«Я ТЕПЕР ПУНКІТІТІТІ»

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

«Я ТЕПЕР ПУНКІТІТІТІ»

Нісенітниці, вигадування татарських імен або скіфських написів під час розгляду Східної Європи приховували той факт, що слов’янські мови, не кажучи вже про угорську, зазвичай були незрозумілі письменникам та західноєвропейським мандрівникам. Найбільш суперечливу межу між Західною та Східною Європою відчув у XVIII сторіччі геній тієї епохи — Вольфґанґ Амадей Моцарт, який, прямуючи з Відня до Праги, міг навіть нісенітницю перетворити на щось вишукане. Очевидна іронія поділу Європи у XX столітті полягала в тому, що Прага — як це видно на будь-якій карті — лежить на північний захід від Відня, але, попри це, вважається однією зі східноєвропейських столиць. Причини такого, здавалося б, помилкового означення мали геополітичний характер — рішення Версальської та Ялтинської конференцій, замішані на рішучому розрізненні германців і слов’ян, активно впроваджуваному націоналізмом XIX століття. У XVIII сторіччі Богемію зазвичай вважали німецьким князівством, (167) тобто частиною Священної Римської імперії, хоча всі знали, що Габсбурґи володіли короною святого Вацлава, так само як і короною святого Стефана в Угорщині. У Богемії та її столиці Празі проживали і німці, і чехи; й навіть тоді, коли Богемію вважали частиною Німеччини, у XVIII столітті зростало усвідомлення, що далеко не всі богемці були німцями. Кокс визнав слов’янську природу Богемії, найнявши перед поїздкою до Росії перекладача-чеха. Моцарт, який любив Прагу і якого любили у Празі, либонь, більше, ніж у Відні, теж розумів, що, мандруючи на північний захід, до Богемії, він потрапить до слов’янських, а отже, чужих країв.

У січні 1787 року Моцарт уперше вирушив до Праги, де він мав дириґувати оперою «Весілля Фіґаро», прем’єра котрої на віденській сцені 1786 року пройшла не вельми успішно. 15 січня він писав із Праги до свого віденського приятеля Ґотфріда фон Яквіна: «Мушу щиро зізнатися тобі, що хоча мене приймають тут дуже люб’язно та з усілякими почестями, а Прага насправді дуже гарне й приємне місто, я дуже прагну повернутися до Відня». Після цієї, можливо мимовільної, згадки про тугу за домом Моцарт подає незвичайний опис своєї мандрівки до Праги, згадавши таке:

Тепер прощавай, мій дорогий друже, любий Гікіті Горкі! Тепер це твоє ім’я, ти маєш його знати. Ми всі під час мандрівки вигадали собі імена («auf unserer Reise Namen erfunden»). Ось вони: я тепер Пункітітіті, моя дружина Шабла Пумфа, Гофер — Роцка Пумпа, Штадлер — Ночібікічібі, мій слуга Йозеф — Заґадарата, мій пес Ґукерль — Шоманцький, мадам Кваленберґ — Рунціфунці. Додаток для мадемуазель Крукс: Рамло тепер Шурімурі, Фрайштедтлер — Ґулімаулі. Будь ласка, повідом останньому його ім’я 38.

Саме ці дивацтва лягли пізніше в основу Моцартової леґенди, однак вони водночас комічно виражали почуття відчуження, що опановувало мандрівника з багатою уявою в тогочасній Східній Європі. Моцарт народився у Зальцбурґу, постійно мешкав у Відні, його рідною мовою була німецька, і він не почувався як удома в слов’янській Богемії, де навіть мова звучала для нього наче набір безглуздих звуків. (168) Узагалі Моцарт був цілком космополітичним європейцем, котрий розумів мову майже будь-якої країни, в яку його заносила музична кар’єра, — Італії, Франції, німецьких князівств, але чеської він не розумів. Незнання мови ставало для мандрівників не тільки незручністю, воно також сприяло визволенню уяви, й Моцарт скористався цією нагодою, аби вигадати нові імена для всіх своїх супутників і навіть друзів, які залишились удома. Він вільно поєднав ті самі псевдослов’янські та псевдосхідні звуки, що й інші автори, хоча вигадані ним імена набагато екстраваґантніші й добірніші: Пункітітіті, Гікіті Горкі, Рунціфунці, Ґулімаулі, Ночібікічібі тощо. Вони творять гідну компанію своєму сучасникові — Нарескину Роскимовмовському із творів Распе. Коли герой Марата листувався із «Шавою» із Кракова, Моцарт пішов набагато далі, охрестивши свою кохану Констанцію «Шаблею Пумфою».

