3. Эротизм и «похотливость»

Параллельно с этой системой представлений, законы которой мы постарались продемонстрировать, существовала и другая, затрагивающая на этот раз движущие силы желания. Мы имеем в виду все то, что вызывает возбуждение, в частности порнографию; все, что осуждалось и скрывалось за терминами «разврат» и «похотливость». Мужчины той эпохи, по крайней мере представители буржуазии, разрывались между «целомудренными намерениями и действительным распутством»[339]. Именно эту, вторую сторону чувственности нам и предстоит описать.

Прежде чем обозначить рамки распространенности в обществе таких явлений, как эротизм и непристойность, попытаемся определить, что под ними могло пониматься. Поскольку в первой половине XIX века визуальный спрос на данную сферу был относительно невелик (почти отсутствовал порнографический театр, лишь пара рекламок «девушек на продажу»[340] и несколько изображающих бордель мизансцен, о которых мы еще упомянем), анализ следует проводить на материале книг и содержащихся в них гравюр. Для этого нам придется ненадолго вернуться в XVIII век, изобретший эротические и порнографические модели, на которые ориентировались авторы — представители последующих десятилетий.

Обращение к этой теме в рамках истории тела в полной мере оправданно, если учесть влияние подобного чтения на психологию людей. Этот эффект имеет прямое отношение к соматической культуре. «В центре образной системы порнографии, предполагающей подглядывание за механически отработанным получением удовольствия, расположены тело, его позы, его слияние с другим телом, а также грубые слова, граничащие с языковыми табу»[341]. «В порнографическом романе, — утверждает Жан–Мари Гульмо, — все сверх меры связано с телом»[342]. Читателю предписывается роль завороженного вуайериста. Описание любовных сцен вместе с жестами и звуками порождает в нем неудержимое физическое желание и вызывает «настоящее телесное расстройство», куда более сильное, чем при чтении сцен ужасов или насилия. Вымысел и реальность тесно смешиваются; порнографическая сцена перестает принадлежать автору: каждый читатель может ее себе присвоить. Текст не только стимулирует физиологическое состояние, но и поддерживает его действие. Поэтому трансгрессия, нарушение, в данном случае осуществляется посредством не столько письма, сколько чтения, что, как отмечает Жан–Мари Гульмо, переворачивает отношения между двумя этими актами.

И все–таки представления о сексе, удовольствии, запретном и, разумеется, непристойном не ускользают от истории. Они меняются в зависимости от повышения или понижения уровня толерантности в обществе и от нравственного отношения как к тем, кто «потребляет» неприличное, так и к тем, кто его порицает. Их нельзя изучать в отрыве от разнообразия запутанных рассуждений о сексе. Поэтому теперь, очертив фон, мы и попытаемся связать эти два понятия. Непристойный рассказ возникает в XVIII веке, когда начинает цениться чувствительная душа, формируется представление о частном и интимном, распространяются размышления об онанизме, приливах, женских болезнях, в частности «бешенстве матки»[343], а также усиливается господство зрительного восприятия. Жан–Мари Гульмо полагает, что «предоставление телу бесконечных свобод и возможностей [литературная порнография XVIII века] по–своему способствует идеологии прогресса, вере в способность человека к бесконечному совершенствованию»[344]. В то же время непристойность вступает в противоречие с таинственной силой пользы, ведь «удовольствие перестает быть приятным дополнением» и становится явлением самодостаточным. Разумеется, порнография принадлежала не миру расчетливых и целомудренных буржуа, а аристократии со свойственными ей расточительностью и чрезмерностью. В порнографии в первую очередь просматривается игровой характер. Она коренным образом нарушает распространившийся завет экономить семя. Она набирает обороты в то время, когда все меньше действий остаются законными, а публичное выражение сексуальности — будь то жестикуляция, обмен взглядами или словами — теряет свободу. В этой области истории культуры одновременно вступают в действие противоположные процессы, а значит, мы не можем делать упрощенных или однозначных выводов.

