Часть вторая (Scherzo burlesque): «Антиформалистический раек»

Шостакович закончил свое второе выступление после погромной речи Жданова на совещании в ЦК многозначительным заявлением: «Я думаю, что наше совещание после трехдневной работы принесет нам огромную пользу, особенно если мы тщательно изучим выступление тов. Жданова. Мне хотелось бы – так же, как, наверное, и другим, – получить текст выступления тов. Жданова. Знакомство с этим замечательным документом может нам дать очень многое в нашей работе» (163).

И действительно, композитор начал работу с «этим замечательным документом» сразу же после его публикации. Так что уже к середине мая 1948 года появилась первая версия его «Антиформалистического райка» – с прямыми цитатами из речи Жданова[878].

Раек, по определению В. Даля, – это «ящик с передвижными картинами, на которые смотрят в толстое стекло». Показ (обычно бродячим мужиком или отставным солдатом), как правило, сопровождался рифмованным шутейным комментарием. По мнению историков русского фольклора, раек происходит от вертепа, в котором с помощью рисованных фигур разыгрывалось «райское действо». К лубочным картинкам и марионеткам аудиторию райка («народ») привлекали не только доступный визуальный ряд, но и особенно словесный комментарий[879].

Именно к этой форме прибег почти за сто лет до Шостаковича самый ценимый им русский композитор Модест Мусоргский, создавая музыкальную сатиру на эстетических оппонентов «Могучей кучки». Историческая ирония состоит в том, что если оппонентами Мусоргского были традиционалисты – поклонники немецкой музыкальной традиции, третировавшие русскую «народную» музыку как недостойную и негодную для использования в «высоких» жанрах, то Шостакович оказался перед необходимостью защиты современной музыки от ревностных последователей романтической традиции – самих народников-«кучкистов» (которые, впрочем, были объявлены теперь «реалистами»). Избранный жанр лишь подчеркивал эту иронию, а характерный для райка принцип калейдоскопичности создавал идеальные условия для монтажа: подобно «Райку» Мусоргского, «Антиформалистический раек» весь построен на скрытых цитатах и аллюзиях.

По своему жанру это одноактная сатирическая опера или драматическая кантата, изображающая партсобрание в некоем Дворце культуры, посвященное проблемам народности и формализма в музыке, где с речами, пародирующими официальную риторику, выступают музыковеды Единицын, Двойкин и Тройкин – легко узнаваемые карикатуры на Сталина, Жданова и Шепилова. «Музыковед номер один», «главный консультант и музыкальный критик», «дорогой и любимый великий товарищ Единицын», пускается в пространные рассуждения о том, почему народные композиторы пишут реалистическую музыку, а антинародные – формалистическую. Затем Двойкин, «музыковед номер два, имеющий к тому же голос и возможность вокализировать», поет о том, что музыка должна быть гармоничной и эстетичной, а в кавказских операх должна быть настоящая лезгинка. Наконец, появляется Тройкин-Шепилов, который призывает писать классическую музыку, как «Глинка, Чайковский, Римский-Корс?ков». Его речь переходит к призывам к бдительности («Бдительность, бдительность, всегда везде, во всем, / Постоянно всюду бди, никому не говори») и завершается целым каскадом угроз: «Не давать любой попытке / Проникновения буржуазной идеологии / В нашу молодежь. / Этим ты наши идеи сбережешь. / Ну а если буржуазные идеи / Кто-нибудь воспримет, / Надолго тех будем мы сажать / И в лагеря усиленного режима помещать. / Сажать, сажать!»

Парадокс личности Шостаковича состоит, в частности, в невероятной нестыковке гениальности его музыки, глубины и оригинальности его художественного мышления, силы духа и воли личности с тем официальным образом, которому он следовал, публикуя и зачитывая казенные тексты лояльного «деятеля советского искусства». Как советских, так и западных поклонников его музыки это несоответствие приводило в замешательство. Простейший способ разрешить его – представить Шостаковича скрытым диссидентом, избравшим такую модель выживания в условиях советского режима: его официальный образ – маска, его публичные высказывания не значат ничего[880].