Перебуваючи у Празі, Моцарт дириґував не лише «Фігаро», а й симфонією ре мажор, знаною згодом як «Празька симфонія». Він також виконав сольний концерт на фортепіано, котрий, за спогадами початку XIX сторіччя, викликав майже божевільний захват:

Наприкінці Моцарт імпровізував за фортепіаном добрих пів години і цим самим довів до апогею ентузіазм зачарованих богемців, тож, коли його обдарували шквалом овацій, він, звісно, почувався зобов’язаним знову сісти за фортепіано. Потік нових імпровізацій справив ще сильніше враження, внаслідок чого збуджена публіка вибухнула оплесками втретє (…). З партеру хтось вигукнув: «З Фігаро!», після чого Моцарт заграв мотив популярної арії «Non piu andrai farfallone» та ще з десяток напрочуд цікавих мистецьких варіацій експромтом, тож ця прекрасна вистава закінчилася несамовитими радощами, а для нього, завдяки сп’янілим від щастя богемцям, стала днем найбільшої слави та задоволення 39.

Ці спогади, написані з перспективи пізнього романтизму, самі долучилися до творення Моцартової легенди, але деякі моменти розповіді натякають на почуття композитора XVIII сторіччя, котрі виникали під час відвідин Східної Європи. Тут Моцарт поринув у насолоду від своєї «фантазії», звільнився (169) від обмежень класичної форми й досяг свободи імпровізації. Але передовсім самі богемці в цій оповіді постають не просто як зразкові шанувальники музики, а радше як захоплені, сп’янілі, розпалені; їхня емоційна чутливість повністю віддана на милість віртуозного виконавця, котрий грав на своїй публіці, наче на фортепіані. Тріумф Моцарта у Празі став так само частиною леґенди, як і відданість Праги Моцартові.

Таку музичну репутацію Богемія зажила ще до приїзду Моцарта. Чарльз Берні, англійський органіст та автор «Загальної історії музики», ще 1771 року назвав Богемію «консерваторією Європи», маючи на думці кількість музикантів у цій країні. Просвітитель Фрідріх Мельхіор фон Ґрімм патрон Моцарта, приятель Дідро та кореспондент Катерини — заснував 1753 року «Correspondance Litteraire», міжнародну газету, присвячену французькій культурі. Того самого року він опублікував памфлет під назвою «Маленький пророк з богемського Брода». Маленьким пророком Ґрімма виявився вуличний скрипаль, що в надприродний спосіб перенісся через усю Європу з Богемії до Парижа, де став речником справжнього музичного духу, виступаючи проти несмаку французької опери. Він провіщав декаданс, приреченість і занепад цивілізації у Франції:

І віддалені народи побачать шедеври ваших батьків; вони побачать їх на сценах своїх театрів і захоплюватимуться ними, навіть не згадуючи про вас самих; адже ваша слава минеться, а ви порівняно з вашими батьками будете, ніби нинішні греки порівняно з греками давніми, тобто варварським і дурним народом (…).

І я, Ґабріель Йоганн Непомук Франціск де Пауло Вальдшторх, званий також Вальдштерхелем, студент філософії та морального богослов’я у Великій Колеґії Преподобних Отців Єзуїтів, уродженець Бемиш-Брода в Богемії, оплакую долю цього народу, бо моє серце ніжне від природи 40.

Ґрімм задумав цей пасаж як іронічне перевернення реальності, оплакування Франції Богемією. Вигаданий скрипаль із Богемії передбачав, що французи опустяться до варварства, але Естер Лінч Пйоцці, відвідавши Прагу 1786 року, за кілька місяців раніше Моцарта, зауважила, що «тут усе виглядає (170) застарілим щонайменше на п’ять століть» 41. Це вже скидалося на мову інших мандрівників Східною Європою.