Появление и существование непристойности в виде текста означают торжество личности, которая, в свою очередь, покидает свои пределы. Избыток сладострастия наделяет человека социальной идентичностью и «открывает ему двери в великий мир природы». Эякуляция отныне воспринимается как сексуальная разновидность общего стремления к экстериоризации, более сильной, чем природа, она сравнивается с извержением вулкана и электрическим разрядом. В книгах маркиза де Сада (которые, впрочем, не показательны на фоне всей подобной литературы) пик удовольствия совпадает с наибольшим рахождением между напряжениями тела активного — конденсатора энергии и тела–жертвы.

С этой точки зрения наиболее важными являются сексуальные сцены с тремя участниками, где второй выполняет одновременно активную и пассивную роли, а именно тот момент, когда происходят слияние, циркуляция и обмен. У Сада удовольствие подчиняется законам механики: оно рождается от трения, движений и сокращений мышц мужского члена. В положении между двумя партнерами все тело целиком, «испытывая трение, сжатие и сдавливание», отождествляется с половым членом, что укрепляет образ семени, циркулирующего между всеми партнерами. Ги Пуатри отмечает: «Эта тесная группа любовников сплочена в большей степени не фактом совокупления, а тем, что они оказывают друг другу услугу. <…> Находиться посередине означает концентрировать на себе всю окружающую энергию, впитывать ее, отдавать для того лишь, чтобы лучше получать, лучше притягивать к себе других»[345]. Такое «намагничивание» выводит человека за пределы его тела и нарушает границы между внутренним и внешним.

Мы подробно остановились на резких инвективах медиков против мастурбации. Однако не будем упускать из виду, что в то же самое время порнографическая литература, впитавшая традиции эпикурейства и господствовавшего в течение долго времени сенсуализма, превозносит эту практику, считая ее естественной, особенно среди достигших половой зрелости девушек, чей пыл она призвана усмирить, будучи простым способом получить очень большое наслаждение. В этом мастурбация сближается с обрядом инициации. Героиня Жан–Батиста де Буайе, маркиза д’Аржана, слушает совет своего духовного наставника: «Эти потребности связаны с темпераментом и настолько же естественны, как потребность в еде или питье. <…> Нет никакой опасности в том, чтобы вы воспользовались рукой или пальцем для разрядки той части тела, которая в ней нуждается. <…> Это же средство поспособствует скорому укреплению вашего слабого здоровья и вернет вам хороший вид». Действительно, признается Тереза, «более полугода я утопала в потоке наслаждения, и ничего дурного со мной не случилось. <…> Здоровье мое полностью восстановилось»[346]. Роман был опубликован в 1748 году, несколькими годами раньше, чем работа Тиссо, в которой сценарий перевернется. После признания, которое совершил Руссо в «Исповеди», мастурбация, воспринимавшаяся как терапевтическое «приложение к природе», стала объектом споров, длившихся весь XIX век[347]. Заметим также, что де Буайе, как и многие другие авторы фривольных романов, держится на расстоянии от сцен унижения, доминирования и последующего неудовлетворения, пронизывающих творчество маркиза де Сада.

Мы ненадолго остановились на этом сюжете, так как известно, что образованная элита XIX века обожала такие «второсортные» книги, унаследованные от предыдущего столетия: более ранние произведения, например Пьетро Аретино, почти вышли из моды. Более того, еще прежде чем начала создаваться протосексология, среди образованной элиты (посредством длинной цепи культурных переходов, которую было бы слишком долго здесь восстанавливать) распространялось эротическое искусство (ars erotica) Индии, арабского мира и стран Дальнего Востока. «Камасутра» и руководство по любви шейха Нефзави, завоевавшие популярность благодаря Ги де Мопассану[348], составили базу для обогащения эротических представлений в эпоху, которую очень скоро стали называть временем господства импульсов[349]. Едва ли можно понять, почему торговля телом и показные похождения в борделях казались такими привлекательными, если не учитывать структуру эротических представлений клиентов. Усилия Паран–Дюшатле[350] и усердие полиции нравов, проявленные в борьбе за то, чтобы приравнять публичные дома к самому обычному «семенному стоку», лишенному какой бы то ни было изысканности, объясняются тем, что упомянутая система представлений о непристойном (в сочетании с примером распутства аристократии на исходе Старого порядка) исподволь производила впечатление угрозы.