Еще при его жизни сложился миф о Шостаковиче – ненавистнике Слова как такового. Сам композитор этому мифу не противился, неоднократно заявляя о своем отказе писать мемуары, утверждая, что он весь – в его музыке. Опубликованная в начале 1990?х годов переписка Шостаковича с его ближайшим другом ленинградским режиссером Исааком Гликманом тоже, как кажется, подтверждает этот тезис: во многих письмах Шостакович просит Гликмана написать за него то статью, то предисловие, то речь для официальной церемонии, которые затем выходят подписанными (и, как скромно уверяет Гликман, отредактированными) композитором. Известно, что Гликман был не единственным спичрайтером Шостаковича.

Это кажущееся неумение «правильно» говорить, эта удивительная боязнь публичного слова и создали образ словоненавистника. Но этот образ явно противоречит личности Шостаковича – поклонника Козьмы Пруткова и Зощенко, на память цитировавшего «Мертвые души». «Может быть, он и верноподданническое письмо в „Правде“, опечалившее многих, напечатал потому, что слова ему были более или менее безразличны?» – задавался вопросом Александр Кушнер. Может быть, и готовность писать кантаты на стихи второсортных поэтов, и способность зачитывать с трибуны по бумажке, в абсолютном бесчувствии, жуткие в своей мертвечине штампы тоже шли от этого безразличия? «Мне думается, он считал: все минет – музыка останется», – пишет одна из самых тонких наблюдателей жизни Шостаковича Флора Литвинова[881]. Учитывая напряженность отношений между музыкой и словом, в это объяснение можно было бы поверить, если бы оно не приводило к еще большему несоответствию творчества Шостаковича его «творческому поведению».

Крупнейший модернистский художник, Шостакович был мастером монтажа, в совершенстве владел коллажной техникой, постоянно работая с разнородными материалами – от народной и революционной песни до реминисценций из классики, от городского романса до блатного фольклора; от текстов Ленина до стихов Демьяна Бедного, Евгения Долматовского и Саши Черного, Рильке и Лорки. Программная цитатность и гетерогенность его музыки делает ее созвучной не только модернистской, но и постмодернистской эстетике и полистилистике. Одновременно с этим Шостакович был композитором огромного сатирического дарования, которому был доступен широчайший диапазон экспрессивности – от тонкой иронии до сардонической гротескности.

Пародийность и насмешливость по отношению к официальному советскому миру пронизывали переписку Шостаковича с Гликманом. В ней – убийственная ирония, а пародирование советского стиля достигает настоящей виртуозности. Шостакович не просто в совершенстве владеет всем богатством модуляций официальной советской речи, но мастерски работает с фигурами советского официоза:

Гавриил Давыдович (скульптор, брат Гликмана. – Е. Д.) уже уехал из Москвы, полный бодрой зарядки, которую ему дало посещение столицы, а также беседы со скульптором Манизером (один из самых ненавистных в художественных кругах и официозных скульпторов – автор помпезных памятников Сталину и Ленину. – Е. Д.) и другими знатными людьми советского искусства. Как мне говорил перед своим отъездом Гавриил Давыдович, он и творчески сильно вырос: он в свободные от боевой жизни минуты лепит бойцов и офицеров[882].

Последнее время сижу на съезде композиторов. Слушаю выступления разного рода ораторов. Особенно мне понравилось выступление тов. Лукина. Он напомнил съезду о вдохновляющих указаниях А. А. Жданова о том, что музыка должна быть мелодичной и изящной. «К сожалению, – сказал тов. Лукин, – мы не выполняем это вдохновенное указание!» Много ценного и интересного было и в других выступлениях (125).

Благодаря настойчивым требованиям композитора Г. Майбороды, истратил этот вечер на посещение его оперы «Милана». Посмотрев эту оперу, убедился в том, что гопак в украинских операх должен быть лихим, обычным и популярным (прямые отсылки к выступлению Жданова. – Е. Д.) (133).

В больнице пробуду по крайней мере до начала октября. У меня ослабела правая рука ‹…› Очень у меня отсталая левая рука. Я завидую В. Я. Шебалину, который совсем потерял правую руку, но вытренировал левую: он пишет левой рукой совершенно свободно. Более того: он левой рукой, откликаясь на исторические указания о том, что искусство должно быть ближе к жизни, ближе к народу, написал левой рукой оперу о наших современниках, победно идущих под руководством Партии к сияющим вершинам нашего будущего, к коммунизму (141).