У молодості Моцарт товаришував із немолодим богемським композитором Йозефом Мислівечеком, якого в італійському музичному світі знали просто як «il Boemo» *, хоча самого Моцарта, який пізніше вигадає ім’я «Ночібікічібі», не могла налякати складність вимови цього чеського прізвища. Можливо, Моцарт навіть перебував під впливом музики Мислівечека, а може, і під впливом чеських народних пісень, так само як Гайдн — під впливом угорських 42. Проте, за легендою про Моцартові відвідини Праги 1787 року, все відбулося навпаки: чеська народна музика зазнала впливу Моцарта, який подарував унікальну мелодію бідному вуличному скрипалеві. Втім, ані це, ані навіть симфонія ре мажор не стали його найбільшим подарунком Празі, адже композитор пообіцяв повернутися й винагородити празьких шанувальників «Фігаро» новою оперою. Нею став «Дон Жуан».

* Богемець (італ.).

Повернення Моцарта до Праги восени того самого року з новою, ледь завершеною, оперою стало частиною його леґенди. У 1855 році німецький поет-романтик Едуард Меріке присвятив цій легенді повість «Моцарт на шляху до Праги». Меріке зобразив Моцарта людиною зворушливо чутливою, з дитячим шармом; він зупинився посеред дороги, аби показати Констанції красу лісу: «Знаєш, у дні моєї молодості я об’їхав пів Європи, я бачив Альпи й океан, усю велич і красу світу, а тепер я, дурень, випадково зупинився у звичайнісінькому хвойному лісі на кордоні Богемії, вражений і захоплений тим, що така краса направду існує». Насправді все виглядало, мабуть, дещо інакше, адже, як свідчить січневий лист, Моцартова «дурість» на кордонах Богемії полягала не у захваті лісом; він перетворив себе на Пункітітіті, а Констанцію — на Шаблю Пумфу. Цікаво, що принаймні в одному виданні Моцартових листів у XX столітті кумедний пасаж про нові імена було опущено, й образ Моцарта на шляху до Праги виглядав серйозніше 43.

У 1787 році Казанова також перебував у Богемії, гостюючи у замку графа Вальдштейна. Старий авантюрист (171) подався до Праги, аби підготувати видання свого «Ікосамерона», фантастичної оповіді про кровозмішення, шлюб брата й сестри, які помандрували до центру землі, до країни меґамікрів. Меґамікри — це водяні істоти, півтора метра завдовжки, «всіх можливих кольорів, крім чорного та білого», що спілкувалися музичною мовою «гармонійних співів» 44. Казанова міг бути на прем’єрі «Дона Жуана» й, напевно, впізнав у ній відгомін власних сексуальних перемог. Та принаймні цим разом героєм-переможцем був сам Моцарт, тріумфуючи у Празі вдруге протягом одного року. Кажуть, що, побачивши, в якому захваті Прага від «Дона Жуана», Моцарт вигукнув: «Meine Prager verstehen mich» («Мої пражани розуміють мене»), що стало гаслом легенди про особливе ставлення Моцарта до цього міста, яка дожила і до наших днів 45. Це означало, що пражани розуміли його музику, але, напевно, Моцарт, який так любив гратися словами, також тішився іронічною ситуацією, коли вони розуміли його, а він, опинившись серед чехів, не розумів жодного слова. Вони аплодували Вольфґангу Амадею, навіть не підозрюючи, що одночасно аплодують Пункітітіті.

У Моцарта були підстави запам’ятати празький прийом, адже коли 1788 року «Дона Жуана» поставили у Відні, він не мав такого успіху Лібретист Лоренцо Да Понте занотував свої враження від цього удару:

І «Дон Жуан» їм не сподобався! І що на це сказав імператор? «Опера божественна, можливо, навіть ліпша за «Фігаро», але ця їжа не для моїх віденців» 46.

Принагідна згадка імператора Йосифа про «моїх віденців», котра натякала, що він знає їхні смаки, дуже близько нагадувала Моцартове посилання на «моїх пражан». Зрештою, у цих словах було, безумовно, щось імперське, ба навіть самонадійне, що робило пражан вірними й люблячими підданцями Моцарта.