Кроме того, на протяжении всего века велась борьба с порнографическими текстами и неприличными темами; разнообразные направления этой борьбы проследила Анни Ламар[351]. В последней четверти века по всей Западной Европе создаются — часто по инициативе протестантов — общества защитников морали. Эти «нравственные предприниматели» были особенно активны в Швейцарии и Бельгии. Во Франции неутомимым борцом себя проявил сенатор Рене Беранже[352], а в еще большей степени — моралист Эмиль Пурези, читавший лекции в разгар Первой мировой войны и пытавшийся обратить солдат, воевавших в окопах, к здоровой сексуальной морали. В Соединенном Королевстве подобные кампании инициирует Джозефина Батлер[353], в Италии этим активно занимается Родольфо Беттацци[354][355].

Но существовали и другие, более доступные тексты, способствующие стимуляции сексуального желания. Роману XIX века, особенно второй его половины, принадлежит изобретение нового типа взгляда, который выходит за пределы тела, вместе с тем охватывая его целиком. Эта эпоха, как пишет Филипп Амон, «обнаруживает, что засевший в нашей памяти образ словно фильтрует наш доступ к реальности; что это не внешний для наблюдателя объект, но часть самого наблюдателя»[356]. Так, в том, что касается описания тела, его поз, жестов, театр постепенно вытесняется романом, особенно после того как в Париже сошел на нет успех пантомимы Дебюро[357].

С этих пор вездесущность «плоти в тексте» не устает поражать. Тело в многообразии представлений воспринимается как нечто, увиденное со стороны. Это хорошо демонстрируют «Ругон–Маккары» Золя. Мужчины, собравшиеся у графини Мюффа («Нана»), обсуждают объем и упругость ее бедер. Возвращающемуся с работы начальнику Эрбо («Жерминаль») открывается картина — или видение, — в которой тела рабочих, мужчин и женщин, сливаются во всеобщем опьянении.

Романы писателей–натуралистов можно сравнить с «черными ящиками, хранящими альковные тайны»[358]. Произведения Золя изобилуют интимными сценами. Цензура, конечно же, обязывала автора прибегать к риторическим маскам, которые мешали раскрыть тайну полностью, но производимый на читателя эффект от этого не ослабевал. Другим излюбленным авторами местом для выставления тела напоказ была мастерская художника (см. «Манетт Саломон» братьев Гонкур, а также книги Золя). Это место, где, как и в салоне публичного дома, соседствуют обнаженные и одетые тела, где женское тело открыто и делится на отдельные части (голова, торс, руки, живот) и где женский образ в сочетании с искусственными позами превращается в сложный комплекс взаимоотношений художника, натурщицы, иногда любовницы, жены. Для читателя, как и для посетителя музея, расшифровка загадки обнаженных и одетых тел — занятие, требующее, с одной стороны, проницательности, с другой — чувственности.

Читательское воображение стимулируется с помощью и других средств. Филипп Амон, сравнив литературу XIX века с романом эпохи Просвещения, отмечает, что первая представляет тело «с большим воображением и руководствуясь скорее нейронной теорией, чем гуморальной»[359]. Тело это социализировано, выставлено на всеобщее обозрение и состоит из последовательных анатомических слоев: вот каркас, вот оболочка, а вот кожа. В первую очередь, это тело с печатью прошлого, усеянное признаками и показателями прежних страстей, удовольствий и страданий. В особенности это касается женского тела, чьи кожа, пятнышки, морщины, впалости, чья дрожь, а также световая игра бледности и румянца раскрывают историю его чувств и хранят следы былого наслаждения.