А вот целое письмо-пародия:

29. XII.1957. Одесса.

Дорогой Исаак Давыдович! Приехал я в Одессу в день всенародного праздника 40-летия Советской Украины. Сегодня утром я вышел на улицу. Ты, конечно, сам понимаешь, что усидеть дома в такой день нельзя. Несмотря на пасмурную туманную погоду, вся Одесса вышла на улицу. Всюду портреты Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина, а также т. т. А. И. Беляева, Л. И. Брежнева, Н. А. Булганина, К. Е. Ворошилова, Н. Г. Игнатова, А. П. Кириленко, Ф. Р. Козлова, О. В. Куусинена, А. И. Микояна, Н. А. Мухитдинова, М. А. Суслова, Е. А. Фурцевой, Н. С. Хрущева, Н. М. Шверника, А. А. Аристова, П. А. Поспелова, Я. Э. Калнберзина, А. И. Кириченко, А. Н. Косыгина, К. Т. Мазурова, В. П. Мжаванадзе, М. Г. Первухина, Н. Т. Кальченко.

Всюду флаги, призывы, транспаранты. Кругом радостные, сияющие русские, украинские, еврейские лица. То тут, то там слышатся приветственные возгласы в честь великого знамени Маркса, Энгельса, Ленина, Сталина, а также в честь т. т. А. И. Беляева, Л. И. Брежнева, Н. А. Булганина, К. Е. Ворошилова, Н. Г. Игнатова, А. П. Кириленко, Ф. Р. Козлова, О. В. Куусинена, А. И. Микояна, Н. А. Мухитдинова, М. А. Суслова, Е. А. Фурцевой, Н. С. Хрущева, Н. М. Шверника, А. А. Аристова, П. А. Поспелова, Я. Э. Калнберзина, А. И. Кириченко, А. Н. Косыгина, К. Т. Мазурова, В. П. Мжаванадзе, М. Г. Первухина, Н. Т. Кальченко. Всюду слышна русская, украинская речь. Порой слышится зарубежная речь представителей прогрессивного человечества, приехавших в Одессу поздравить одесситов с великим праздником. Погулял я и, не в силах сдержать свою радость, вернулся в гостиницу и решил описать, как мог, всенародный праздник в Одессе.

Не суди строго.

Крепко целую.

Д. Шостакович (135).

Подобными пародиями пронизана вся переписка, длившаяся почти сорок лет, многие письма Шостаковича буквально состоят из иронического плетения советских словес вполне в духе соц-арта. Сам Гликман признавал, что еще

в 30?х годах у Шостаковича прямо-таки чесались руки, чтобы омузыкалить в пародийном плане ненавистные ему высказывания, лозунги и сентенции Сталина, которые бесконечно цитировались, заучивались наизусть «прогрессивными» людьми страны. Такое намерение Дмитрий Дмитриевич осуществил лишь много лет спустя, создав свой сатирический «Раек». Разговоры с Шостаковичем на эту в высшей степени крамольную тему натолкнули меня на мысль сочинить по мере своих очень скромных сил цикл пародийных песен ‹…› Песни эти во избежание непоправимой беды, конечно, сохранялись в глубокой тайне и не доверялись бумаге, но они были известны узкому кругу моих друзей и в первую очередь Шостаковичу, любившему напевать их в сопровождении рояля (52).

Тексты песен Гликмана вполне могли бы принадлежать перу Дмитрия Пригова или Льва Рубинштейна. Вот одна из них – «Историческое высказывание о сказке Максима Горького»:

Эта шутка, эта шутка, эта шутка сильнее,

Чем гётевский «Фауст»:

Любовь тут побеждает смерть.

Любовь тут побеждает смерть.

Любовь тут побеждает смерть (314).