Потьомкін сподівався привезти Моцарта до Санкт-Петербурґа. У передчутті цього візиту Моцарт придбав книжку під назвою «Географічний і топографічний путівник усіма землями Австрійської Монархії, з описом дороги до Санкт-Петербурґа через Польщу». Така мандрівка, напевно, принесла б нові перемоги та, ймовірно, нові кумедні імена 47. (172) Прийнявши у Богемії ім’я Пункітітіті, Моцарт не перестав бути гостем з Відня, навпаки, комічно підкреслив свою відстань навіть із відтінком поблажливої зверхності. Моцарт міг називати себе Пункітітіті, але збірник німецьких поезій, виданий 1787 року в Празі, підносив його як «німецького Аполлона» й вітав словами: «Німеччина, твоя батьківщина, простягає тобі руки» 48. Це звернення наче луною відбилося у словах дона Жуана, коли він зваблював селянську дівчину Церліну: «La сі darem la mano» *.

Імперське ставлення Моцарта до своїх пражан найяскравіше проявилося під час третіх і останніх відвідин Праги наприкінці літа 1791 року, лише за кілька місяців до його смерті. Він прибув на прем’єру опери «Титове милосердя», що розповідала про доброту римського імператора Тита й була написана з нагоди коронації Габсбурзького імператора Леопольда II королем Богемії. Александер фон Клейст, котрий також прибув із Німеччини до Праги, вів щоденник своєї поїздки на коронацію та опублікував його у Дрездені наступного року під назвою «Фантазії на шляху до Праги». Фантазії Клейста, як і самого Моцарта, пов’язувалися із набуттям нової ідентичності. «Чи то через замріяність (Schw?rmerei), чи звичайну людську чутливість, — писав Клейст, побувавши на «Титовому милосерді», — у ту мить я більше хотів бути Моцартом, аніж Леопольдом» 49. Образи імператора й композитора ототожнювалися: вони обоє були владарями Праги, що приїхали, овіяні славою, з Відня, збуджуючи фантазію інших німецьких гостей. Клейст перетворив своє зацікавлення Моцартом на предмет німецької гордості, згадавши про особливий інтерес «наших німецьких слухачів». Сам Леопольд не був у захваті від «Титового милосердя», а його супутниця, імператриця Марія Луїза Іспанська, провівши з Леопольдом багато років у Тоскані, по-своєму оцінила німецьку якість цієї італійської опери Моцарта, коли, з властивою їй вульґарністю, назвала її «una porcheria tedesca» ** 50.

* «Рученьку, красуне, дай мені…» (італ.).

** «Ще одна німецька гидота» (італ.).

Першим біографом Моцарта став у 1798 році богемець Франц Ксавер Німечек, який змалював сумний від’їзд (173) Моцарта з Праги 1791 року в «передчутті своєї близької смерті». У Відні були й такі, хто приписував смертельну хворобу Моцарта нездоровому «богемському повітрю», ба навіть богемському пиву, але Німечек твердив, що коли у грудні композитор помер, у Празі пролили більше сліз, ніж у Відні. Наступного 1792 року празька газета вже творила міф про особливе «розуміння» пражанами Моцарта: «Здавалося, Моцарт творив для Богемії; його музики ніде не розуміли та не виконували краще, ніж у Празі» 51. Його лібретист Да Понте повернувся в Прагу 1792 року й став там свідком постановки плодів їхньої з Моцартом співпраці: «Фіґаро», «Дон Жуан» і «Cosi fan tutte» *. У своїх мемуарах Да Понте пригадує, що «богемці захоплювалися» Моцартом, розуміли навіть ті «твори, якими найменше цікавилися в інших країнах», а також зуміли «досконало» збагнути генія, якого інші нації визнали лише «після сили-силенної концертів» 52. Проте Да Понте віддавав належне богемцям не без іронії, так само, як маленький вигаданий богемський вуличний скрипаль Ґрімма пророкував у Парижі занепад зіпсутої французької опери. Перед від’їздом з Богемії Да Понте зустрівся зі своїм земляком-венеціанцем Казановою, який був винен йому гроші, але не зміг повернути борг. Позаяк Моцарта вже не було в живих, Да Понте більше не мав підтримки у Відні й не мав певності щодо майбутнього. У 1792 році Казанова наполегливо радив Да Понте їхати в Лондон, що той і зробив, а згодом закінчив свою довгу кар’єру в Нью-Йорку, викладаючи італійську мову в Колумбійському університеті. Але 1791 року Да Понте збирався вирушити до Санкт-Петербурґа 53.

* «Всі пані роблять так» (італ.).