В то же время текст и гравюры постепенно теряют «монополию» на непристойность: революцию в образной системе совершает хлынувший поток изображений и фотографий. В этом вопросе следует различать открытое их обозрение и тайное хождение по рукам. Питер Гей не так давно указал на роль музеев изобразительных искусств в приобретении знаний о теле (особенно детьми и молодыми девушками). Взгляд на обнаженное тело Венеры или декольтированную грудь изображенных на картинах женщин пробуждал в подростках сексуальное желание. Например, Барбе д’Оревильи признавался, что его первое эротическое волнение было вызвано пышной грудью дамы на портрете, висевшем в доме его родителей. Обнаженность, даже частичная, резко контрастировала с действительной строгостью в одежде.

Скульптура и живопись до самого конца века не переставали выполнять «образовательную» функцию. Fin de si?cle довел эротизм до предела в изображении «идолов порока»[360] — все эти дикие бледные тела, распластанные, ползущие или свернувшиеся в клубок на ложе из листьев, сплетающиеся с цветами и растениями, слитые в одно целое со змеями, тиграми и даже механизмами. Завораживающий эффект производили женщины–сфинксы, русалки с длинными вьющимися, как волны, волосами, увлекавшие своих любимых в пучину, или заключенные в закрытом пространстве красноватые тела, напоминавшие, согласно Брэму Дейкстре, о женском самоудовлетворении. Все это порождало новые фантазии, силу и масштаб которых в обществе мы, к сожалению, оценить не можем. Как бы то ни было, созерцание обнаженных тел только укрепляло желание женского тела, блистающего своей белизной, золотистостью или краснотой. Достаточно вспомнить о прерафаэлитах, например об излюбленных образах Данте Габриэля Россетти, которые, как теперь известно, особенно действовали на мужское воображение.

Впрочем, такая подача обнаженного тела по–прежнему подчинялась строгим законам. Идеальности форм и гармонии пластики добивались благодаря множеству уловок. Эти гладкие и в некотором смысле блаженные тела были тщательно избавлены от волосяного покрова. Паховая область и вульва тщательно скрывались. До самого конца века эффект светопроницаемости тела был обязательным условием как для качественного академического ню, так и для скульптуры. Выбранная географическая и временная дистанция подчеркивает необычность тела и в то же время навевает грезу о нем. Мифологизация и экзотизм плоти, переносы, заключающиеся, например, в том, чтобы, изображая проституток как жертв варварских набегов, идеализировать сцену в публичном доме, — все это наделяет соблазнительную наготу легитимным статусом.

Все эти образы «продезинфицированы», они лишь вымысел, одна «из многих возможных галлюцинаций… иллюзия тела, лишающая нас тревожного неведения: тело настоящее заместили образы, объективная условность»[361]. Такое положение вещей призвано сохранить иллюзию о том, что тело можно уловить и обуздать; это попытка расправиться с телом живым, осязаемым.

Даже фотография, если речь не идет о «подпольных» снимках, старалась следовать тем же императивам. Обнаженная натура на фотографиях середины XIX века авторства Эжена Дюрье или Огюста Беллока, например, как правило, тоже идеализирована, ориентирована на античные и восточные модели. Обнаженная женская фигура вытянута «в позе, подчеркивающей линии ее груди и бедер, глаза ее закрыты, или же она отводит взгляд, что символизирует соответственно сон либо непринужденную манеру»[362]. Игра с зеркальными отражениями оттеняет истому и безучастность. Начиная с 1870?х годов декор усложняется. Отныне женское тело, украшенное множеством драгоценностей, запечатлевается на фоне дорогих драпировок в интерьере, похожем на будуар. К концу века в фотографии распространяется мода на пикторализм с его плавными очертаниями и символизм в изображении обнаженного тела, окутанного дымкой. Прекрасным примером этой новой тенденции к «рассеиванию» служат работы фотографа Герена. Но в то же время, как продемонстрировала Ванесса Шварц[363], в парижском обществе усиливается интерес к реалистическим эффектам. Где находятся корни этой новой потребности?

