III. Робер Макер

Третий герой триады, представленной Шанфлёри, Робер Макер, — тот, в связи с кем в «Истории карикатуры» впервые упоминается Домье. Бодлер восхищается Домье (как и образом Макера), противопоставляя ему Монье. По словам поэта, Домье рисует настоящие карикатуры, делает «серьезное искусство», он «художник» и при этом «знает, что такое нравственное чувство»: «его рисунок свободен, легок, это последовательная импровизация, которая никогда не превращается в шик. У него восхитительная память, божий дар, и она служит ему натурщицей», а «в том, что касается морали, Домье чем–то похож на Мольера».

Два этих элемента — «последовательная импровизация» и «похожесть на Мольера» — сыграли немалую роль в создании Робера Макера, чей образ был привнесен в литографию и рисунок из театра и благодаря Домье воспринимался как реальный и постоянный: он проживал свою жизнь как роль, и современники узнавали его от изображения к изображению. Макер отличается от обоих исследованных выше типажей тем, что за ним закрепилась слава темного персонажа и порядочного негодяя в любой ситуации. Впрочем, все три интересующих нас мужских персонажа обладают некоторыми общими чертами личности: самодовольством и желанием удовлетворять лишь собственные потребности, находящие выражение в достаточно упитанной фигуре, любви к позированию, стремлении навязать свое мнение. Несмотря на то что Бодлер подает образ Макера как выдуманный, ни на ком не основанный (тогда как Майё, по его словам, был списан с гримасника Леклера, а Прюдом — лично с Монье), генезис персонажа в том виде, в каком он явился публике, позволяет считать его результатом совместной работы, довершенной интерпретацией Домье и впоследствии продолженной в новых вариациях.

История появления персонажа восходит к поставленному в 1823 году, в эпоху Реставрации, в театре «Амбигю комик» спектаклю Бенжамена Антье, Сент–Амана и Полианта[276] «Постоялый двор Андре». Это мелодрама в духе театра «Гран–Гиньоль»[277] рассказывала историю умирающего и кающегося в своих преступлениях бандита, промышлявшего в лесу Бонди, — Робера Макера. Его играл молодой, двадцатитрехлетний актер Фредерик Леметр, создавший этот образ, если верить свидетельству Теодора де Банвиля[278], наблюдая за необычным прохожим, который ел лепешку, стоя посреди улицы:

Незнакомец, прекрасный, как Антиной или молодой Геракл, ел свою лепешку; его восхитительные растрепанные волосы покрывала серая шляпа с продавленным дном. Один его глаз был закрыт черной повязкой. На месте длинного галстука, которым по моде того времени принято было полностью скрывать от взгляда рубашку, он демонстративно носил напоказ, чтобы никто не догадался, что рубашки у него нет, ярко–красный шерстяной шарф, доходивший ему до самого подбородка, как галстуки Поля Барра. На его белом жилете раскачивался подвешенный за черный шнурок круглый лорнет, в ободке из поддельного золота и страз, с ручкой в виде двойной буквы S. Из кармана его зеленого пиджака с длинными фалдами, украшенного пуговицами, но более потрепанного и стертого, чем стены Ниневии, желто–красными каскадами вырывались лохмотья, которые когда–то были платком.

На правой руке незнакомца… была видавшая виды перчатка, которую он, казалось, демонстрировал с гордостью; другой рукой, без перчатки, он сжимал набалдашник огромной, искривленной и причудливой трости, какими обзаводились щеголи времен Директории[279].

Описание завершается упоминанием о «произведении искусства» — обтягивающем галифе, белых чулках и «атласных «котурнах», ведь неописуемый незнакомец с лепешкой был обут в женские туфли. «Пораженный Фредерик замер в онемении. <…> Он ничего у него не спросил, ничего ему не сказал… он просто смотрел на него и в глубине души благодарил. <… > Благодаря небесам на его пути возник… человек, которого он как поэт или актер просто обязан был ввести в мир идеальный, которого Домье должен был нарисовать, который должен был стать Сидом и Скапино современной комедии — Робером Макером».

То, как был изобретен образ Макера, показывает, как интересны прохожие на улице наблюдателю, благодаря которому в 1840?е годы возникнут панорамная литература и целая мифология образа бродяги. Интерпретации героя Макера Леметром суждено будет из «зловещего бандита» сделать «персонажа чрезвычайно комичного, доблестного шута, превращающего все в восхитительную бурлескную пародию, успех которой, к большому удивлению авторов, превзойдет всякое ожидание»[280]. Его приспешника Бертрана играл актер Фирмен.