1794 року до Праги прибув учень Моцарта Франц Ксавер Зюссмаєр. Він супроводжував Моцарта до Праги 1791 року на виставу «Титове милосердя» та, за чутками, написав для опери речитативи, поки Моцарт гарячковито завершував музичну композицію. Саме Зюссмаєр завершив реквієм після смерті Моцарта, а його візит до Праги 1794 року став нагодою для утвердження Моцартової легенди у Богемії. Зюссмаєр написав із нагоди дня народження імператора «Пісню богемців». Хоча Леопольд помер, а трон успадкував його син Франц, ректор (174) Празького університету, здавалося, не міг вирішити дилеми коронації 1791 року — кого коронувати, Моцарта чи Леопольда? — і намагався примирити любов богемців до Моцарта із вірністю Габсбургам. Ректор привітав Зюссмаєра так:

Ваша чудова та всесильна музика запалила наші серця ще більшою любов’ю до наших монархів, яких ми обожнюємо (…). Використовуйте надалі свій великий талант на славу Божу і на прославлення нашого імператора Франца, якщо колись вам пощастить зрівнятися із безсмертним Моцартом (…). Не забувайте, що богемці, ця гідна нація, завдяки своїй відданості монархам, завдяки численним славним подвигам, здійсненим за різних обставин, та передовсім завдяки своїй вродженій схильності до музики, — така славна нація, повторюю, як богемці, — найкраще може оцінити ваш талант 54.

Не існувало жодної загрози, що посередній Зюссмаєр досягне рівня свого вчителя, тож 1794 року Прага все ще вітала Моцарта в особі його учня. Те, що ректор постійно підкреслював політичну лояльність Відня і всенародне розуміння музики, і особливо твердження, що музика підтримувала політичну відданість, — висвітлювало ще один важливий аспект «всесильної» влади музичного тріумфу Моцарта у Празі.

В 1937 році, під час святкування 150-річного ювілею празької прем’єри «Дона Жуана», Пол Неттл завершив книжку «Моцарт у Богемії», невинно сподіваючись відновити дух минулого, коли «німці і чехи разом вшановували Моцарта як свого вчителя… той дух гармонії та примирення» 55. Книжку, написану німецькою мовою, було видано у Празі 1938 року, в рік Мюнхенської змови, коли Богемію віддали на поталу Німеччині. Насправді те взаємне вшанування Моцарта як «німецького Аполлона» «німцями та чехами» завжди виявляло асиметрію балансу сил і відбивало створену культурою нерівність між Західною та Східною Європами.

В 1794 році Зюссмаєр відвідав у Празі прем’єру своєї італійської опери «Турок в Італії». При цьому Східна Європа, що займала концептуальний простір між Азією та Європою, якнайкраще відповідала задумові твору, присвяченому зустрічі Сходу із Заходом. Німецька опера Моцарта «Викрадення (175) із сералю» розповідала про європейців у Туреччині, а не про турків в Європі. Ця опера стала у 1782 році його першим помітним успіхом у Відні, її так само радо вітали у Празі 1783 року. В 1780-х француз Фрассіне де Ларок, що жив у Варшаві, написав комедію «Два французи в Україні» 56. Лессінґ уже намагався створити трагедію, дія якої розгорталася в Україні, але відмовився від цього задуму; мабуть, комедія краще пасувала для роботи з таким матеріалом.

«Викрадення із сералю» пропонувало комічне бачення Сходу, але для того, аби знайти Східну Європу у творчості Моцарта, виявити там дух Пункітітіті, слід звернутися до «Всі пані роблять так». Цей останній спільний твір Моцарта й Да Понте вперше виконано в 1790 році у Відні. Тут оповідається про двох чоловіків із Неаполя, котрі вирішили випробувати вірність двох жінок із Феррари, фліртуючи з ними у зміненій зовнішності. Герої видавали себе за албанців, а їхні коханки не впізнавали їх. Коли чоловіки, перевдягнені албанцями, з’явилися вперше, покоївка двох панн Деспіна, комічний персонаж, висловила подив самих Моцарта й Да Понте. У лібрето без особливої потреби зазначено, що вона має співати ridendo — сміючись.

Що за вигляд! Що за одяг!

Що за постава! Що за вуса!

Я й не знаю, хто це:

Волохи чи турки.

(Che sembianze! che vestiti!

Che figure! che mustacchi!

Io non so se son valacchi,

О se turchi son costor) 57.