В первую очередь следует избегать известной ловушки и не делать предположений об особо сильном сексуальном желании, якобы вызываемом непристойными фотографиями. Сегодня принято принижать ценность академического ню, однако в таком случае мы рискуем минимизировать эротическую силу, исходящую от этих тел, идеализированных, но хорошо выражающих чувственность натурщиц. Иными словами, ничто не доказывает, что «Олимпия» Мане (невзирая на разразившийся вокруг нее скандал) или частично обнаженная натурщица на полотне «Мастерская художника» Курбе возбуждали мужчин того времени больше, чем «Венера» авторства Кабанеля или ню кисти Бугро. Наша задача не в том, чтобы внести вклад в историю искусства, мы хотим продолжить размышления Питера Гея о том, что превращает музеи и Салоны в место, где рождаются и процветают желания и где формируется новое восприятие тела.

Однако факт остается фактом: это восприятие коренным образом поменяла фотография. Новая фокусировка, новая зрительная организация, новый тип наблюдателя в XIX веке (определяющую эпоху для истории визуальности) — все это было изучено в многочисленных трудах, в первую очередь в работах Джонатана Крэри[364]. Геометрическая оптика XVII и XVIII веков уступает оптике физиологической, направленной на субъекта восприятия.

В русле нашей проблематики это выражается в появлении нового типа наготы, лишенной одухотворенности и магии, — только «плоть, преданная излишествам и находящаяся в состоянии духовной заброшенности»[365]. При этом фотография навязывает смотрящему «реалистичный вуайеризм», ставя его лицом к лицу с «театром очевидности». По утверждению Жана Бодрийяра, отказываясь от любых иллюзорных эффектов, она сухо обнажает тело и помещает зрителя в ситуацию «навязчивого и незначительного» «простого присутствия» тела[366]. Нам известно, какое влияние эта новая система оказала на живопись. Историки искусства много изучали кризис ню и его канонические образы, главные из которых — «Олимпия» Мане[367] и «запретное ню» (le nu fendu) на картинах «Женщина в белых чулках» или «Происхождение мира» Курбе[368]. Дело в том, что эти художники осмелились преодолеть вычурность и неестественность идеализированных и строгих форм, о которых мы упомянули, и навязали новое отношение между полной открытостью женского тела и зрителем картины.

Что касается непристойности, то здесь фотографии принадлежит создание нового эксгибиционистского ритуала. Насыщенность образов, откровенная неприкрытость тела вызывают эффект абсолютного присутствия и полной видимости, по–новому завораживающе действующий на зрителя–вуайериста. Так, «половой орган, который невозможно скрыть от глаз, призван выполнять свою основную функцию»[369]. В первую очередь это касается мужского органа, возбуждение которого непритворно; мужчина со всей очевидностью находится в состоянии возбуждения и испытывает удовольствие. Фотографии отныне служат хорошей иллюстрацией к замечаниям философа Анри–Пьера Жеди. Непристойность, которую порождает трансгрессия[370], объединяет в зрителе чувство глубочайшего отвращения и сильное желание. Целомудрие внутри него возмущается, его тревожит такая чрезмерная открытость тела, из–за которой оно словно теряет свою загадочность самым постыдным образом. Однако «взгляд притягивается к монструозной сцене, а значит, ждет, когда и его телу предстоит ее пережить»[371].

Эти замечания касаются неофициальной, запрещенной фотографии. Поначалу «неприличные» фотографии носили относительно невинный характер. Фривольные сцены чаще всего оставались игривыми и производили впечатление «похотливой шалости». «Герои сцены, — пишет Алан Юмроз, — позируют в согласии друг с другом и с неприкрытым удовольствием на фоне складчатой ткани, располагающей к сладострастию, и мебели, в которой так же явно читается будничность, как в половых органах — нагота». «Обнаженных женщин, присевших или лежащих, всегда с раздвинутыми ногами, случают, как левреток, в будуаре, или шлепают в классе на уроках по домоводству», они «украдкой совершают фелляцию в домах государственных служащих или же на фоне буколических пейзажей. <…> Лица актеров всегда видны и, признаться, весьма приятны»[372]. Они подмигивают зрителю; фон освещен, а фокус запечатлен широкий, так что сам половой акт занимает на фотографии лишь небольшое пространство. «Между героями всегда разыгрывается подобие театральной сцены».