«Робер Макер, в своей криво насаженной шляпе без тульи, [одет] в зеленый пиджак с откинутыми назад фалдами, залатанные красные брюки, кружевное жабо и стоптанные бальные туфли. Он идет с поднятой вверх головой, сияющим лицом, обрамленным густыми бакенбардами, с повязкой на глазу и подбородком, укутанным в огромный шейный платок. <…> Разговаривает он мягко, жестикулирует энергично. Он степенен, улыбчив и вкрадчив, он пленяет своим красноречием. Вслед за ним идет Бертран, одетый в широкий серый плащ, по бокам которого пришиты и висят с внешней стороны огромные, непомерно широкие карманы; в руках он держит зонтик, с которым никогда не расстается»[281].

В период Июльской монархии великий романтический актер сыграл своего персонажа еще раз и так же неподражаемо в другой комедии Бенжамена Анте — «Робер Макер, зловещий Скапино–преступник» (1834), но уже с другим партнером в роли Бертрана. О пьесе положительно отзывались Жозеф Мери и Теофиль Готье, и в целом она имела огромный успех, о чем свидетельствует ее популярность: по ее мотивам была создана литографическая иллюстрация к «музыкальной эстрадной репризе», а лица главных персонажей изображали на курительных трубках[282]… Готье называет пьесу «триумфом революционного искусства, пришедшего вслед за Июльской революцией», и считает ее «лучшей работой в литературе „случая”», выросшей из народных инстинктов и безжалостной галльской насмешливости. Он пишет: «Фредерик Леметр создал ради персонажа Робера Макера абсолютно шекспировский жанр комического — ужасающую веселость, с мрачным раскатистым смехом, желчными насмешками, беспощадным глумлением; сарказм, рядом с которым тускнеют прохладные колкости Мефистофеля, и сверх всего некоторую элегантность, мягкость, поразительную обходительность — этакий аристократизм порока и преступления». Отсылка к Мольеру (через имя Скапино в названии 1834 года), к Шекспиру и Гете (через Мефистофеля) — это попытка включить Макера, творение современности, в европейское литературное наследие и связать его образ с искусством романтизма. В пьесе критиковалась Июльская монархия, так что в 1835 году ее запретила цензура. На последнем спектакле актер загримировался Луи–Филиппом, что ему придется проделать еще раз в 1840 году на премьере пьесы Бальзака, которая, в свою очередь, была написана по мотивам образа Робера Макера в сочетании с бальзаковским Вотреном (чьим прототипом являлся бывший каторжник Эжен–Франсуа Видок). Постановка этой пьесы закончилась с тем же результатом.

Робера Макера связывают с Жозефом Прюдомом театральные корни: в обоих случаях речь идет о трагикомической роли, в которую полностью вживается актер. Однако, в то время как Монье в конечном итоге начинает жить в тени своего персонажа, Леметра, наоборот, можно назвать звездой, благодаря которой персонаж из дурной мелодрамы приобретает свою яркость.

Неизвестно, видел ли Домье первую постановку пьесы в 1823 году, когда ему было пятнадцать лет, но, будучи сыном рабочего с амбициями драматурга, любил театр и незадолго до постановки создал свои первые литографии. Впрочем, с уверенностью можно говорить, что Домье присутствовал на возобновленном спектакле 1834 года, а через четыре месяца после премьеры[283] на его политической карикатуре в газете Le Charivari от 13 ноября 1834 года Робер Макер и Луи–Филипп обнимались, одновременно обшаривая друг у друга карманы[284]. На другом изображении, от 30 июля 1835 года, Адольф Тьер в роли Макера оказывается среди «судей над апрельскими осужденными» Семонвилем и Редерером. В поношенной шляпе, закрывающей глаз, с наполовину спрятанным за шейным платком лицом, раздвинув ноги и опираясь прижатой к бедру рукой на трость, одновременно придерживающей откинутую фалду редингота, протянув к зрителю другую руку ладонью вверх, Адольф Тьер в роли Макера, узнаваемый по плотной и коренастой фигуре, круглому лицу и небольшим очкам, стоит прямо напротив публики, пытаясь изобразить улыбку.

