ИСКУССТВО XVII— НАЧАЛА XVIII ВЕКА

Итальянское искусство XVII века формируется под влиянием традиций Возрождения, явившихся следствием экономического и культурного подъема страны. Однако творческое осмысление действительности в новых условиях существования страны в период развала экономики и торжества феодальной реакции оказывается несколько иным.

Аристократические тенденции в искусстве Италии значительно усиливаются, церкви и дворцы поражают своей пышностью, живописные полотна отражают погоню за колористическими эффектами, за изощренностью композиции и отказ от лаконизма и сдержанности мастеров предыдущего периода. В литературе получает распространение вычурный и витиеватый стиль, родоначальником которого становится поэт Марино.

Рационализм эпохи Ренессанса, уравновешенность и гармоничность теряются. Им на смену приходит стремление к грандиозности, нарочитой эффектности.

Строгие каноны заменяются полной свободой творческой фантазии, устремленной на поиски выражения новых средств драматизма, напряженной динамики, повышенной эмоциональности.

К концу века становится заметно, что драматизм порой переходит в ложный пафос, а эмоциональность в холодную патетику.

Именно в Италии зарождается и получает наибольшее развитие искусство барокко.

Образы и стилистические принципы приобретают в дальнейшем широкое значение и для эволюции всей европейской художественной культуры. Размах строительства в Италии, и прежде всего в Риме в XVII столетии был очень значительным. И.Бартенев («История искусства зарубежных стран», М., 1988) называет XVII век временем осуществления многих интереснейших градостроительных замыслов, связанных, в частности, с обширным планом реконструкции Рима.

В городе с многовековой и, в значительной мере, беспорядочной застройкой пробиваются новые улицы, организуются величественные, парадно оформленные площади. Великолепные ансамбли, дворцы, соборы, поражающие оригинальностью архитектурных решений и пышностью декоративного убранства, созданные в этот период в Риме, до сих пор определяют характер основной части города.

Дворцы, церкви, театры, загородные виллы поражают великолепием и декоративностью. Ровная поверхность стен разрывается многочисленными выступами, карнизами и нишами. В это время впервые зодчие пытаются решить задачу создания ансамбля подчиненному единому замыслу, имелся в виду уже не только сам дом, но и окружающее его пространство, площади, улицы, дворцы, виллы, сады с гротами, фонтанами, беседками, мостами.

Вырабатывается органическое соединение всех видов изобразительных искусств, но ведущая роль принадлежит архитектуре. Скульптура и живопись выполняют служебные функции, становятся неотъемлемой частью архитектурного оформления, помогают зодчему осуществить его замысел и приобретают те же черты, что и архитектура барокко.

Недаром считается, что наибольших высот искусство барокко достигло именно в области архитектуры. Сооружения барокко отличает акцент на фронтальность, фасаднос.ть построений. Нередко здания воспринимаются только со стороны главного фасада.

Иногда архитектор сознательно нарушает связь и соответствие между внешними и внутренними объемами зданий. Внешний облик, особенно церковных сооружений, порой совершенно не отражает пространственной структуры интерьера. Архитекторы стремяться вызвать эффект неожиданности при входе в пределы здания.

Наибольшего напряжения и экспрессии барокко достигает в культовых постройках. Его архитектурные формы как нельзя лучше отвечали религиозным принципам и ритуально-обрядовой стороне воинствующего католицизма.

Архитектурные ансамбли в какой-то мере были распространены и в эпоху Ренессанса, однако в это время, в XVII столетии, они строятся прежде всего на декоративных принципах. В качестве примера И.Бартеньев приводит самый крупный ансамбль Рима — площадь перед собором Святого Петра.

Колоннады и декоративные стенки, замыкающие пространство перед входом в собор, прикрыли беспорядочную случайную застройку, находившуюся за ними. Между площадью и примыкающей к ней сложной сетью переулков и домов нет четкой последовательной архитектурной связи.

Но что наиболее характерно для барокко — отдельные архитектурные сооружения, входящие в состав барочных ансамблей, как бы утрачивают свою самостоятельность, всецело подчиняясь общему композиционному замыслу.