Такие фотографии появляются в 1843?м и распространяются во Франции в начале 1850?х годов. Первые постановочные эротические изображения иногда дополнительно раскрашивали вручную, чтобы придать телу большую выразительность. Авторы их в то время по большей части предпочитали оставаться анонимными. Спрос был ограниченным, покупатели — в основном богатые мужчины. Натурщиками же нередко становились не достигшие половой зрелости мальчики и девочки. К 1850 году привлекательность непристойных изображений усиливается не так давно изобретенной стереоскопией. Фотографии и фотоаппараты начинают продавать как в магазинах оптики, так и в дорогих публичных домах, но их никогда не выставляют на витрины. С 1865 года фотографии можно приобрести у производителей печатной продукции и у продавцов канцелярских товаров, однако отправлять их по почте запрещено.

Постепенно непристойные картинки становились частью массовой культуры. Их «индустрия» неимоверно разрослась, продажи были баснословными: они достигали 100 000 экземпляров. Один из реестров конфискованных изображений, который вела префектура полиции Парижа, свидетельствовал об успехах этого рынка уже в период Второй империи. Реестр дает понять, с какой легкостью распространялись неприличные изображения, знакомство с которыми уже перестало требовать конфиденциальности[373]. В 1870 году с помощью моментальной фотосъемки изображения полового акта наделяются большей жизненностью, а двадцать лет спустя, благодаря появлению растровых клише, эротическую фотографию начинают распространять в виде открыток, календарей и даже книг. В это время как раз были разработаны системы международной рассылки, и в Италии, например, такие открытки стали продаваться массово. Вскоре, однако, встала серьезная проблема, связанная с женской и детской проституцией. Начиная с 1860 года объединенная Италия в стремлении построить новое государство на нравственном порядке особое внимание уделяет борьбе против любых форм торговли телом[374].

Кроме того, техническая революция и распространение порнографических товаров вносят в образность чрезмерный натурализм, раздвигающий границы приемлемости для взгляда. Фотография превращает интимное в ординарное, создавая иллюзию «сладострастного счастья в буржуазных декорациях»[375]. Думается, что именно в это время — больше, чем в XX веке, — подобная продукция использовалась в первую очередь для самоудовлетворения, ведь потенциальную партнершу она могла бы шокировать.

Тем не менее мы должны отметить, что сужение фокусного расстояния, увеличение картинки, позволяющее рассмотреть кожу, переход от частичного разоблачения тела к открытой демонстрации и от любительского характера занятия к профессиональному — все это произойдет лишь в XX веке. Тогда на смену запечатлению удовлетворенного желания придет изображение крупным планом половых органов и их совокупления.

Надо признать, что вышесказанное относилось в первую очередь к стимуляции мужского возбуждения. Теперь нам предстоит обратиться к поистине непостижимой тайне женского желания и удовольствия, запрятанной в глубинах истории. Целомудрие и соседствующая с ним стыдливость (так же как и общественное порицание) способствовали сведению до минимума прямых свидетельств, принадлежащих женщинам. На этом чувстве — чувстве стыдливости — стоит ненадолго остановиться, учитывая то, какое давление оно оказывало на женское поведение. Неоднозначность этого «душевного такта», по выражению Лоран–Николя де Жубера, подчеркивалась не раз. Стыдливость прячет интимную жизнь от посторонних взглядов, но тем самым «еще больше их дразнит». В эпоху, когда излишняя сдержанность могла выдать уязвимость или паническую настороженность, для того чтобы не дать себя раскрыть, следовало научиться тонкостям в манерах и поведении. «Неожиданный румянец или бледность, встречающиеся и избегающие друг друга взгляды, трепетание — знаки, которые все горячо пытаются разгадать»[376]. Отсюда — страх покраснеть, называемый в то время эвротофобией.

Тем самым супружеская (и внебрачная) близость коренным образом меняют повседневное поведение, что мужчинам и женщинам третьего тысячелетия представить себе затруднительно. Обязательность половых отношений, знакомство с неприличием оскверняют женский образ. По сути, переворачиваются представления о себе в отношении к другому человеку и наоборот. Лишиться в близости с любимым человеком целомудрия, высшей ценности, которую видит в женщине мужчина, — значит рисковать в будущем брачным союзом. В этом смысле можно сопоставить раздевание после бала и раздевание в брачную ночь.

