II. Ню

Одежда, как известно, существует для защиты и скрытия тела, но она также приоткрывает его и служит для того, чтобы его можно было нарисовать[171]. Действительно, ощущения от тела, изображенного в одежде, куда реальнее, чем от всегда более или менее идеализированной обнаженной натуры. Судя по всему, на этом несколько парадоксальном контрасте играет Жак Луи Давид, противопоставляя два разных жанра: наготе (не путать с дезабилье!) он отводит место в исторической живописи, а костюмам — на портретах, в написании которых художник демонстрирует совершенство на протяжении всей своей карьеры. Рассмотрим портрет Филиппа Лорана де Жубера (музей Фабра, Монпелье): одежде тесно на плотном теле, пуговицы жилета и сюртука держатся с трудом, полные ляжки занимают все пространство кюлота, складки которого веером расходятся от паховой области. Во всем этом читается вес, плотность, все реальные характеристики тела, подчиненного бытовым жизненным условиям. Тела на картине «Клятва Горациев» не обнажены, но видны гораздо лучше, чем тело Жубера, у которого открыты лишь лицо и руки; тем не менее они не производят такого впечатления непрочности жизни. Давида, а чаще его подражателей, несправедливо обвиняли в том, что он пишет не людей, а статуи. Однако, известно, что Давиду всегда кто–то позировал. В «Клятве Горациев» ему удается мастерски передать, как циркулирует кровь под кожей. В то же время в картине воплощается идея «прекрасной натуры», так что изображение можно было бы назвать «одетыми обнаженными телами»: это ирреальные, совершенные тела; они живые, но жизнь их воображаема. Портреты кисти Давида отличаются от его исторической живописи не только большей индивидуальностью лиц и тел персонажей, одним словом — не только сходством с реальностью, но и кардинально иной концепцией существования.

Представление о практически обнаженном теле воина (за исключением шлема, портупеи и сандалий) показывает, насколько видение тела на исторических картинах было идеальным, воображаемым. На «самой греческой» картине Давида, «Леонид в Фермопилах», открыто изображающей гомоэротические отношения между взрослыми мужчинами и молодыми юношами, попытка художника скрыть от взгляда половые органы нарочито не доведена до конца. Давид нарушает запрет на их изображение: половой член Леонида лишь наполовину прикрыт ножнами, а юноша, завязывающий сандалии на первом плане, ничего не скрывает вовсе. Однако другой юноша, тот, что на правой части картины обменивается ласками со своим взрослым наставником, полностью и довольно демонстративно прикрывает мечом в ножнах свой, по–видимому, эрегированный половой член. Все это в согласии с современной художнику моралью, так как тело на исторической картине изображалось иначе, оно не подчинялось запретам обыденной жизни. Можно сказать, что обнаженное тело стало эмблемой исторической живописи и обязано было всегда к ней отсылать, чтобы избежать обвинений в непристойности.

XIX век, как никакой другой, можно назвать эпохой целомудрия[172], но именно на это время пришелся расцвет ню. В повседневной жизни, напротив, тело — особенно женское — тщательнее, чем когда–либо, прикрывали. Речь идет не только о том, чтобы спрятать тело от постороннего взгляда, но и о целой культуре физического безобразия, по крайней мере в случае с мужчинами. Французский археолог и политик Леон де Лаборд так описывает свое умонастроение, выглядящее как негатив представлений Винкельмана о Древней Греции:

Мужчина из высшего общества или деловой человек соглашаются быть тучными, грузными, стесненными в движениях, укутанными в свое пальто; они принимают эту деформацию как атрибут своего социального положения; выглядеть хоть чуть менее уродливо для них все равно, что нарушить принятый ими кодекс. Последствия в искусстве налицо. Человеческие формы становятся даже большей загадкой, чем внешний вид мастодонта. Это порочный круг, ведь ню, вместо того чтобы никак не действовать на зрителя, впечатляет его, и справедливые сомнения в соответствии изображения морали мешают изучению человеческого тела[173].

Именно по причине этой опасности со всей силой начинает культивироваться противопоставление между ню и дезабилье. Необходимо ли напомнить, что тело изображенное никогда не равняется телу реальному? В то же время, изображение соотносится с пережитым нами опытом, и этот опыт не только визуальный, он касается всех наших чувств: у тела есть запах, вес, плотность. Напомним лишь описание, данное Вольтером в начале «Кандида»: «…Кунигунда, семнадцати лет, была румяная, свежая, полная, аппетитная»[174]. У художника, пишущего тело, есть выбор: он может воспользоваться исключительно визуальными средствами, а может с помощью разных приемов полнее передать зрителю телесный образ. Согласно классической теории, между изображением на картине и его референтом должна быть дистанция, но этому идеалу в XIX веке противопоставляется стремление сократить дистанцию, приблизить изображение к реальности, искусство — к природе. Романтический идеал состоит в том, чтобы стереть границу между искусством и жизнью: зритель должен испытывать перед картиной такие же чувства, какие он испытал бы, контактируя с реальностью. Во французской живописи, от Жироде–Триозона до Жерома, миф о Пигмалионе, описывающий как раз такую модель, интересовал и волновал в первую очередь тех художников, которым было особенно важно не нарушить границу между искусством и пережитым опытом.

