Часть четвертая (Allegro): «Илья Головин»

Послевоенная антиформалистская кампания отличалась от предвоенной, в частности, тем, что если в 1930?е годы в формализме обвинялись крупнейшие художники революционной эпохи и корпус новых (сталинских) классиков еще не сложился (из него легко изымались даже ключевые фигуры типа Мейерхольда), то к концу 1940?х годов пантеон был практически завершен – причем завершен уже в сталинскую эпоху – и композиторы уровня Шостаковича или Прокофьева или кинорежиссеры уровня Эйзенштейна или Пудовкина, хотя и подвергались публичному осуждению за многочисленные свои ошибки, были к тому времени уже орденоносцами, сталинскими лауреатами, признанными мэтрами, столпами сталинской культуры. Их нельзя было критиковать в тех же тонах, что и в 1930?е годы (так что, когда Сталину понадобилось в те же январские дни 1948 года, когда разворачивались события на музыкальном фронте, избавиться от Михоэлса, ему пришлось инсценировать автомобильную катастрофу вне Москвы, чего в 1930?е годы не требовалось бы).

Когда Шостакович писал свой «Антиформалистический раек», Михалков создавал свою пьесу. Он не менее внимательно читал газеты и, уж конечно, не хуже Шостаковича был знаком с текстом выступления Жданова – следы работы с «этим замечательным документом» хорошо видны в пьесе, приспосабливающей ждановское либретто для бесконечного идеологического речитатива «в формах самой жизни». Здесь есть и композитор Головин, хотя и талантливый и честный, но живущий слишком комфортно и отдалившийся от слушателей («народа»); и его жена-мещанка («Да, кстати, я все забываю вас спросить, что там слышно с нашими новыми квартирами? Все обещают, обещают. Мы буквально задыхаемся на наших семидесяти метрах»[897]); и его дети от первого брака – сын-художник, который вначале пишет только безыдейные пейзажи, а к концу пьесы преображается, и дочь-певица, которая понимает, что отец стал писать музыку, «далекую от народа»; и брат-настройщик, говорящий ему правду в глаза; и генерал танковых войск, который напоминает Головину о том, что его искусство было нужно народу во время войны и нужно теперь; и критик-эстет, захваливающий формалистическую музыку Головина; и молодой композитор Мельников, который становится большим музыкальным чиновником и помогает Головину «выйти на широкую дорогу народного искусства»; и даже домработница Луша тоже как-то причастна к баталиям на «музыкальном фронте».

Что же произошло с Головиным? Как он, такой любимый слушателями, переродился в формалиста? Дочь Лиза все объясняет влиянием новой жены – она вспоминает, что при ее матери все было по-другому:

отец много работал, писал хорошую музыку… Это было прекрасное время. Никогда мне не забыть наших поездок в гости к деду, маминому отцу. Дед был лесничим, жил в лесу, на высоком берегу Камы ‹…› Отец ходил с дедом на охоту, мы с мамой – в лес по грибы, по ягоды, по орехи. Вечером нас укладывали спать, а мама с папой ходили в соседнее село слушать, как поют песни. Отец записывал эти песни, а потом мама пела их нам… Да… Давно это было… Умерла мама в тридцать третьем году, у нее было больное сердце. Сначала отец замкнулся в своем горе, совсем перестал писать… Потом появилась Алевтина Ивановна… А через два года отец женился на ней… Появились новые знакомые, новые интересы ‹…› И то, что он сейчас пишет, то, за что его сейчас превозносят, так далеко от того, что было раньше, при маме (150).

Итак, завел жену-мещанку, перестал записывать народные песни и превратился в формалиста. Все это так и протекало бы на головинской даче в совершенно чеховском антураже, если бы вдруг в «Правде» не появилась «неподписанная» статья «Формалистические выкрутасы в музыке». Тут сразу все перевернулось. Оказалось, что вся известность Головина держалась на заискивавших перед композитором критиках. Так и раскололся надвое его мир: на одном полюсе – критик Залишаев, на другом – все остальные: дочь, брат Степан, генерал Рослый и даже старушка-домработница.

Последняя, хотя ничего и не понимает, не переносит критика Залишаева: «Не люблю я его. Придет – сидит, сидит. И так все непонятно рассказывает. Говорит направо, а сам глядит налево» (160). Между тем Головин видит в ней благодарного собеседника: «Вот сейчас обо мне пишут, что я в своем творчестве чужд народу… Я, Луша, уверяю вас, что я советский человек!» Луша: «А как же! Мы все советские». Головин: «Почему же про меня говорят, что я далек от мыслей и чувств, которыми живет мой народ? Почему? Разве мне не дорого мое отечество? Меня называли в числе передовых композиторов современности. Мне подражали… И вдруг всех, кто меня хвалил, всех, кто меня ценил и понимал, всех этих людей, Луша, объявили эстетами, снобами, формалистами…» (160). Бедная Луша никогда, наверное, и слов таких не слыхала.