Однако вернемся к женскому желанию и удовольствию. «Записки» (Memoranda) Луизы Коле, пересказывающей не один сексуальный опыт и приводящей откровенные признания друзей; несколько страстных писем Жорж Санд Мишелю де Буржу; косвенные признания актрисы Виржини Дежазе своему любимому, тоже актеру, Шарлю Фехтеру, в том, что она предается мастурбации в мыслях об их совместных любовных утехах, полагая, что и он, как он и сам признается, занимается тем же самым, возбуждаясь от воспоминаний[377], — вот редкие дошедшие до нас свидетельства, которые, вероятно, не являются отражением эпохи. В остальном все, что написано женщинами, даже вымысел, остается чрезвычайно сдержанным и не выходит за рамки приличия. Романы Жорж Санд, кроме написанного совместно с Мюссе романа «Гамиани» (если, конечно, она действительно участвовала в его создании), целомудренны. Разве что в «Лелии» можно встретить признания главной героини своей сестре в том, что она мучается от своей фригидности и всеми силами, но тщетно пытается ее преодолеть в объятиях мужа.

Все, о чем осмеливаются упомянуть в своих дневниках молодые девушки, — это изучение собственного тела, прикосновения и волнение от флирта с юношами. Иными словами, мы вынуждены ограничиться главным образом наблюдениями мужчин и их предположениями о женском желании и удовольствии, а те отмечали несоответствие между сильным, неутомимым и безграничным удовольствием, с одной стороны, и более редким, менее непроизвольным и куда более легко преодолимым возбуждением. Согласно мужским представлениям, высшим проявлением этой «системы» является сапфизм.

Страх перед женщинами, терзающий мужчину того времени, проявлялся в пристальном интересе к истерии, которую до 1880?х годов продолжали считать типично женской болезнью. Этот недуг[378], неизменно сопровождающий образ женщины с конца XVIII века и вплоть до успеха фрейдистских теорий, находит свое выражение в теле, «пронизанном инстинктами и страстями». Задолго до теории четырех фаз, предложенной Шарко, и открытия театра в госпитале Сальпетриер, где демонстрировались люди в состоянии тяжелого приступа, истерия уже прочно связывалась с конвульсиями, судорогами, криками, кашлем, онемением или, напротив, понижением порога чувствительности.

Конечно же, давно закончился XVII век, и с ним исчезло представление о том, что истерия приводит к движению матки, которая считалась самостоятельным органом. Прогресс в патологической анатомии и изучение суставов позволили отказаться от устаревших взглядов. Оставалась, правда, гуморальная теория женских приливов, объяснявшихся порчей семенного вещества и ее влиянием на мозг. Нас же интересует история истерии, которая начинается на заре изучаемого в этом томе периода. В 1769 году Уильям Каллен употребил термин «невроз»: вслед за Гоффманом и Шталем ученые воспринимали истерию как болезнь нервной системы.

В период между 1800 и 1850 годами лидирующие позиции в медицине занимает французская клинико–анатомическая школа. Она придерживается концепции органицизма, согласно которой очаг истерии располагается внутри тела. Некоторые выдвигают нейрогенитальную теорию: так, член Парижской медицинской академии Жан–Батист Луйе–Виллерме (а также Бруссе со своей концепцией воспаления) полагал, что болезнь зарождается в матке. Арман Труссо и Пьер–Адольф Пиорри считали, что даже конвульсии женского оргазма имеют истерическую природу. В течение всего века будут находиться врачи, стоящие на этой позиции.

По мнению других практиков, речь идет о нейро–церебральной, а значит, зарождающейся в мозге, болезни. Уже в 1821 году Этьен–Жан Жорже, в 1837?м — Жан–Луи Браше, а в 1852?м — Пьер Брике выдвигают тезис о том, что истерия — явление, приемлемое как нравственно, так и социально. Популярность этой концепции рождает представление о слабости женского здоровья: целая группа телесных характеристик, до этого казавшихся абсолютно нормальными, стали считаться патологическими; врачи начинают давать советы по воспитанию и активно предлагают замужество в качестве стабилизирующей терапии. Однако, в соответствии с той же самой теорией, сдавливание яичника, щекотание клитора и достигаемый тем самым оргазм перестают фигурировать в качестве надлежащих «лечебных» средств, поскольку, если верить Брике, недуг напрямую связан с чувствительностью.