Среди первых мастеров барокко И.Бартеньев называет архитекторов Джакомо де ла Порто, Доменико Фонтано, Мартино, Лунге Старшего.

Джакомо де ла Порто был учеником заменитого архитектора позднего Ренессанса Виньолы. После смерти своего учителя он завершил строительство церкви Иль-Джезум (1575 год). После смерти Микеланджело Джакомо де ла Порто завершил постройку большого купола собора Святого Петра, придав ему более выразительные очертания.

Этот мастер также явился автором известной виллы Альдобрандини во Фраскате, близ Рима. Джакомо де ла Порто немало содействовал окончательному формированию системы итальянского парка. Характерным примером подобного комплекса как раз и может служить вилла Альдобрандини.

Наиболее значительной работой Доменико Фонтана является Лотеранский дворец в Риме. Также им были осуществлены значительные градостроительные работы в Риме: пробивка улиц, установка обелисков, создание фонтанов.

Переход к периоду развитого барокко ознаменовало творчество Карло Мадерны, который в 1604 году был назначен главным архитектором собора Святого Петра. Мадерна составил проект расширения собора путем пристройки передней и входной части. Духовенство настаивало на удлинении греческого креста до формы латинского, что соответствовало традиции церковного зодчества.

Во время работы над новым передним фасадом собора Святого Петра Мадерне удалось совершенно изменить первоначальный замысел Микеланджело. Последний задумал собор в виде центричного сооружения, увенчаного куполом, стоящего в центре большой площади, которая позволяла бы обойти здание вокруг и увидеть его со всех сторон.

Мадерна решил выдвинуть вперед главный фасад и закрыть своей пристройкой боковые стороны. «Мадернизация» здания привела к тому, что купол собора Святого Петра воспринимается полностью лишь на очень большом расстоянии, а по мере приближения он постепенно скрывается за фасадной стеной.

БЕРНИНИ

Центральной фигурой зрелого барокко И. Бартеньев называет Джованни Лоренцо Бернини. Подобно гигантам Ре-

нессанса, Бернини был не только архитекотом, но и крупнейшим скульптором XVII века, а также живописцем.

После смерти Карло Мадерны Бернини был назначен на его место. Он возвел в соборе Святого Петра под главным куполом большую бронзовую сень высотой 30 метров, поддерживаемую четырьмя колоннами. Большинство исследователей называют эту сень первым произведением итальянского зрелого барокко.

Именно Бернини является автором проекта площади перед собором Святого Петра, над созданием которой он трудился с 1656 по 1667 год. Замысел архитектора состоял в том, чтобы создать две площади: большую эллиптическую, обрамленную колоннами, и непосредственно примыкающую к ней площадь в форме трапеции, замыкаемую главным фасадом собора.

Продолжая и развивая замысел Мадерны, Бернини установил в центре большой площади обелиск, а по сторонам его, в фокусах эллипса, симметрично расположенные фонтаны, что не давало возможности подойти к собору с боковых сторон и оставляло доступным лишь главный фасад.

Бернини также является автором знаменитой лестницы Ватиканского дворца, ведущей в покои папы (так называемой Скала Реджа), где, руководствуясь законами перспективы, Бернини создал иллюзию бесконечного пространства — своего рода классический образец интерьера.

Одним из характернейших сооружений Бернини считается также небольшая церковь Сан-Андреа Аль Элина-ри, над которой мастер работал с 1653 по 1658 год.

К наиболее известным мастерам барокко И.Бартеньев относит и Франческо Барромини. Главным произведением Барромини является церковь Сан-Карло в Риме. Во внутренней отделке этой церкви Барромини отказался от гаммы полихромных мраморов (пользовавшихся популярностью в то время), и сделал ставку на применение одноцветного белого мрамора, что позволило оттенить максимальную напряженность барочных форм.

В изобразительном искусстве Италии, так же как и в архитектуре господствует барокко. Здесь этот стиль является реакцией против маньеризма, противопоставляя последнему чувственную осязаемость образов, обладающих необычайной активностью эмоционального воздействия.

