу среду стремятся проникнуть люди, представляющие идеологию и стремления правящих кругов зарубежных капиталистических стран. Известно, что классовая борьба ныне перенесена на международную арену. Преобладание собственнических, эгоистических инстинктов, античеловеческих стремлений закономерно ставит отщепенца за пределы советского общества. Следовательно, тут уже не могут действовать нормы и критерии, обязательные для отношений советских людей. И если наше общество, государство разоблачает и сурово карает врагов народа, врагов нашего строя, то такую же кару, такой же суд над представителями старого мира должна творить и советская литература[698].

Судебная лексика 1930?х стремительно вернулась в литературно-критический дискурс. Поворот в идеологии, происшедший в 1952 году, прямо связан с теми изменениями, которые назрели на вершине власти: сегодня мало кто сомневается в том, что смерть Сталина спасла страну от новой волны репрессий, которая по размаху ничем не уступала бы волне 1937–1938 годов. Все признаки назревавшей бури многократно приводились в литературе. Смена идеологического вектора в 1952 году прямо отражала этот процесс и, судя по охвату, широте и интенсивности начавшейся кампании, исходила непосредственно от Сталина.

Новая линия тут же корректировалась: «усиление классовой борьбы» и требование «бдительности» не отменяет «прекрасности нашей жизни». Так, в самый разгар борьбы с бесконфликтностью «Литературная газета» публикует передовую статью «Учебник жизни», где формулируется уравновешивающая линия:

Наше героическое время, время великих сталинских строек коммунизма, время революционного преобразования земли, время мужественной борьбы народов за дело мира постоянно и властно требует создания новых героических образов, которые стали бы вдохновляющим примером поведения. Советский читатель – а советский читатель – это весь народ! – хочет увидеть образ советского человека – героя мирного созидательного труда, показанного во весь его исполинский рост, во всем богатстве и многогранности его характера и его судьбы[699].

Но в том же (!) номере газеты – большая статья того же Рюрикова, завершающаяся угрозой: «Литераторы, которые не видят (или делают вид, что не видят) реальности влияния старого, не отражают правдиво жизненных конфликтов, литераторы, которые изображают жизнь, как голубую и идиллическую, нарушают суровую правду нашей эпохи – эпохи трудных, но прекрасных и героических дел»[700].

Кампания борьбы с бесконфликтностью должна была завершиться вовсе не изменением литературной политики. Она преследовала конкретные политико-идеологические – мобилизационные – цели, переводя вновь публичный дискурс на рельсы конфронтационного сознания довоенного и военного образца. Поэтому, когда в январе 1953 года разразилось «дело врачей», задуманное как пролог к развертыванию новой волны репрессий, но ставшее последним актом сталинского террора, публичный дискурс 1937 года был уже вполне реанимирован.

13 января 1953 года было опубликовано сообщение ТАСС и общий для всех изданий сопроводительный текст «Шпионы и убийцы разоблачены». Ссылаясь на передовую статью «Правды» «Подлые шпионы и убийцы под маской профессоров-врачей», «Литературная газета» писала в эти дни:

Нет, не к затуханию борьбы ведут наши успехи, а, наоборот, – к ее обострению. Чем успешнее будет продвигаться наша страна вперед по пути к коммунизму, тем острее будет борьба доведенных до отчаяния, обреченных на гибель врагов народа. Думать о затухании борьбы могут только правые оппортунисты, люди, стоящие на антимарксистской точке зрения ‹…› каждый честный человек в нашей стране, преодолевая беспечность, должен растить свою настороженность, чтобы вовремя уметь распознать людей с «двойным дном», людей фальшивых, не заслуживающих доверия ‹…› Разве не долг нашей советской литературы, всего нашего искусства стать школой подлинного распознания человека. Изобрази зоркого человека – вот что подсказывает писателю дума о бдительности. Идиллий не существует! Есть жизнь, полная борьбы нового со всем старым, не желающим добровольно сходить со сцены, глубоко замаскированным и сопротивляющимся всеми силами и средствами. Литература и искусство нашей страны должны помочь советским людям развить в себе те качества, которые необходимы для распознания врага ‹…› Партия учит советских литераторов тому, что борьба с теорией бесконфликтности – не самоцель, что требование – усилить изображение борьбы наших людей ‹…› продиктовано самой действительностью ‹…› Любовь к Родине неотторжима от ненависти к ее врагам, а ненависть – это действие! ‹…› Бдительность должна стать органическим свойством каждого советского человека. Бдительность и еще раз бдительность![701]

