Увертюра

Период советской культурной истории, называемый обычно «ждановским», состоял из цепи карательных идеологических кампаний, следовавших одна за другой. Сам Жданов, давший название эпохе культурных погромов, был лишь вдохновенным и добросовестным исполнителем сталинской воли, так что определение «ждановщина» ничуть не более привязано к «титульной персоне» главного идеологического погромщика эпохи позднего сталинизма, чем «ежовщина» – к сталинскому наркому эпохи Большого террора Ежову: это были всецело сталинские акции.

Все ждановские кампании строились по одной модели: избирался негативный пример (рассказ Зощенко, засилье пьес западных драматургов в театральном репертуаре, фильм «Большая жизнь», дело Клюевой – Роскина, опера Вано Мурадели, учебник по истории философии) и к нему подверстывались «факты», которые вели к выводам, часто никак с ними не связанным. Ждановские кампании имели свой фирменный стиль: они обычно венчались большим собранием (писателей, музыкантов, философов, ученых), речами самого Жданова и разгромным постановлением. Стоит заметить, что Сталин после смерти Жданова иначе аранжировал свои кампании: и в лингвистике, и в экономике они строились на инсценированной «дискуссии» (письмах и статьях в газете), после чего следовал обширный трактат «корифея всех наук», расставлявший все по местам и поправлявший «путаников»[839].

Каждая из этих кампаний решала как широкие политические, идеологические и эстетические (а иногда и международные) задачи, так и узкие (аппаратная борьба в сталинском окружении, борьба за власть и привилегии в среде творческой интеллигенции, вкусы и пристрастия самого вождя). Принято полагать, что послевоенные идеологические кампании были направлены на усмирение интеллигенции, «вышедшей из-под контроля» во время войны, а в более широкой перспективе – на приведение общества к единомыслию довоенного образца, что в их центре была одна и та же предвоенная патриотическая установка («искоренение вредоносного западного влияния»), которая «реализовывалась Сталиным в его излюбленной манере: сразу по нескольким направлениям, с неожиданными ударами с разных сторон»[840]. Удары, впрочем, были столь регулярными, что потеряли элемент внезапности и стали рутиной (как кто-то тогда заметил: «Раньше это была лотерея, теперь это очередь»[841]). И все же каждая кампания имела всякий раз не только новый предмет, но и новый идеологический фокус. Был он, как мы видели, у каждого постановления августа 1946 года.

Был он и у кампании в музыке: здесь развернулась битва между «формализмом» и «народностью». Собственные «магнитные поля» имели и другие кампании. Стоит заметить, что многие категории советского «фундаментального лексикона», оттачивавшиеся в них, были взаимоисключающими: так, лысенковский прометеизм в биологии нейтрализовался прагматизмом и отказом от марровского прометеизма в лингвистике[842], а «космополитизм» в театральной критике нейтрализовался борьбой с «буржуазным национализмом» в ряде произведений украинских поэтов и в тюркологии. И хотя каждая кампания имела свой идеологический и дискурсивный модус, они отличались не только инструментовкой, но и мелодией и жанром.

Как ясно уже из используемых здесь метафор, речь в этой главе пойдет об антиформалистической кампании в музыке. Отличает ее то, что, казалось бы, сугубо идеологическая кампания, посвященная столь специфической теме, как народность музыки, нашла продолжение не только в самой музыке, но и в театре, в кино, в литературе. Можно, конечно, сказать, что именно так, «идя в широкие массы» слушателей, зрителей, читателей, идеологическая кампания и осуществляется, если бы в рассматриваемом здесь случае фактически не происходила медиализация народности, которая из «эстетической категории» сама на глазах превратилась в предмет эстетизации.

Заполнение медиума народностью (в газетах, по радио, в романах, на сцене, на экране) не только демонстрирует универсальность этой категории, но и проливает свет на самую ее природу: то обстоятельство, что совершенно, казалось бы, профессиональный предмет превращается в литературно-музыкально-кино-театральное представление, заставляет предположить в нем феномен сугубо эстетический. На открытую Беньямином «политизацию эстетики» в революционной культуре сталинизм ответил не только «эстетизацией политики», но и эстетизацией самой эстетики. Этот чистый случай идеологической тавтологии предстоит понять как настоящий сталинский Gesamtkunstwerk. Ее продуктом является пустота, заполнить которую и были призваны все эти «близкие и понятные народу» метатексты – романы, фильмы и пьесы о том, как правильно создавать «близкие и понятные народу» произведения искусства, то есть сами эти романы, фильмы и пьесы.