Одной из характерных черт итальянского барокко было нестандартное композиционное решение. Расположение фи-

i ур отличается свободой и как бы случайностью. Они смещаются со своего центрального положения и объединяются в динамические группы, преимущественно по диагональным линиям, что усиливает впечателение движения и способствует новой передаче.

Авторы «Истории искусства зарубежных стран» М.Доброклонский и Н.Никулин отмечают, что это новое понимание пространства принадлежит к ценнейшим достижениям барокко, сыгравшим важную роль в дальнейшем развитии всего искусства XVII века.

Приобретающее нередко гиперболический характер стремление к экспрессивности и динамике форм порождает еще одну черту, не менее типичную для барокко — использование всевозможных контрастов: конст-растов образов, контрастов цвета, противопоставления освещенных и теневых планов. Все это дополняется ярко выраженной тягой к декоративности, соответствующей утверждающему характеру искусства барокко.

Основным заказчиком итальянских живописцев были церковь, княжеские дворы и многочисленное дворянство. Однако полотна XVII века, как правило, дают представление художника о мире как о безгранично изменчивой стихии. При просмотре их возникает ощущение противоречивой сложности и драматизма этого мира.

Как правило, задачи, стоявшие перед итальянскими художниками, имели столько же идейный, сколь и декоративный характер. Декорирование церквей, дворцов, монументальные росписи куполов, плафонов, стен в технике фрески получают небывалое значение и развитие.

Итальянцы становятся лучшими мастерами этого вида живописи, их нередко приглашают работать также в Германии, Испании, Франции и Англии. Приоритет в этой области сохранится за ними до конца XVIII века.

В станковой живописи преобладали сюжеты из Библии и античной мифологии. Меньшее распространение получают бытовая тематика, пейзаж, батальный жанр, натюрморт. Основными центрами станковой живописи были Неаполь, Генуя, Венеция, Болонья. Именно здесь, по утверждению М. Доб рок лоне кого и Н. Никулина, формируется самобытная школа итальянского реализма.

Начало XVII века характеризуется соперничеством двух школ, двух направлений, из которых развивается вся последующая живопись Италии: болонский академизм, который обычно рассматривается как ранний этап развития искусства барокко, и реалистическое искусство Караваджо и его последователей.

КАРРАЧЧИ

Наиболее характерными представителями болонской школы исследователи чаще всего называют братьев Карраччи. Три болонских художника — Лодовико Карраччи и его двоюродные братья Агостино и Аннибале вырабатывают основы нового стиля, опираясь, главным образом, на изучение классического наследия XVI века.

Братья Карраччи открыли в Болонье академию, названную ими «Академия дельи инкаминати» (Академия вступивших на правильный путь).

Братья Карраччи высказались за систематическое преподавание предметов, требующихся в практике художника. Наряду с обучением рисунку и живописи, в названной «Академии» преподавались анатомия, перспектива, а также такие дисциплины, как история, мифология и литература.

Впоследствии болонская «Академия» явилась прототипом всех последующих академий, открывавшихся, начиная с XVII века.

Наиболее известными из работ братьев Карраччи была роспись дворца кардинала Фарнезе в Риме, включающая знаменитый плафон галереи, который стал исходным пунктом многих декоративных росписей XVII века.

В 1605 году Аннибале Карраччи, чье творчество признается самым значительным среди остальных братьев, создает «Оплакивание Христа», в котором мастерство живописца сочетается с глубоким драматизмом. В этом же ряду стоит и картина «Святые жены у гроба Христа», хранящаяся в Государственном Эрмитаже Петербурга.

М. Доброклонскнй и Н. Никулин назвали эту работу характернейшим образцом религиозных полотен Аннибале Карраччи.

КАРАВАДЖО

Главой реалистического течения в начале XVII века в Италии был Микельанджело Меризи да Караваджо. В то время как мастера болонской школы стремились к созданию облагороженных, идеальных образов, Караваджо с исключительной для того времени смелостью утверждает в них эстетическое значение непосредственной жизни, натуры.