Именно в таком повороте общественного сознания был истинный смысл идеологической кампании, направленной на отход от «лакировки действительности» и «бесконфликтности». И критика прекрасно понимала, что

проблема конфликта в искусстве имеет далеко не узко литературное, но и большое политическое значение ‹…› Раскрытие и разоблачение в остром, непримиримом конфликте всех форм и методов вражеской деятельности служит не только правдивому отражению действительности, но и является активным средством воспитания политической бдительности. Глубоко ошибаются те, кто полагает, что изображение вражеской агентуры, шпионажа, вредительства и т. п. не может служить материалом «большого искусства». Такие мнения в корне ошибочны прежде всего потому, что в них неверно рассматривается вопрос о типическом. Можем ли мы сказать, что попытки поджигателей войны, врагов нашей страны подорвать мощь Советского Союза изнутри являются случайными и нетипичными фактами? Разумеется, нет. Такие попытки выражают сущность человеконенавистнического буржуазного мира и его отношение к миру социализма, то есть вполне типичны. Закономерность таких явлений исчерпывающим образом раскрыл товарищ Сталин в 1937 году ‹…› Из этого ясно, что говорить о нетипичности подобных форм борьбы – значит способствовать притуплению бдительности на том историческом этапе, когда бдительность особенно нужна[702].

Возврат к риторике 1937 года был одновременно отказом от лексики постановлений 1946 года. Но не отказом от их сути. Перед нами «принцип партийности» в действии: для того чтобы быть политически гибкой и способной оперативно реагировать на требования политической конъюнктуры, сталинская идеология должна была быть недогматичной и содержать в себе противоположные начала, одно из которых в нужное время и в соответствии с политической целесообразностью актуализировалось и становилось главным. Так, сразу после войны, в момент идеологической нормализации от искусства требовали «лакировки» и «бесконфликтности». И напротив, в начале 1950?х годов, когда Сталин задумал новую большую чистку в собственном окружении, был сформулирован запрос на «советских Гоголей и Щедриных». Причем как в эпоху торжества «бесконфликтности» никто не отменял требований «критики и самокритики», так и эпоха «советских Гоголей и Щедриных» вовсе не предполагала реальной критики режима.

Так «учение о типическом» стало следующим после ермиловской «боевой теории литературы» этапом развития соцреализма: началось «взвешивание» положительных и отрицательных начал в изображенной действительности, и все последующие десятилетия соцреалистическая критика, по сути, занималась подобным нормированием в поисках подвижной нормы, которое называлось поиском «типического в искусстве». Оно понималось здесь так, как сформулировал в Отчетном докладе ЦК на XIX съезде партии Маленков: «Типичность соответствует сущности данного социально-исторического явления ‹…› Типическое есть основная сфера проявления партийности в реалистическом искусстве. Проблема типичности есть всегда проблема политическая». «Проблема типического» стала главной в советском литературоведении на годы вперед и породила целую индустрию. В одном только 1953 году были опубликованы десятки статей в центральных и республиканских изданиях[703].

Перед критикой ставилась задача «выявления сущности» и, на этой основе, определения уровня типичности. До 1952 года проблема типического решалась относительно просто: хорошее типично, нехорошее – нетипично. В книге об Александре Корнейчуке Михаил Пархоменко, например, исходил из того, что все отрицательное есть «явное исключение из нашей жизни», а отрицательные черты действительности «выступают как уродливое и становящееся исключительным, чему и противостоит ‹…› прекрасное и вместе с тем типическое». Руководствуясь ермиловской формулой, Пархоменко утверждал, что «исключение из передового» и есть «исключение из типического», а Леонид Тимофеев в докладе на сессии Отделения литературы и языка АН СССР заявил: «Искусство художника должно состоять именно в том, чтобы суметь раскрыть отрицательный образ и вместе с тем показать его как явление, имеющее распространение в обществе и все же по отношению к типическим обстоятельствам социалистического общества – явление индивидуального порядка»[704].