Отсылка к актерской игре, позволяющая совместить театральную роль с реальным персонажем, на которого делается карикатура, и ввести метафоричность в риторику изображения, является частью техники суперэкспозиции (surexposition), свойственной искусству Домье–литографа, создающего эффект эха от одной работы к другой, причем работы порой разделены большими интервалами. В частности, образ Тьера–Макера предвосхищает позу Ратапуаля[285], литографии и статуэтки с изображением которого датируются эпохой Второй республики.

Этот внешний облик, габитус Робера Макера, персонажа, которого Бан–виль описывает как «каторжника–моралиста, денди в лохмотьях, жестокую марионетку, очаровательного и безумного, вмещающего в рамках своей вульгарной трагедии широкую литературную и политическую сатиру»[286], особенно запоминается[287] среди работ Домье. Итак, Домье, будучи художником периодических изданий, реагирующим на текущие события и включающим их основные сюжеты в свои произведения, совмещает образ Макера с политическими «жертвами».

Домье окончательно присваивает себе этот образ в 1836 году, когда Робер Макер становится героем цикла литографий «Карикатурана», подписи к которым изобретает Филипон. Это телескопированное слово отсылает, с одной стороны, к графическому искусству карикатуры, а с другой — к так ценившимся в XVIII веке[288] сборникам занятных историй, названия которых заканчивались на «-ана». Соединив картинку и текст в форме диалога, литография превращается в «говорящее изображение» цикла карикатур Le Charivari на нравы; вне зависимости от того, кому эти литографии принадлежали — Гаварни или Домье, они всегда сближаются с настоящим разговором и общественной жизнью, а также дополняют внешний образ персонажа ощущением присутствия, усиленным актом речи. Что касается читателей, то Макера легко и сразу узнают по внешнему виду, манере говорить и присутствию напарника — Бертрана, так что не нужно упоминать читателю его имя. В подписи к самой первой литографии Макер обращается к подельнику с такими словами: «Бертран, я обожаю финансовый мир. Если захочешь, мы построим банк, но только настоящий банк! Капитал, сто миллионов миллионов, сто миллиардов миллиардов акций. Мы обскочим Банк Франции, всех банкиров, этих шарлатанов[289] и т. д., да мы всех обойдем! — Да, но как же жандармы? — Дурак ты, Бертран, миллионеров не арестовывают!» Соответствия между фотографией, сделанной карикатуристом Этьеном Каржа (конечно, более поздней и перепечатанной), и этой дебютной литографией[290] демонстрируют, насколько Домье опирался на образ Леметра: это видно в изображении тела, костюма, жестов персонажа, что можно также интерпретировать как дань уважения игре актера, ведь художнику удается придать герою на литографии невероятный эффект присутствия[291]. Расставленные ноги, немного сутулый силуэт с выставленным вперед животом, в руке — дубина. Макер встает в позу и говорит в сторону; рот его скрыт платком, глаз — повязкой, другой тяжело разглядеть из–за тени от поношенной шляпы. Он почти как гангстер в маске из диснеевского мультфильма![292] Подпись передает его слова, в которых читается любовь к «предпринимательству», желание стать миллионером, несмотря на протесты Бертрана, опасающегося полиции. Таким образом, литография становится настоящим спектаклем с персонажами, обменивающимися репликами на сцене: эти бумажные персонажи, творение художника, выглядят абсолютно реальными и выходят за рамки простого представления о визуальном благодаря стилю Домье. Подписи под картинками, принадлежащие Филипону, соавтору цикла[293], способствуют созданию эффекта устной речи, придаваемого изображению.

Весь этот цикл свидетельствует об утверждении господства торговли, банковского капитализма и рекламной индустрии. Поведение Робера Макера, сопровождаемого его приспешником Бертраном, как будто визуализирует формулу Гизо: «Становитесь богатыми!» Все финансовые, экономические и социальные изменения, происходившие на глазах у Домье и его современников, превращались в жульнические проделки и мистификации благодаря циклу карикатур, обращенных к читателям всех социальных слоев. Упомянутая первая литография уже указывает на это криком души Робера Макера: «Я обожаю промышленность!», что довершает уподобление (между прочим, этимологически справедливое) банкира (banquier) шарлатану (banquiste[294]), о котором напоминает подпись. Так, на шестой картинке, «Собрание акционеров», художник переносит схему сцены с уличным вором, в которого Домье порой превращал Луи–Филиппа, в более жесткие рамки собрания акционеров одной из «монархических» газет, которую Макер основал и чей капитал успел израсходовать.