Свои модели художник ищет в народной среде, порой, быть может, не без вызова господствующим эстетическим идеалам, он пишет людей, противостоящих добропорядочному обществу, картежников, шулеров, цыганок. Для Караваджо характерно то, что, обращаясь к жизни, он не просто копирует ее, а обобщает свои наблюдения.

Один из самых известных его приемов состоял в том, что крупные фигуры выдвигались на передний план и часто были показаны с низкой точки зрения, отчего они приобретали своеобразную значительность.

В двадцать с небольшим лет Караваджо уже становится зрелым мастером. Его стиль к этому времени окончательно формируется. Он обращается теперь к монументальной живописи, пишет большие алтарные картины, в которых традиции ренессансного искусства обогащаются новыми реалистическими завоеваниями.

В драматических эпизодах евангельских легенд он воплощает сложное идейное содержание, подлинное искреннее чувство. Его художественный язык строг, лаконичен и совершенно лишен ложной патетики, столь характерной для алтарных работ барокко.

Примерно в это же время Караваджо получает первый крупный заказ на три картины для церкви Сан Луиджи деи Франчези в Риме.

Судьба этого мастера сложилась трагически. Мятежный темперамент Караваджо постоянно приводил его к столкновению с окружающей средой.

Случилось так, что во время ссоры он убил своего противника но игре в мяч и вынужден был бежать из Рима. С этого времени жизнь мастера определяется постоянной переменой места.

После кратковременного пребывания в Неаполе, он оказывается на острове Мальта, где на службе у гроссмейстера Мальтийского ордена пользуется большим успехом, возводится в звание дворянина, но вскоре после новой ссоры попадает в тюрьму.

Освободившись, он снова появляется в Неаполе, после чего получает разрешение вернуться в Рим, но по дороге заболевает лихорадкой и умирает.

К шедеврам Караваджо относятся «Положение во гроб», «Успение Марии», «Портрет гроссмейстера Мальтийского ордена Алофа де Виньякура», «Усекновение головы Иоанна Крестителя», а также многие другие.

СКУЛЬПТУРНЫЕ ТВОРЕНИЯ БЕРНИНИ

Среди итальянских скульпторов барокко XVII столетия чаще всего упоминается имя Джованни Лоренцо Бернини. Выше уже говорилось о его архитектурных произведениях, однако, его талант как скульптора нисколько не меньше.

М. Доброклонский и Н. Никулин называют скульптуру Бернини неповторимым соединением всех характернейших черт стиля барокко. В ней органически слилась предельная простота реалистического изображения и напряженность драматической экспрессии с безмерной широтой декоративного видения.

Бернини превосходно владел техникой обработки мрамора, бронзы, терракоты. В 22 года Бернини создает свои первые скульптурные шедевры, в 25 лет он создает «Давида». Эта скульптура отличается необычайным мастерством передачи напряжения духовных и физических сил библейского героя, изображенного в кульминационный момент борьбы с врагом.

Бернини доводит экспрессию до предела. Фигура Давида показана в резком стремительном повороте. Каждая линия его тела динамична, словно несет в себе заряд энергии. Мышцы предельно вздуты, лицо искажено гримасой ярости. В отличие от фронтальной скульптуры эпохи Возрождения, «Давид» представляет собой образец круглой пластики, предназначенной для обзора с разных точек зрения.

Двумя годами позже из-под руки мастера выходит скульптурная группа «Аполлон и Дафна», также относящаяся к шедеврам Бернини. Во время понтификата папы Урбана VIII, который приходится на 20-е и 30-е годы XVII века, положение Бернини как ведущего художника Рима становится еще более прочным. Он получает массу заказов и именно в этот период Бернини создает знаменитый фонтан «Тритон» на площади Барберини в Риме.

В 1644 году на папский престол вступил Иннокентий X, что повлекло за собой временное отстранение Бернини от руководящей роли в строительстве и украшении Рима. За короткий промежуток, отделяющий его от вновь наступающего затем официального признания, Бернини выполняет ряд новых замечательных произведений, среди них «Экстаз св.Терезы». Эта скульптурная группа украшает капеллу Корнаро римской церкви Санта Мария делла Виттория.