Таковой вообще была культура среды, которой принадлежал Шостакович. В «Новых виньетках» А. Жолковский вспоминает, как его отец рассекретил после смерти Сталина свою пародию на сталинские речи – «музыкальную в своем структурном совершенстве миниатюру, которой потом часто развлекал знакомых»: «Мэ-жьдународные а-вантюристи па-таму и називаются мэ-ждународными а-вантюристами, что оны пускаются во всякого рода а-вантюры мэ-ждународного характэра. Спрашивается, па-чиму оны пускаются в мэждународные авантюры? Оны пускаются в мэждународные авантюры па-таму, что, будучи мэ-ждународными а-вантюристами па сваэй природе, оны нэ могут нэ пускаться во всякого рода мэждународные авантюры!»[883] (попутно заметим, что сталинская риторика «борьбы за мир» была особенно хорошо знакома Шостаковичу, превращенному вождем с 1949 года в одного из ведущих «борцов за мир»).

А вот текст Единицына-Сталина из «Антиформалистического райка»: «Товарищи! Реалистическую музыку пишут / Народные композиторы, / А формалистическую музыку / Пишут антинародные композиторы. / Спрашивается, почему реалистическую музыку пишут / Народные композиторы? / А формалистическую музыку пишут / Антинародные композиторы? / Народные композиторы пишут реалистическую / Музыку, потому, товарищи, что, являясь по природе / Реалистами, они не могут, не могут не писать / Музыку реалистическую. / А антинародные композиторы, являясь по природе формалистами, / Не могут, не могут не писать музыку формалистическую. / Задача, следовательно, заключается в том, / Чтобы народные композиторы развивали б музыку реалистическую, / А антинародные композиторы прекратили б свое / Более чем сомнительное экспериментирование / В области музыки формалистической». Использованные клише сталинского дискурса с его навязчивыми тавтологиями, плеоназмами, претенциозной логичностью и дурной цикличностью конструкций, катехизисной риторикой вопросов-ответов, задаваемых самому себе, и двойной негацией раскрывают главное свойство сталинского нарратива – тавтологию, зияющую в порожних грамматических конструкциях.

Если ария Единицына – пародия на сталинский дискурс и лишь опирается на любимые вождем грамматические конструкции, то речь Двойкина, напротив, построена на прямой цитации речи Жданова:

Шостакович выделил в речи Жданова фрагменты, которые по-разному расцвечивают богатую идеологическими модуляциями речь главного партийного культуртрегера. Жданов как будто пытается смикшировать шокирующее требование «Центрального Комитета большевиков» – «красивой, изящной музыки». Композиторы вправе не верить своим ушам, удивляться и воспринимать это как какую-то «напасть» – все эти расписанные им реакции должны скрыть не только нелепость вмешательства «Центрального Комитета большевиков» в область «красоты и изящества», но и шок от столь откровенного признания: не слушатели и даже не «народ», но сами вожди великой Революции – большевики – требуют oт искусства «красоты и изящества» – тех самых буржуазных добродетелей, во имя уничтожения которых Революция совершалась[884]. Тема «лезгинки» привлекала особое внимание Шостаковича, судя не только по его высказываниям, приводимым Волковым[885], но и по переписке с Гликманом (он неоднократно возвращается к этому месту в докладе Жданова).

Именно эти темы (изящества и лезгинки) пришли в доклад Жданова (как это явствует из его записных книжек) из наставлений Сталина, то есть, по сути, являлись скрытыми сталинскими цитатами. Сравнение современной музыки с бормашиной и душегубкой усиливает несовместимость рутинерской эстетической программы с современным искусством, а жалкие попытки Жданова объяснить особенности использования народной музыки в опере демонстрируют полную беспомощность и отсутствие профессионализма. Жданов говорит о музыке как неподготовленный обыватель, и Шостакович настойчиво акцентирует в его тексте эти штрихи – так о музыке могли бы говорить разве что Козьма Прутков или герои Зощенко.

Строя арию Двойкина на дословном цитировании речи Жданова, Шостакович продолжает цитирование этой же речи в арии Тройкина-Шепилова, тем самым связывая все три «исторические речи» в единый нарратив, завершающийся зловещим канканом-вакханалией. Первая часть арии Тройкина повторяет речь Жданова на совещании в ЦК с введением одной лишь детали, отсылающей непосредственно к Шепилову: в своей речи на Втором съезде композиторов Шепилов вызвал смех в зале неправильным произношением имени Римского-К?рсакова. Он назвал его Римский-Корс?ков. Эта ошибка обыгрывается в «Райке».

