VI. «Вновь Венеры, без конца Венеры…»

Известно, что 1863 год является ключевым в искусстве XIX века: это год смерти Делакруа, год реформы Национальной высшей школы изящных искусств и год самой значительной выставки Салона отверженных[187]. В изобразительном искусстве начинается настоящая битва за лучшее ню. Мане выставляет «Завтрак на траве» в Салоне отверженных, в том же году пишет, хотя еще не показывает, «Олимпию». Среди целого ряда академических ню в Парижском салоне выделяется особо «Рождение Венеры» Александра Кабанеля, ее покупает сам император. Домье хорошенько посмеется над этими картинами на одной из карикатур, на которой изображена ничуть не похожая на богиню женщина из простонародья, окликающая свою подружку: «И в этом году вновь Венеры, без конца Венеры!.. Как будто такие женщины вообще существуют!..»[188] Модель для этих гладких тел, без малейшего намека на неровность или наличие волос, с тщательно скрытыми половыми органами, создал на своих полотнах Энгр. Такой прототип недоступной женщины, как раз и символизирующий вожделение, был взят за образец и использовался в академическом направлении: что у Энгра выглядело индивидуальным и необычным, было сглажено и превращено в заурядный идеал. Разница заключается в первую очередь в выполнении работы: художники–академисты, чтобы научиться выражать свою фантазию на холсте, прибегали к оптическому или фотографическому реализму; картины Энгра, какими бы гладкими ни были изображения, отличались очень насыщенной фактурой. Самыми разными способами художнику удавалось создавать немного размытое, непрозрачное визуальное впечатление, не позволявшее зрителю с легкостью проникнуть в пространство картины. В частности, искусство Энгра долгое время считали «сложным», доступным лишь знатокам, а огромная популярность пришла к нему довольно поздно и в основном благодаря репродукциям, которые, сродни глоссам, во всех смыслах этого слова упрощали его произведения. Работы Кабанеля не передают состояние души, а прямо сообщают ирреальное, предназначенное, скорее всего, для мужской публики, сытой и удовлетворенной. Венера Кабанеля возлежит на зеленой воде, как на шелковой ткани, глаза ее почти, но не до конца прикрыты, она знает, что на нее смотрят, и ничем не препятствует этому взгляду, предлагая ему одновременно ирреальное и материальное, чувственное тело. Художник демонстрирует техничность и изобретательность: такой ясный и легкий цвет выглядел оригинально и очень привлекательно. Второстепенные части картины выполнены широкими мазками, придающими изображению особую живость, рисунок — искусен, поза Венеры напоминает о лучших образцах исторического жанра, в первую очередь об «Одалиске и рабыне» Энгра, но Кабанель серьезно проработал фигуру Венеры благодаря натурщице: сочленения тела написаны очень убедительно, детальность поразительна. Кабанелю удается найти разумный баланс между условностью и наблюдением, чтобы изобразить одновременно недостижимую богиню любви и реальную, находящуюся рядом натурщицу.

«Олимпия» Мане предлагает потенциальному покупателю совсем иной образ: никаких округлостей, никакой истомы, только жилистое, немного угловатое тело, под крепкой, но не избыточной плотью которого просматривается грудная клетка; тело белое, городское, современное; тело, над которым возвышается реальное лицо, в его обладательнице можно узнать мадемуазель Викторину. Отсылка к «Венере Урбинской» Тициана очевидна, однако ее подтекст непонятен. Мы не думаем, что стоит усматривать в ней пародию на искусство эпохи Возрождения. Речь идет скорее о критике академической традиции, считавшей себя наследницей Ренессанса. Трудно точно сказать, когда именно, в какой момент при сравнении «Венеры Урбинской» со «Спящей Венерой» Джорджоне стали утверждать, что Тициан написал портрет куртизанки. Есть вероятность, что Мане был в курсе этой интерпретации: в целом он делает то, что Тициан сделал бы, если бы жил в 1863 году. Допущенная на Салон 1865 года «Олимпия» получила невероятно резкую критику и огромный скандальный успех: за редкими исключениями (такими, как Эмиль Золя), большинство либо было возмущено, либо подняло картину на смех.

«Олимпия» довела конфликт между академическим и независимым искусством до высшей точки. Необходимо особо подчеркнуть, что спор был идеологическим и каждая сторона прибегала к помощи как этических, так и эстетических аргументов. Мане писал именно таким образом во имя правды. Через два года после скандала с «Олимпией» он заказал по случаю открытия собственного павильона на Всемирной выставке 1867 года почтовую бумагу с надписью: «Служить правде и свободе высказывания». Если внимательно изучить, что вменялось в вину «Олимпии», то выясняется, что изображение тела было сочтено ложным, нечетким и непропорциональным. То есть картина многих шокировала тем, что казалась неправдоподобной, в отличие от «Венер» Бодри или Кабанеля. Со временем все изменилось ровно в обратную сторону. Как воспринимать такой поворот в сознании? Является ли изображение Олимпии на картине Мане объективно более правдивым? Отвечая на эти вопросы, стоит пользоваться двумя критериями: с одной стороны, форма и рисунок, с другой — фактура и верность передачи. В том, что касается формы, тело Олимпии выглядит более индивидуальным, а значит, приближенным к оригиналу (в данном случае — к телу натурщицы Викторины Меран), но защитники классической теории в искусстве сказали бы, что случайное соответствие оригиналу и правдивость не одно и то же. С точки зрения фактуры, превосходно выполненная работа в академических кругах — это работа, достигшая фотографической точности, которая в это время уже считалась правдивой. Если говорить о цвете, то сложно сказать, какая из двух систем более «правдива», поскольку, даже если художнику удавалось точно передать оттенок кожи натурщицы, его произведение в целом могло оказаться неточным по тону. Изображение в живописи — это сложносоставная система соответствий, и эффект, который они производят на зрителя, зависит от игры тонов, присущих самой картине, но в еще большей степени — от отношения между пигментом краски и особым локальным цветом, воспринятым глазом художника в реальности. Разумеется, речь идет о столкновении двух в равной степени условных систем изображения и, следовательно, об идеологическом расхождении. Это вовсе не означает (и даже наоборот!), что они равноценны. Впрочем, рецепция — то есть то, как произведение воспринимается, — зависит, конечно же, и от склонностей и визуальных привычек зрителя, от багажа его знаний. Именно поэтому в наше время принято противопоставлять визуальное восприятие (то есть физиологический опыт зрения) и то, что, обозначают новым английским словом visuality — визуальность, то есть зрительное восприятие, продиктованное культурными привычками. Посетители Парижского салона, привыкшие к гладкой живописи, сближающейся с фотографией, были шокированы таким отклонением от их «нормы». Современная публика, как правило, напитавшаяся импрессионистами, находит академическую живопись искусственной, даже если она ей нравится. Это означает, что наш взгляд на тело в повседневной жизни также обусловлен нашими культурными привычками, в первую очередь визуальными.

Разрыв между живым независимым искусством и официальной культурой является следствием романтической концепции искусства как способа возрождения в противостоянии с установленной властью. Однако сама эта идея быстро превратилась в официальный миф, что послужило причиной очень неоднозначного положения искусства в XX веке, когда авангард повсюду, кроме стран с тоталитарным режимом, быстро стал частью господствующей культуры.