Ню как жанр неожиданно приобрел популярность в окружении Давида: пансионеры виллы Медичи — лауреаты Римской премии, которых туда направлял Французский институт, — должны были обязательно нарисовать с натуры обнаженное тело; такие рисунки назывались академиями. Некоторые художники давали им названия: например, Давид выставил в 1778 году свою академию «Гектор». Его любимый ученик, Жан–Жермен Друэ, представил в 1784 году довольно претенциозное полотно, известное под двумя названиями — «Умирающий атлет» и «Раненый воин»: мужественная фигура в вытянутой позе потрясающе передает зрителю чувство боли, испытываемое атлетом. Несмотря на то что речь идет о простой демонстрации таланта, перед нами настоящая картина, в которой автору удается безо всякой литературной или повествовательной отсылки выразиться. Тот факт, что художник не уделил особого внимания ране (ее почти не видно), только усиливает коммуникативную силу персонажа, чье тело выражает скорее душевную боль, чем физическую[175]. Анн–Луи Жироде–Триозон, написавший в 1791 году «Сон Эндимиона» и выставивший его в Парижском салоне 1793 года, задал целое направление в изображении ню — близкое к идеям Винкельмана. Вновь речь идет об учебном задании, об академии, которая, однако, более радикальным способом превратилась в картину: художник добавил еще одного персонажа, Эроса в образе Зефира. Невероятно образованный и начитанный Жироде не просто написал академию на популярный в живописи мифологический сюжет (к нему обращался, в частности, Пуссен, на которого Жироде равнялся), он предложил его новое, глубоко оригинальное прочтение. Селена (то есть Диана, богиня луны), влюбленная в красавца пастуха Эндимиона, приходит ночью на него полюбоваться. Гениальность Жироде в том, что он изобразил богиню в виде лунного света, спускающегося одарить ласками разнеженное тело Эндимиона, погруженного в сон. Притворившись Зефиром, Эрот, который и внушил богине любовь, раздвигает ветви, чтобы пропустить лучи. Здесь Эндимион, женственный, с плавными формами, мягкими очертаниями и гладкой кожей, — персонаж нового типа, выражающий сладострастие и доводящий до крайности идеал грациозной красоты, предложенный Винкельманом. Он обращен лицом к зрителю и полностью принадлежит как ему, так и лучам богини луны, окутывающим томное тело на глазах у улыбающегося Эрота[176].

Эта модель получила большое распространение в живописи. Сам Давид обратился к ней уже в 1793 году, написав «Смерть Жозефа Бара», картину, которая упрочивает этико–политическую тему свободы[177], восходящую к Винкельману. Другие примеры не так просты и, по всей видимости, являются симптомами кризиса сексуальной идентичности в работах последователей Жак–Луи Давида. Молодой Жан Огюст Доминик Энгр, как прекрасный ученик, дает нам исчерпывающее представление об этом кризисе на картине «Послы Агамемнона у Ахилла», за которую он получил главную Римскую премию в 1801 году. Бризеида, из–за которой между героями произошла ссора, стоит сзади в тени как простое напоминание о сюжете, в то время как сцена разворачивается между героями на переднем плане. Энгру удалось четко разграничить разные тела: от почти подросткового до старческого. Особо отметим выставленное вперед, словно напоказ, бедро Патрокла, образ которого не оставляет сомнений в феминизации юноши как типа в изобразительном искусстве. Дифференциация гендерных ролей, справедливо подчеркивал Абигейл Соломон–Годо, воссоздана внутри мужского общества, от которого женщины отстранены[178].

Не только школа Давида участвовала в обновлении искусства конца XVIII века. В 1890?е годы английский скульптор Джон Флаксман опубликовал один за другим сборники гравюр, созданные на основе его иллюстраций к «Илиаде» (1793), «Одиссее» (1795) и другим классическим текстам вплоть до Данте. Сборники Флаксмана имели огромный успех во всей Европе: это были гравюры совершенно нового типа, которые принято называть «контурными». На их создание Флаксмана вдохновила роспись греческих ваз, где все передается контуром, а не тенью или формой. Как и в классическом греческом искусстве, указания на место действия сведены к самому минимуму, во главе стоит фигура персонажа. Однако у Флаксмана тела не значительны, это, скорее, абстракция, идея. Вернер Буш отмечает важное следствие пустоты, помещаемой Флаксманом в центр изображения: благодаря ей открывается дорога воображению и фантазии[179]. Именно в этом заключается сила оригинального искусства, развивающегося в то время в Англии под влиянием художника Генриха Фюссли (распространителя идей Винкельмана, друга и переводчика Лафатера) и поэта и художника Уильяма Блейка.