Эта новая интерпретация образа Макера как мошенника и шарлатана создается «мастерской Charivari» во главе с Домье. Поэтому Макера отныне стоит сравнивать не только с героем пьесы, которого играет Фредерик Леметр, но и с проиллюстрированным Домье несколькими месяцами ранее романом для детей «Приключения Жан–Поля Шоппара» — небольшим подарочным изданием, переизданным в январе 1836 года Обером. Книга была написана в 1832 году Луи Денуайе[295], выпускающим редактором «Детской газеты» (Journal des enfants), одним из авторов «Книги ста одного» и одним из главных редакторов Le Charivari[296]. Проиллюстрированная Домье парада, то есть бурлескные сцены, которые разыгрывались у входа в театр перед началом спектакля для привлечения публики, похож на первый шаг автора в сторону создания образа Макера[297], ее можно сравнить, например, с литографией «Не хотите ли золота»[298], где появляется лейтмотив афиши–анонса[299] и балаганных трюков вкупе с ярмарочными зазываниями под ритмичный звук большого барабана. Здесь Домье, углубляясь в дорогой ему сюжет[300], выступает с критикой иллюстрированных афиш, изобретение которых Эженом де Жирарденом, выпускающим редактором газеты La Presse, позволило снизить цену подписки на 40 франков. Домье и его профессиональная среда оказались включены в критическое движение, направленное против издательского капитализма, одним из предводителей которого был его собственный издатель — Обер. Домье появляется на одной из литографий в противостоянии своему же герою — Макеру в образе издателя: он входит в мастерскую и обращается к художнику: «Господин Домье»[301]. В углу видна доска с указанием тиража азбуки — 40 000 экземпляров. Это отсылка к одной из коммерческих удач издателя, серии для детей и взрослых, выходившей с 1835 года, — «Буквари с эстампами»[302], концепция которых предвосхищает иллюстрированные физиологические очерки. Эта картинка высмеивается на другой литографии из той же коллекции, здесь в копилку «воплощений» Робера Макера добавляется издатель Le Charivari в образе «человека–бутерброда», продавца букварей, призывающего прямо на улице покупать свой товар[303].

Эта серия литографий говорит об одной важной вещи — о приходе современной рекламы и «пуфа»[304], которые в 1844 году будет высмеивать Гранвиль в «Мире ином». Изменения ознаменовываются отказом от услуг уличных зазывал в пользу настенных афиш (символом этого выступает в данном случае человек–бутерброд, действующий в качестве рекламного щита). Очевиден переход от народных, устных методов к новым, свойственным урбанистическому устройству, большим городам, зависящим от визуальных образов и их привлекательности. Во второй половине века афиша становится вектором, диктующим типажи: если в первой половине века господствовали мужские образы, то теперь фокус смещается на женские — в особенности на образ парижанки, и отныне господствуют они. Разноцветная реклама заоблачных товаров приходит на смену черно–белой карикатуре на обыденность повседневности.

В эти годы, когда в газетах начинают печататься романы с продолжением (романы–фельетоны) и одновременно появляются иллюстрированные выпуски любовных романов, дробящие рассказ на эпизоды, объединенные постоянными персонажамй, Тёпфер в Швейцарии изобретает комиксы. Во Франции одним из первых их издает (а также подделывает) Обер. Серию изображений с участием Робера Макера можно воспринимать как примитивную форму комикса, использующего (следом за Травьесом, Монье и целой командой карикатуристов, включая знаменитых членов «Золотой середины» и «Груши») раньше, чем это стал делать Бальзак, принцип «постоянного персонажа».

Структура, основанная на повторении, воспроизводит всегда одну и ту же схему «одурачивания», из которого извлекают выгоду Макер и его подельник: на каждом из череды следующих друг за другом изображений сообщники, вызывающие смех и противопоставляемые другим героям, сталкиваются со все новыми ситуациями, в которых раз за разом обыгрывают одинаковую сцену. Сатира направлена против дельцов, которых тогда пренебрежительно называли «промышленниками», а также против коммандитных и акционерных обществ, одурачивавших своих акционеров как простофиль, на что и указывает название другой серии[305] Домье[306].