Вони, звісно, не були ані турками, ані волохами, вони були албанцями, а грайлива непевність Деспіни досконало відбивала тогочасне постійне сплутування різних народів Східної Європи та Сходу. Да Понте надзвичайно вправно римує mustacchi та valacchi, що свідчить про легкість зображення цих кумедних народів на сцені. Сюжет опери передбачав, хоч як це неправдоподібно, що пані не впізнають своїх переодягнутих коханців, водночас натякаючи, що на якомусь глибиннішому рівні вони їх упізнали, знову (176) закохуючись, щоправда переплутавши партнерів. Східна Європа лежала посередині між Європою та Азією, між цивілізацією та варварством, у просторі фантазії та пригод, що створювало драматичну напруженість між ідентичністю й маскуванням, комедією й любовним романом.

У другому акті Деспіна перевдягається нотаріюсом, аби виконати церемонію фальшивого шлюбу нових пар:

Ось пані феррарські,

От пани албанські.

(Quelle, dame ferraresi;

Questi, nobili albanesi) 58.

Урочисте згадування ferraresi та albanesi поруч було комічним само по собі. Римування двох назв передбачало баланс відстані та тотожності між народами Західної та Східної Європ, причому остання мусила бути комічною римою для першої. У фіналі, щоби пані їх упізнали, героям достатньо було з’явитися «без капелюхів, без плащів та без вусів», але не скидаючи решти албанського вбрання 59.

Аби зрозуміти, чому в опері з’явилися албанці, а не, скажімо, богемці, треба пам’ятати, що лібрето написав італійською мовою венеціанець Да Понте. Албанія лежить на східному узбережжі Адріатичного моря, а Адріатика була давнім імперським володінням Венеції. Саме венеціанці змагалися з Туреччиною за панування над Албанією у XV столітті, а згодом, 1939 року, саме італійці завоювали Албанію, зробивши її провінцією імперії Муссоліні. У XVIII сторіччі Албанія ще перебувала під османським пануванням і з позиції історичних імперських інтересів для венеціанця Да Понте означала те саме, що Богемія для віденця Моцарта. Фактично Габсбурґи впродовж XVIII століття навмисно розвивали Трієст, свій порт на Адріатиці, а 1790 року, коли створено «Всі пані роблять так», віденська армія билася з османами у Південно-Східній Європі. Моцарту не склало труднощів скористатися тим самим відчуттям комічної насолоди, яке він пережив на шляху до Праги, і перенести його на безглуздих переодягнених албанців з лібрето Да Понте. Зрештою, у Богемії Моцарт на власному досвіді дізнався, як приємно присвоїти собі нові (177) комічні імена. Албанські маски зі «Всі пані роблять так» було вигадано, щоб розважити чутливих героїнь із Феррари і шанувальників музики, чия уява очікувала від Східної Європи комедії та фантазії.

Віденська публіка була чудово підготовлена до сприйняття такої комедії, бо у столиці можна було побачити представників різних народів Габсбурзької імперії. Йоганн Пецль у «Нарисі про Відень» (1786 рік) описав населення міста, склавши театральний каталог екзотичних костюмів.

Тут ви часто зустрінете угорця з довгою кіскою, який незграбно крокує у своєму підбитому хутром доломані та вузьких рейтузах, що майже сягають щиколоток; або круглоголового поляка, постриженого під ченця в одязі із широкими рукавами: обидва народи знемагають у своїх чоботях. Вірмени, волохи й молдавани у своїх напівазійських костюмах також не дивина. Серби з підкрученими вусами займають цілу вулицю (…). Польські євреї, з голови до ніг закутані в чорне, з бородатими обличчями й численними кісками скидаються на опудала: жива сатира на обраний народ. Богемські селяни у високих чоботях; угорські й семигородські погоничі в овчинних кожухах, хорвати з чорними цебриками на головах — усі вони своїми кумедними рисами розважають око у загальній юрбі 60.

Східна Європа уподібнювалася до театральної вистави на вулицях Відня, де кожну чужоземну ідентичність виділяв її «напівазійський» костюм: від волохів до богемців, від овчини до підкручених вусів. Моцарт і Да Понте у Відні також зустрічали та цінували ці «розважальні акценти» серед населення, бо, зрештою, обидва — і композитор, і лібретист — займалися розважанням.