Тут Головин включает радио и натыкается на… «Голос Америки»: «…внезапно громкий и неприятный мужской голос диктора по-русски, с едва уловимым иностранным акцентом, заполняет всю комнату». Голос диктора:

Это значительное произведение выходит за узкие рамки национальной музыки и звучит как подлинный шедевр современной музыкальной культуры, являясь ярким доказательством большого таланта Ильи Головина… К сожалению, последняя, Четвертая симфония этого выдающегося композитора была встречена в штыки официальными советскими коммунистическими кругами, обвинившими автора в формализме и так называемом «антинародном» характере его музыки… (160)

Из всех героев пьесы только критик-эстет Залишаев восхищается новой симфонией Головина. Листая журнал «Америка», он говорит: «Надо быть преднамеренно глухим к восприятию сущности Четвертой симфонии, чтобы не понять тех гигантских образов, которые она несет в себе. Какое благородство интеллектуализма! Какая углубленно психологическая интонация темы! Оркестровая палитра Хиндемита!» (145). Но на его слова о том, что симфонии сопутствовал успех и «на всех трех континентах публики было много», брат Головина отвечает: «Публики-то, может быть, было и достаточно, да народу мало!» (157). Чтобы понять, чем отличается публика от народа, надо уяснить значение анонимности статьи в «Правде». На слова Залишаева, что «это – сверху!», брат Головина отвечает: «Сверху? А может быть, наоборот – снизу? Мысли здесь высказаны весьма справедливые: „Музыка – это гармония“ ‹…› Да под этой статьей столько подписей собрать можно, что целой газеты не хватит! Потому и без подписи…» (157–158).

От формализма Головина излечивает возвращение к «истокам». На его даче появляется генерал Рослый, штаб которого во время войны располагался в дачном доме Головина. Он рассказывает, что во время войны его бойцы нашли здесь старые ноты Головина и на его музыку создали полковую песню, которую назвали «Головинской». А вот новую симфонию генерал не понял:

Рослый. Вы уж меня извините, ничего я не понял в вашей музыке. Намучился я, пока до конца дослушал. И вот об этом и хотел я вам в письме написать. Хотел у вас спросить, для кого и для чего вы ее сочинили? А потом в газете статью прочел. Спасибо партии – объяснила!

Головин. Я очень сожалею, что доставил вам такие страдания.

Рослый. Да что страдания? Горе! Я всю ночь спать не мог. Лежу и думаю: а может, думаю, отстал ты, генерал, от современной музыкальной культуры? В консерваторию ты ходил редко, новой музыки ты слушал мало, некультурный ты человек. Ничего в серьезной музыке не понимаешь.

Головин. Я это допускаю.

Рослый (волнуясь). А я вот подумал, подумал и сам с собой не согласился. Как же так, думаю? Глинку я понимаю. Шестую симфонию Чайковского. Девятую – Бетховена сколько раз слушал. Понимаю? Понимаю! Песни русские люблю. Сам пою. Волнуют они меня? Волнуют! А почему? Да потому, что живет в них душа народа ‹…› Нет, не нашу музыку вы сочинили, Илья Петрович! Не русскую! Не советскую! (171)

Эта мистическая «душа» никак не раскрывается Головину. Эстет-сын подсказывает: «Музыка может быть общечеловеческой, для всех людей». На это Рослый отвечает: «Я тоже хотел бы, чтобы она была общечеловеческой, но она прежде всего должна быть глубочайше народной, и тогда, уж поверьте мне, ее будет играть и слушать все человечество. А то, что вы написали, это, простите меня, язык эсперанто. А на языке эсперанто я ни говорить, ни петь не хочу и не буду. Я его не понимаю, Илья Петрович!» На реплику Головина о том, что «язык эсперанто можно выучить», Рослый отвечает с генеральской прямотой (гневно): «А зачем его учить? Такого и народа-то нет. Это его… эти… как их… безродные выдумали» (171–172). Речь идет, как понимал зритель 1949 года, о «безродных космополитах», то есть попросту о евреях.

Их в пьесе, конечно, нет. И относятся в пьесе к Головину с глубоким почтением. Даже генерал после своих обличительных тирад обращается к нему со словами поддержки:

Я, Илья Петрович, советский человек, и потому искусство наше мне дорого и я за него болею. И не хочу я быть тактичным, не могу я быть вежливым, если это должно меня заставить молчать или лицемерить. А мы ведь любим вас, ценим и ждем творений ваших, иногда терпеливо, ой как терпеливо ждем… Так что уж вы на нас, на своих-то, не обижайтесь, когда мы от души, уважая и любя вас, скажем иногда прямо в глаза то, что думаем, что чувствуем (172).