В начале 1953 года ермиловская формула выглядела совсем иначе, чем в 1950?м:

Борьбу нового со старым художник должен показывать не только как борьбу передового и реакционного, нравственного и безнравственного, хорошего и плохого, но и как борьбу прекрасного и уродливого. В искусстве эстетическая оценка должна необходимо сочетаться с оценкой этической и политической. Прекрасное в нашей жизни – это осуществление нашего коммунистического идеала, реальность этого идеала. Прекрасно в нашей жизни то, в чем уже сегодня ярко проявляются черты коммунизма, – в облике разносторонне развитого нового человека, в его поступках, в его активной борьбе с уродливым – пережитками в нашей жизни буржуазной идеологии, эгоизма, индивидуализма, мещанства. Борьба прекрасного и уродливого является поэтому объективным законом нашей жизни[705].

Поскольку же «проблема эстетической оценки ‹…› непосредственно связана с понятием типического как основной сферы проявления партийности в реалистическом искусстве»[706], следовало отличать «типическое» от «массовидного», ибо «типичность далеко не всегда совпадает с массовостью, типичными могут быть и явления единичные, но типичность их состоит в том, что явление закономерно возникает в определенных обстоятельствах, вызывается определенными причинами, раскрывается в процессе своего развития»[707], «важно не смешивать типическое с массовидным. Ростки нового, рождающегося могут быть едва заметными, но они являются типическими, ибо за этими ростками – будущее. В равной мере тот или иной порок или недостаток может нечасто встречаться в жизни, но может быть типическим»[708].

Кампания борьбы с «бесконфликтностью» и «лакировкой» преследовала сугубо утилитарные политические цели и вовсе не была направлена на то, чтобы литература начала изображать реальные жизненные конфликты. Однако неожиданная смерть Сталина вывела этот управляемый процесс из-под контроля. Критика «бесконфликтности» и «лакировки», имевшая внутри сталинской культуры свои границы и функции, начала их терять. В борьбе с «бесконфликтностью» выковались аргументы, которые не получалось ликвидировать так же легко, как еще несколько лет назад. Поэтому уже в 1954 году вся эта «диалектика» типичного и массовидного перевернулась. Теперь, в условиях наметившейся оттепели, напротив, утверждалось, что «именно стремление в частном и неповторимом запечатлеть истину, жизненную правду является необходимым условием и стимулом развития личности художника ‹…› Вне этого возможно только натуралистическое крохоборчество и бесплодное сочинительство на потребу гурманам от литературы»[709].

Неожиданные и стремительные перемены политического курса после смерти Сталина привели к тому, что отрицание бесконфликтности стало невозможно нейтрализовать. Начался длительный этап лавирования и взвешивания, которые отличали дискуссию, предшествовавшую Второму съезду писателей (декабрь 1954). Теперь даже те, кто призывал к возврату в прежнее состояние, не могли не учитывать новых обстоятельств, должны были отмежевываться от «бесконфликтности», вступая в явное противоречие с собственными устремлениями.

Нам не нужны книги о «праздниках» – холодные, монументальные и приглаженные произведения, в которых жизнь отполирована до показного блеска. Достаточно потчевали нас такими произведениями писатели, стоявшие на позициях «теории бесконфликтности». Нам нужна праздничная литература, не литература о «праздниках», а именно праздничная литература, подымающая человека над мелочами и случайностями, обдуманно отбирающая и типизирующая наиболее важные явления жизни[710].