¹ Советская музыка. 1957. № 5. С. 8.

Ария Тройкина строится на последовательном усилении аллюзий не только с советской музыкой, но и с советской пенитенциарной практикой. Так, в словах «Глинка, Дзержинка, Тишинка моя, Расхреновая поэмка, сюитка моя» легко прочитываются не только имена противников Шостаковича композиторов Тихона Хренникова и Ивана Дзержинского, но и название станции метро «Площадь Дзержинского» («Дзержинка») на Лубянке, где находится здание КГБ, и Тишинской площади («Тишинка»), где находился огромный рынок-толкучка, что подстраивало текст под музыку «Калинки», но одновременно наводило на мысль об известной тюрьме «Матросская тишина». Следующие за этим призывы к бдительности и угрозы («Надолго тех будем мы сажать / И в лагеря усиленного режима помещать. / Сажать, сажать!»), подхватываемые хором «музыкальных активистов», раскрывают стоящие за музыкальными аллюзиями и заботой о «красоте и изяществе» музыки советские реалии.

Этой же цели служат и прозрачные намеки в Предисловии «От издателя» на имена причастных к этому опусу лиц: в них легко прочитываются имена аппаратчиков ЦК и цензоров Павла Апостолова (в Опостылове), Бориса Рюрикова (в Срюрикове), Бориса Ярустовского (в Ясрустовском) и, наконец, Павла Рюмина (в Срюмине). Последнее имя в сочетании с упоминаемым «Доктором Убийцевым» отсылает еще и к Михаилу Рюмину – заместителю министра госбезопасности, отвечавшему за «дело врачей-убийц»[886] (то обстоятельство, что Шостакович столько внимания уделил этому Предисловию, свидетельствует о том, что он рассматривал «Антиформалистический раек» не только как музыкальное, но и как литературное произведение).

Текстовой материал выстроен так, что переход от пародии к прямой сатире практически снимается. Этому способствует двойная аллюзивность («Дзержинка» отсылает одновременно и к композитору Дзержинскому, и к площади Дзержинского; «Тишинка – Расхреновая поэмка» отсылает одновременно и к Хренникову, и к толкучему рынку, и к «Матросской тишине»). Финальный каскад угроз превращает пародию в трагический фарс. Таким образом, слушателю сначала открывается пустота дискурса народности, затем идеологический оппортунизм и рутинерство навязываемой эстетической программы, непрофессионализм ее адептов, и наконец маячащие за этой эстетикой «лагеря усиленного режима».

Шостакович – автор «Райка» отлично понимал, что на самом деле было в центре внимания власти. Именно поэтому он сфокусировал свою сатиру на проблеме народности (понимал это и Шостакович – участник совещания в ЦК, а потому он ни разу не упомянул о народности в своих речах на совещании).

Народность – это квинтэссенция и замок свода советского искусства. Начиная с конца 1930?х годов искусство, «понятное народу», потому и является прямой заботой власти, потому и понятнее прежде всего ей самой, что оно – зеркальное отражение того возвышенного образа, которым власть повернута к своему виртуальному легитимирующему субъекту. Когда реальный субъект находится в состоянии амнезии, власть сама конструирует легитимирующий себя субъект и симулирует практики легитимации, поскольку через них прежде всего и происходит отправление власти. «Народ» и народность – это конструкт и функция власти. «Антиформалистический раек» – деконструкция принципа народности и в этом качестве должен быть понят не только как пародия, но и как эстетический манифест.

Принцип народности, сформулированный в сталинской культуре в столь жесткой форме, отсылает к идее народности в России в XIX веке. Знаменитая уваровская триада основывалась прежде всего на идее «народности». Самодержавие и православие были в ней, как показал Андрей Зорин, скорее инструментальными категориями: понятие народности сводилось к тому, что «русский человек – это тот, кто верит в свою церковь и своего государя. Определив православие и самодержавие через народность, Уваров определяет народность через православие и самодержавие»[887]. Восходящая к немецким романтикам и руссоистско-гердеровской традиции, идея народности с самого начала была в России лишь «национальной редакцией традиционалистских ценностей»[888]. Неудивительно поэтому, что она вся была обращена в прошлое, к традиции, которая только и могла противостоять чуждому русскому народному духу европеизму.