Как же произошло на самом деле одурманивание великого композитора и волшебное его исцеление? В разговоре с братом он признается:

Все время, как ты знаешь, существовал я на этой даче. Безвыездно. Как медведь в берлоге. Один… Рояль в чехле… Понимаешь? Трудно было… тяжело. Много книг за это время прочел… Музыкантов, классиков наших перечитывал… письма… дневники… Ленина читал… Сталина… Читал и думал. О друзьях… о врагах думал… О народе нашем… О себе… Отца вспомнил, мать… жену, покойницу Веру… Детство наше с тобой… Консерваторию… Хотел, понимаешь, до самых корней дойти, все понять, до всего добраться ‹…› Проснусь, бывало, ночью с боку на бок перекатываюсь, с подушкой разговариваю: «Вот, говорят нам, дерзай, дерзай!» А разве я не дерзал? Разве я не сочинил свою Четвертую симфонию? Сочинил! Я еще сам не успел в ней как следует разобраться, а вокруг нее шум! «новое слово в искусстве!», «новаторство!», «гениально!» В консерватории – Головин! По радио – Головин! Журнал откроешь – опять Головин. Головин рад… Головин доволен. Слаб человек. А потом вдруг газета «Правда», и вся правда про Головина в ней написана! Черным по белому написана! Что же это получается! Я за роялем сидел, думал – старые каноны рушу, Америку в искусстве открываю, а выходит – этой самой Америке только того и надо! (177)

Итак, виновата оказалась не столько новая жена – мещанка, сколько захваливавшие критики, которые представлены в пьесе Залишаевым. Его разоблачает новый глава Союза композиторов, помогающий Головину избавиться от формализма, Мельников (в котором без труда угадывается Тихон Хренников). Разговаривает с ним Мельников по-прокурорски. Узнав, что его имя будет названо в числе других представителей «известной группы творческих работников в области критики и музыковедения» (а пьеса писалась уже после разоблачения театральных критиков – космополитов), Залишаев уверяет Мельникова: «Моя точка зрения на советскую музыку, на советское искусство была, есть и остается нашей точкой зрения на советское искусство». Мельников: «Совершенно верно. Ваша точка зрения на наше искусство нам хорошо известна. С этой точки зрения вы делали все для того, чтобы доказать, что такого искусства вообще не существует, а если оно в какой-то мере и существует, то о нем нельзя говорить иначе как свысока, с пренебрежением». На реплику поверженного космополита: «Я боролся за все то новое, что могло, на мой взгляд, поднять значение советского искусства в самом широком понимании этого слова» – Мельников отвечает:

И против всего нового, что поднимало значение этого искусства в нашем, советском, партийном понимании этого слова… Да! Я не отрицаю, вы боролись. И в своей борьбе с нами вы всеми правдами и неправдами делали все, чтобы ‹…› опорочить, унизить и даже уничтожить того или иного из нас, того, кто все свои творческие силы хотел отдать и отдавал своему народу ‹…› Нет, вы никогда не верили в наше искусство! Вам по душе было нечто иное. И статьи свои вы писали хотя и по-русски, но с тем же акцентом, который звучит иногда по радио из?за океана.

Несчастный космополит взмолился: «Я люблю и всегда любил подлинное национальное искусство». Но Мельников непреклонен:

Нет! Вы его не любили! Ведь не ради любви к нему вы поднимали свистопляску вокруг имени Головина, который сбился с пути, по которому шел, с единственного пути, который ведет к сердцу народа! Вы подхватили его под руки и начали подталкивать туда, где бы ему рукоплескали наши идейные враги. Вы хотели его отнять у нас, его – Головина, который со всеми своими заблуждениями наш, а не ваш! Но мы вам его не отдадим! Да он к вам и сам не пойдет, потому что он советский человек, советский художник, потому что он понимает, что зерно, для того, чтобы стать колосом, должно расти в земле, а не в зубном порошке (181–182).

В этих гневных тирадах не следует видеть лишь фантазию драматурга – именно так и вещали с трибун в те дни (да и позже) Захаров и Софронов, Коваль и Грибачев. Здесь «правда искусства» встречается с «правдой жизни», раскрывая логику доминировавшего в культуре дискурса. С одной стороны, критик превращается в политического врага потому, что «не верит в наше искусство» и «не любит» его. Речь, иначе говоря, идет об особого рода предпосылке профессиональной деятельности в искусстве: «неверящие» и «нелюбящие» оказываются профессионально непригодными, и напротив, Головин, подобно блудному сыну, возвращается под сень Народа. С другой стороны, все время подчеркивается, что Головин (в отличие от инфернального злодея Залишаева) просто сбился с пути, а раньше писал «народную» музыку. Искусство понимается здесь как путь, идя по которому можно ненароком сбиться. Достаточно, однако, сильного «влияния», чтобы все поменять: «народный» становится «антинародным», а затем опять «народным» и т. д. Только так можно объяснить перипетии с деятелями искусств после войны – Сталинские премии сменяются публичным поношением, за которым следуют новые премии, очередные почетные звания, награды, престижные политические поручения.

И действительно, подобно Шостаковичу, Пудовкину или Эренбургу, Головин в конце пьесы превращается в борца за мир. Он едет за границу на конгресс защиты мира вместе с новым главой Союза композиторов Мельниковым (которому, по странному стечению обстоятельств, 32 года, почти столько же, сколько и Хренникову, когда тот стал во главе Союза композиторов в 1948 году). Головин написал «Песню о Родине», которую теперь «всюду поют». В финале пьесы «звучит духовой оркестр. Доносятся слова песни. Ее поет народ.

Хор: Люди советские насмерть стояли,

Жизни своей не щадя.

В битвах, как знамя, они поднимали

Имя родного вождя (188).

Так Головин вновь стал писать для народа.