Так писал Аркадий Эльяшевич, и эти неловкие, двусмысленные призывы очень характерны для новой ситуации. В отсутствие институционального обеспечения сталинизма[711] соцреализм оказался практически нежизнеспособным, так что в ходе предсъездовской дискуссии (накануне Второго съезда писателей) организаторы должны были искусственно создать пугало «идеального героя», чтобы уберечь соцреалистическую теорию, начав осторожное ее реформирование (затянувшееся, правда, на последующие три десятилетия). Нужно было удержаться на каком-то рубеже. Хотя бы на таком: «Теперь, когда идеальная точка зрения – точка зрения интересов коммунизма – стала непосредственно практической точкой зрения, стала оперативной формулой каждодневных дел, теперь всякая идеализация может принести только вред»[712]. «Проза жизни» опять, но теперь уже на новом уровне, слилась с «поэзией нашей действительности». Теория «идеального героя», до которой не договорился даже Ермилов в 1940?х годах, была успешно разгромлена, и, таким образом, был спасен соцреализм, который, впрочем, вплоть до своей кончины в эпоху перестройки реанимационной палаты уже не покидал.

На Втором съезде писателей разразилась дискуссия, уже шедшая на страницах печати, об искренности и «бесконфликтной» лжи сталинской литературы. Ее активным участником была Маргарита Алигер, заявившая с трибуны съезда о том, что писатели должны перестать «прятаться за всякие ветхие изгороди вроде „теории бесконфликтности“». Алигер полагала, что дело вовсе не в самой этой теории, которая «неизвестно почему, и уже невозможно вспомнить, какими средствами, и уже, ей-богу, бессмысленно устанавливать, кем персонально ‹…› была возведена в некую самую главную и единственно правильную и всякое слово сомнения в ней возводилось в степень чуть ли не политической ошибки», а в том, что «создалось неверное представление, будто бы это она виновата во всех наших неудачах». Виновата, утверждала, Алигер, отнюдь не теория, а

общие условия литературной жизни, обстановка, сложившаяся в последние годы в Союзе писателей, где творческий разговор подменялся нередко начальственным стучанием кулаком по столу, а всякое раздумье, попытка по-своему осмыслить и решить тот или иной вопрос, всякое доброе критическое намерение сразу именовались разными страшными словами. Литература наша очень устала от страшных слов, от стучания кулаком по столу, от командования и проработки, с одной стороны, и от парадной шумихи, снижения качественных требований, самодовольства и успокоенности, с другой стороны[713].

Оттепель только начиналась, и лучше было пока не вспоминать, «кем персонально» была изобретена «пресловутая теория». Конечно, не Виртой. Она была детально прописана в постановлениях ЦК 1946 года. Именно они закрепили на годы вперед те «общие условия литературной жизни», что породили высшие достижения соцреализма – искусство «парадной шумихи, самодовольства и успокоенности». Породив множество «страшных слов», они стали образцом «начальственного стучания кулаком по столу, командования и проработки».

Замечательно при этом, что ключевое понятие партийности литературы напрочь исчезло из партийного лексикона. Ни в одном из трех постановлений, ни в докладах Жданова это понятие не упоминалось ни разу! Зато идейность и безыдейность употреблялись десятки раз. Этот терминологический сдвиг не был случайностью.

Первым большим документом, появившимся уже через неделю после публикации в «Правде» 21 сентября 1946 года «сокращенной и обобщенной стенограммы» двух докладов Жданова на собрании партийного актива и на собрании писателей в Ленинграде, стала Записка, направленная начальником Агитпропа Александровым на имя Жданова, от 28 сентября 1946 года под названием «Тезисы „О партийности литературы“»[714]. В этих тезисах на двух десятках страниц была изложена теория соцреализма образца 1946 года.