В этой комедии из ста актов главный герой, Робер Макер, играл роли самых разных людей, принадлежащих к разным слоям общества. В надетой набок шляпе, с платком на шее, в полуэлегантном, полуоборванном костюме, он прохаживался по улицам со своим подельником Бертраном. На лице его всегда читалось довольство, торс был выгнут, живот, напротив, выпирал вперед. Так он подыскивал, кого бы одурачить своими важными речами, которые Филипон писал под изображениями. Макер — банкир, адвокат или биржевой брокер — был призван воплощать не только представителей деловых кругов; во всех случаях он был плутом, дурачащим своих жертв, думающим лишь о деньгах и превращающим любой сюжет из повседневной жизни в возможность обзавестись деньгами; на этом и строился комизм изображаемых ситуаций: Макер предлагал продать уличному работнику битум, безутешной матери — памятник из каталога на могилу ее только что умершего ребенка, вымогал у «своего объекта страсти» драгоценности в обмен на прядь своих волос…

Персонаж Робера Макера является в первую очередь пародией на буржуазию эпохи правления короля–буржуа (как и портрет «Господина Бертена» кисти Энгра, воспринятый заказчиком, главой «Газеты политических и литературных дебатов», как карикатура), но в то же время, с легкой руки Домье и Филипона, он дает представление — за несколько лет до расцвета жанра физиологических очерков — о широком разнообразии социальных условий и современных специальностей. Последнее слово остается за Макером, он с удовлетворением указывает Бертрану на толпу спешащих куда–то людей: все они — художники, адвокаты, буржуа, денди — превратились в одного из них двоих, все разнообразие перечисленных героем–пройдохой людей свелось к одной–единственной паре — Роберу Макеру и Бертрану. Ведь они успешно выполнили свою самую главную задачу[307] — «макеризовать» современное общество, которое «король–груша» не так давно сделал «грушевидным».

Все три фигуры — Майё, Прюдом и Макер — появляются на стыке театра, общества и рисунка. Жанру литографии удается создать воображаемые подмостки, и отсылка Домье к Мольеру, в особенности к комическому типажу Скапино, свидетельствует о фундаментальной связи жанра с тем театральным миром, который развивается из метода экспрессивной пантомимы и традиционных персонажей комедии дель арте. Литография по–своему интерпретирует эти источники в поисках новой публики, а ею отныне являются представители среднего класса, читатели газет с карикатурами, любящие посмеяться.

Тем не менее три трагикомических героя, в одинаковой степени символических и отражающих ситуацию господства буржуазии, сильно отличаются друг от друга. Они примеряют на себя три уровня, или три стороны, представляемого ими общественного класса: смехотворный карлик Майё — мелкую буржуазию, близкую простому народу, Прюдом — среднюю буржуазию, к которой относятся служащие, Макер — крупную финансовую буржуазию. Используемый — для каждого из троих свой — свод «законов комического» ставит зрителя в разные позиции по отношению к персонажам: в случае с Майё — это превосходство зрителя; в случае с Прюдомом — узнавание себя и насмешка над собой, в которой участвует и создатель персонажа; в случае с Макером, воспринимаемым одновременно как крупный буржуа и как негодяй, — изобличение и общественно–политическая критика.

Кроме того, их сосуществование в триаде регламентировано комической индивидуальностью каждого (что вновь сближает их с персонажами комедии дель арте), и ни один не заступает на территорию другого. Это разграничение позволяет им быть марионетками в руках разных кукловодов: главное, чтобы те умели правильно дергать за нитки. Поэтому Майё переходит из рук в руки, Домье присваивает себе в 1860?е годы в своих комических рисунках типаж господина Прюдома, а Гаварни для иллюстрации к собранию очерков «Французы, нарисованные ими самими» создает типаж спекулянта, отталкиваясь от Робера Макера Домье. Наконец, все трое остаются бумажными ролями, фигурками с картинки. Образ Майё не послужил созданию новой манеры рисунка, своеобразного стиля, отсюда его относительный провал, о чем Анри Беральди прямо высказался в своем эстетическом суждении: «С точки зрения качества литографии с изображением Майё не выдерживают никакой критики. Из них можно сделать довольно любопытный сборник, но и только»[308]. Остальные два героя, оживающие на рисунках Домье и Монье, легко узнаваемы, в первую очередь, благодаря стилю их авторов. У Домье Макер получился наиболее примечательным, с собственной индивидуальностью; к тому же именно благодаря этим рисункам Домье стал самым крупным карикатуристом того времени, единственным, по словам Бодлера, кого можно поставить в один ряд с Энгром и Делакруа.