Взгляды на тело обновляются прежде всего благодаря Блейку: внутри длительной традиции мистицизма он развивает нечто вроде духовного сенсуализма. Линейность в его работах соблюдается так же строго, как на гравюрах Флаксмана, но пустоту, которую последний оставлял для воображения, Блейк заполняет необычайной чувственностью, некой материей, являющейся не природным, а его собственным творением. На его картинах — торжествующие тела героического человечества, одновременно крепкие и абстрактные; легкие тела ангелов; почти первобытные, животные тела, как изображенный им Навуходоносор, передвигающийся на четвереньках. Мир Блейка населен существами полностью выдуманными, но при этом наделенными особой энергией, а иногда — напряженной и волнующей гаммой чувств. Изображение сочленения тела, унаследованное от древнегреческой традиции — прорисованное, проанализированное тело, становящееся понятным зрителю, — Блейк освобождает от изначальной основы: он наблюдает за природой и вырабатывает свой собственный язык. Он изобретает сложную, одному ему свойственную мифологию и в стихах (над интерпретацией которой до сих пор работают литературоведы), а также избавляет язык графики от необходимости соответствовать модели и отдает его на службу лишь безудержному воображению.

Тому, что женское ню оказалось в центре изобразительного искусства XIX века и даже стало эталоном красоты, больше всех поспособствовал Энгр. Получив качественную подготовку школы Давида, он сразу же от нее отстранился и превратился в глазах традиционной школы в бунтаря. Несмотря на то что он получил Римскую премию еще в 1801 году, поездка на виллу Медичи была перенесена на пять лет ввиду отсутствия у Французского института средств. Когда Энгр наконец покидает Париж, он уже не начинающий художник, его искусство обладает индивидуальностью, и его цель — шокировать. В Риме учителей Энгра все более беспокоит его авторитет среди товарищей, влияние на них его сильной личности. Каждая из академий выливалась у Энгра в провокацию. Одна из них — «Купальщица Вальпинсона» (по имени обладателя картины). Во–первых, на академии не принято было изображать женщину; во–вторых, решение этого тела, написанного со спины, не очень отчетливого, с расплывчатыми линиями, без резких теней, а значит, почти бесформенного, шло вразрез с ожиданиями и традициями школы. Оригинальная композиция, которую Энгр представил как последнюю студенческую работу, зашла еще дальше. Сюжет «Юпитера и Фетиды» — женщина, дарящая ласки богу–мужчине, чтобы получить его благосклонность, — был расценен как недопустимый для большого исторического полотна. Стиль картины: преувеличенная линейность, невозможные анатомические отклонения, абсолютное пренебрежение перспективой — еще больше оттолкнул академиков. Независимость, если не сказать эксцентричность, картины сосредоточена в женской фигуре: слишком широкая шея (некоторые называли ее зобом), сплюснутая нижняя часть, из–за которой правая и левая нога меняются местами, — все это делает тело абстрактным, отстраненным, диковинным и при этом поразительно чувственным. Одним словом, речь идет о попытке зафиксировать и передать вожделение. Этот особый взгляд на женское тело Энгр еще представит в новых (и одновременно таких схожих) вариациях в течение пятнадцати последующих лет. Среди них картины: «Большая одалиска», осмеянная на Парижском салоне 1819 года, «Одалиска и рабыня» (1840) и, наконец, известное полотно «Турецкие бани» (1863), в котором утопающий в почестях восьмидесятилетний художник словно мстит за бесславную юность, изобразив в центре переплетенных тел раскритикованную в свое время «Купальщицу». Эту картину, изображающую чувственную грезу, в которой участвуют только женщины, можно воспринять как зеркальное отражение «Леонида» Давида.

В картинах Энгра и Блейка есть сходные черты, но художники по–разному подходят к работе. Блейк часто отказывается писать с натуры; Энгр, напротив, несмотря на внешнюю экстравагантность рисунков, придает большое значение работе с натурщиками и точности наблюдения. Он сам заявлял: «Я ничего не выдумываю». Энгр не ищет идеал тела в стандартизации, в искусственной зарегулированности природы. Наоборот, он подчеркивает ее особенности, выделяет их, если надо — преувеличивает. Будучи страстным наблюдателем, он отказывался браться за анатомию, которая, по его мнению, изучает только явления общего характера. Поэтому он становится одним из величайших портретистов. О его технике лучше судить на примере мужских фигур, которые он изображает, меньше прибегая к воображению. На картине «Ромул, победитель Акрона» тело побежденного почти в точности списано с одной из фигур «Сабинянок» Давида. Очевидно, это было сделано в духе соревнования. Энгр тщательно и мастерски проработал выполненный по образцу Давида рисунок, и в результате он получился одновременно более абстрактным, менее осязаемым, более линейным, геометрическим и индивидуализированным по форме, чем у его учителя.