Сформированная Сталиным советская нация, утверждая свою идентичность, возвращалась к традиционалистской утопии, к романтизму. Она требовала романтической народности и своей «Могучей кучки» не только потому, что эта музыка была «понятна народу» (хотя оперы и симфонические концерты классиков посещались несколько лучше, чем исполнения произведений советских композиторов, классическая музыка никогда не была сколько-нибудь популярна: в обоих случаях речь идет о количественно весьма скромной аудитории), но и потому, что она выполняла функцию искусства всех молодых наций – производства национальной мифологии, «корней и почвы»[889]. «Могучая кучка» была в этом смысле типичной национальной романтической школой, которая, с одной стороны, ориентировалась на принципы «народности» (понимаемой как отражение в музыке мотивов национальной истории, психологии и фольклора) и «реальности» (разрыв с устаревшими классическими нормами, поиск в музыке своего национального языка), а с другой, по сути, повторяла путь западноевропейской музыки (Берлиоз, Лист, Шуман). «Реалистической» ее можно назвать в том только смысле, что она опиралась на конкретную национальную мифологию, однако не только по стилю, но и по содержанию это романтическая музыка (будучи музыкой пробуждающегося национального самосознания, такая музыка всегда национальна). Этой эстетической программе Шостакович и противопоставляет «Антиформалистический раек» в качестве своеобразного музыкального контрманифеста.

В медиум идеологического содержания превращается здесь сама мелодия. Она не просто характерологична: узнаваемые мелодические линии «Райка» выстроены в последовательности, имеющей самостоятельный идеологический смысл. Заключительные пассажи речи Единицына положены на мотив любимой песни Сталина «Сулико». В речи Двойкина звучит другая народная мелодия – лезгинка. Речь Тройкина открывается «Камаринской», на основе которой Глинка построил свою известную музыкальную фантазию (причем, как заметил Манашир Якубов, из множества различных версий этой мелодии Шостакович избрал ту, которая ближе всего к музыке Глинки[890]). Этот сдвиг от народной музыки к авторской усиливается переходом к современной песенной музыке: за лезгинкой в партии Двойкина следуют музыкальные реминисценции из оперетты самого Шостаковича «Москва, Черемушки» (1958), а за «Камаринской» – музыка Тихона Хренникова из кинофильма «Верные друзья» (1954), после чего – в конце речи Тройкина – происходит возврат к «народным истокам» (здесь звучит другая любимая Сталиным мелодия – «Калинка»), как кажется, лишь затем, чтобы подчеркнуть переход в финале «Райка» к популярной мелодии из французской оперетты «Корневильские колокола» Робера Планкета. Именно на нее глядел в бинокль, «чувствуя себя на верху блаженства», экзекутор Иван Дмитрич Червяков, герой чеховского рассказа «Смерть чиновника», пока не чихнул.

Включенные в финал «Райка» танец и хор из этой оперетты как в дореволюционную эпоху, так и в советское время воспринимались не иначе как квинтэссенция опереточного китча и настоящая инкарнация «массовой культуры». Это был танец служанок на слова «Взгляните здесь, смотрите там – нравится ль все это вам?» (пер. А. Невского). Построив на мелодии этого канкана (с соответствующей трансформацией забрасывающих юбки шансонеток в «музыкальных активистов») финальную сцену «Райка» с упоминанием «великого вождя», Шостакович не только спародировал опереточный текст («Великий вождь нас всех учил / И беспрестанно говорил: / Смотрите здесь, смотрите там, / Пусть будет страшно всем врагам. // ‹…› Смотри туда, смотри сюда / И выкорчевывай врага»), но и эффектно завершил «творческую дискуссию»: музыка становится наконец «красивой», «мелодичной» и до конца «понятной народу», что и подтверждается трансформацией «Калинки» в канкан. На языке современной культурной теории это означает, что «народная» культура трансформируется в «массовую», в торжество китча.

Как будто специально для доказательства верности этого правила в сталинском искусстве существовал кинорежиссер Иван Пырьев.