В 1647 году Бернини заканчивает одно из значительнейших своих произведений — «Надгробие папы Урбана VIII» в соборе Святого Петра в Риме.

Как одну из наиболее удачных работ мастера авторы «Истории искусства зарубежных стран» отмечают кафедру собора Святого Петра в Риме, создававшуюся Бернини с 1657 до 1666 г. Грандиозное тридцатиметровое сооружение включает бронзовый, частично позолоченный трои святого Петра, поддерживаемый шестиметровыми фигурами отцов церкви. Над ними на фоне клубящихся облаков, пронизанных позолоченными лучами, выделяются мраморные статуи святых и ангелов. Вся эта подвижная, колышущаяся масса фигур, исполненных барочного пафоса, покоится на основании из плит черно-белого мрамора, желто-красной яшмы и словно вырывается из тесной ниши алтарной стены собора.

Бернини также является создателем нового типа скульптурного портрета. Рядом с работами, изображающими Констанцу Буанарелли, кардинала Шипионы Бор-гезе и многих других, Доброклонский и Никулин показывают мраморный бюст Людовика XIV, хранящийся ныне в Версале.

Портрет был исполнен мастером во время пребывания его в 1665 году по приглашению французского двора в Париже. При сохранении выразительности черт лица, холодного, высокомерного, главное внимание сосредотачивается теперь на декоративности целого, достигаемой живописной трактовкой ниспадающих локонов пышного парика и как бы подхваченных ветром, развевающихся драпировок.

Авторы «Истории искусства зарубежных стран» утверждают, что Бернини воплотил в этом произведении сущность французского абсолютизма, которую сам король выразил однажды словами: «Государство — это я!».

МУЗЫКАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Начало XVII века в Италии дало миру новый музыкальный жанр — оперу. Первой оперной постановкой был «Орфей» Ринуччини с музыкой Крес.пи.

Идея о создании спектакля, в котором соединились бы воедино музыка и слово, впервые возникла в кружке флорентийского мецената Барди, объединившем музыкантов и певцов. Друзья Барди мечтали создать спектакль, подобный греческой трагедии, в котором впечатление, производимое драмой, усиливалось бы музыкальными средствами.

Однако многие специалисты относят «Орфея» Рину^ршни и Кресни скорее к некоему переходному жанру от ренессансной пасторали к опере. Тем не менее постановки «Орфея» имели огромный успех. Оперный жанр развивается и получает широкое распространение по всей Италии. В одной только Венеции в начале XVII столетия было 8 оперных театров.

Клаудио Монтеверди считается одним из величайших мастеров оперного жанра XVII столетия. В его операх «Орфей» и «Ариадна», а в особенности в последних его произведениях «Возвращение Улисса» и «Коронование Поппеи» яркая жизненная драма совершенно заслоняет мифологическое начало.

Постепенно в Венеции складывается определенный тип оперного спектакля, который базируется обычно на мифологическом или легендарно-историческом сюжете. Характерной чертой венецианской оперной школы также было сочетание трагических и комических элементов.

Спектакль парадно оформляется и включает в себя балетные сцены. Венецианская опера чем-то напоминала современные голливудские фильмы. Ее необходимыми аксессуарами были полеты, чудесные исчезновения, пожары и землетрясения.

В конце XVII века пальму первенства в постановке оперных спектаклей перехватывает Неаполь. Типичная неаполитанская опера получает название опера-серия, то есть серьезная опера. Твердые каноны опера-серия постепенно превращаются в штамп. Сюжет становится лишь предлогом для демонстрации искусства певцов-виртуо-зов и постановочных эффектов. Неаполитанская опера широко использует певцов-кастратов, которые своими высокими голосами еще больше подчеркивают условность происходящего на сцене.

Однако мы смотрим на оперное искусство XVII века с точки зрения современных канонов, а в то время оно имело огромный успех не только на придворных сценах, но и у массового зрителя.

В Европе появляется мода на итальянскую оперу. Труппы итальянских артистов гастролируют в Париже, Вене, Мадриде и других столицах.