Из «Тезисов» Агитпропа видно, как настойчиво его руководители навязывали вождям понятие партийности. Так, указывалось, что руководители «Звезды» и «Ленинграда», авторы безыдейных пьес и те, кто проявляет низкопоклонство перед Западом, «забыли о своей ответственности перед народом, партией и государством, забыли о непреложном законе развития советской идеологии – ее партийности» (л. 57). Поскольку в СССР «литература пользуется могучей поддержкой социалистического государства и является общегосударственным, общенародным делом» (л. 59), «творчество советских писателей должно быть пронизано духом большевистской партийности» (л. 61). Партийности приписывались поистине универсальные свойства. Она и «обеспечивает подлинную свободу художника» (л. 62), и «обязывает писателя быть абсолютно правдивым в своем творчестве», ведь «партийность советского писателя соответствует ведущей революционной тенденции общественного развития, находящейся в полной гармонии с правдой жизни» (л. 63).

Этот принцип, разработанный самим Лениным в статье «Партийная организация и партийная литература», стал одним из главных принципов соцреализма, «гениальное определение которых дал товарищ Сталин, развивая дальше ленинское учение о партийности литературы» (л. 67). Да и сам соцреализм был объявлен лишь «конкретизацией принципа партийности» в условиях, «когда в эпоху построения бесклассового общества реальная действительность нашей страны предстала перед советскими писателями, как воплощенная мечта народа», когда «создалась почва для полного слияния реализма с революционной романтикой» (л. 68).

Мысль эту поддерживала и советская эстетика, в которой в эти годы сложился консенсус, сводившийся к тому, что

большевистская партийность социалистического искусства и есть основа эстетики общественного идеала современного советского общества – идеала коммунизма ‹…› Понимание партийности как основы эстетики реально воплощенного идеала советского общества снимает трактовку социалистического реализма как формы слияния романтизма и реализма[715].

Когда речь шла о «тенденциозности литературы», «коммунистическая партийность» казалась вполне внятной оппозицией, но с появлением пришедшей на смену «тенденциозности» «коммунистической идейности», «партийности» не оказалось места в советском «идеологическом арсенале». Преимущество «коммунистической идейности» было очевидным: обтекаемость, гибкость и неопределенность делали это понятие настоящей жемчужиной в короне соцреализма.

Постановления 1946 года утверждали, что «советская литература самая идейная в мире», и требовали «коммунистической идейности» от советских театра и кино. Отсутствие определения искомого качества компенсировалось подробным показом разного рода девиаций и проявлений «безыдейности», который должен был указывать художникам, как творить, так сказать, «от обратного». Постановления говорили о том, что:

1) безыдейность – это «уход в прошлое», «отрыв от современности»; такова поэзия Ахматовой и тех, кто пишет и воздыхает о прошлом (она еще называется «бездумной»); такова безыдейность многих театров, «увлекшихся пьесами о прошлом»;

2) безыдейность – это «охаивание советской действительности» (Зощенко), неспособность видеть ее достижения и «зримые черты коммунизма в настоящем» (вторая серия «Большой жизни»);

3) безыдейность – это формализм; такова безыдейность сторонников «чистого искусства» (символистов, акмеистов, «Серапионовых братьев»); такова безыдейность изощряющегося в форме Эйзенштейна и буржуазных драматургов;

4) безыдейность – это обращение к развлекательному искусству и любой жанризм, всякое «потакание отсталым вкусам» – это «пошлость»;

5) безыдейность – это современное буржуазное искусство, которому чужд исторический оптимизм, гуманизм – театр «о’нилов и моэмов», литература «всяких сартров».

Итак, последовательно отсекаются противоположные полюса: идеализация прошлого (1) – очернение настоящего (2); элитизм (3) – эгалитаризм (4); советское – буржуазное (5) и т. д. Результатом становится диалектически гибкая система перетекающих категорий, балансировкой которой советское искусство будет заниматься на протяжении всего последующего времени. Управление этой системой обеспечивало власть тех, кто занимался контролем и нормализацией искусства. Этот механизм не мог работать без «идейности», составлявшей самую суть культурной политики. Коммунистическая идейность была, таким образом, особого рода оптикой при подходе к действительности, стратегией отбора и оценки реальности, способом видеть мир по-сталински. Это прием преодоления безыдейности и, следовательно, преображения действительности с целью дереализации жизни через репрезентацию ее в качестве реализованной идеологии, способ производства соцреалистической параллельной реальности сталинизма.