Николь Эдельман прекрасно продемонстрировала расхождения в тогдашних убеждениях. В то время как одни ученые склонны оправдывать девушек и женщин, больных истерией, художественная литература — особенно в период между 1857 и 1880 годами — больше, чем когда–либо, трактует этот недуг как половое расстройство. Достаточно вспомнить романы Флобера, Золя или братьев Гонкур. Ту же систему восприятий к агрессивно настроенным толпам людей применяют историки и антропологи. Именно тогда определение «истеричный» приобретает характер оскорбления.

Стоит повторить, что в период между 1870 и 1880 годами внимание акцентируется на невероятной свирепости приступов болезни, поскольку они выкручивают, ломают тело. Отсюда вытекает и широко распространяется представление о склонности женской натуры к крайностям, излишеству, чрезмерности. Очень скоро женскую истерию ставят в один ряд с симуляцией и извращением.

Однако уже в больнице Сальпетриер большое внимание уделялось такому явлению, как первоначальный шок, вызванный сильной эмоцией. В период между 1890 и 1914 годами истерия перестала считаться исключительно женской болезнью (эта тема выходит за рамки данной книги). Ее связывают с психической травмой и представляют как результат противоречия между неудовлетворенным желанием и социальными ограничениями.

Нередко отмечалось, что все эти размышления на тему истерии принадлежали мужчинам, которые, с одной стороны, пугались проявлений женского желания и удовольствия, а с другой — всеми силами пытались свести роль женщины к размножению и материнству, утвердив себя в качестве истинных хранителей знания о сексуальности.

В основе страха — образ Евы–соблазнительницы, полностью овладевающей мужчиной и поглощающей его, в совершенстве владеющей тактиками возбуждения мужского желания и способной на неистовство, поскольку она отождествляется с природой, а значит, может в любой момент проявить свое животное начало.

Приобретенные знания о произвольности овуляции и массовый интерес к изучению менструального цикла и функционирования матки не снизили «симптомы» страха у мужчин (по крайней мере среди представителей привилегированных сословий), если судить по частоте фиаско, случавшихся с женщинами у Стендаля, Мюссе, Флобера или братьев Гонкур. Недоступность женской плоти, защищенной многочисленными «оболочками» из одежды, объясняет робость, которая охватывает партнера и препятствует его возбуждению, когда желанная женщина наконец обнажается и предстает перед ним, поражая белизной и пышностью тела. Романы XIX века изобилуют сценами, в которых намеками читается этот болезненный опыт. Читателю XXI века непросто уловить эти эмоции, разочарование, испытываемые влюбленным мужчиной, мирившимся с недоступностью и подчиненным за долгое время воспитания чувств «любовной дисциплине», которую так подробно изучила Габриэль Убр[379]. Посещение борделя (другой аспект мужского сексуального поведения того времени) вовсе не подготавливало мужчину к завоеванию тела любимой, напротив, мешало представить, какой путь должен проделать его «желанный ангел», чтобы превратиться в женщину–зверя, готовую к любым проявлениям сладострастия, соответствовавшую воспоминаниям о публичном доме. «Еще несколько дней назад ты была божеством, — пишет Бодлер мадам Сабатье после первой проведенной вместе ночи. — А теперь ты женщина»[380].

Романы Жюля и Эдмона Гонкуров, в первую очередь «Жермини Лесерте», «Девица Элиза», «Госпожа Жервезе» и «Шери», а также известный дневник писателей, с особенной четкостью показывают, что вопрос о женском желании и удовольствии превратился в навязчивую мужскую идею. На самом деле, сложно найти такое произведение, которое бы не свидетельствовало о том же явлении; здесь не имеет смысла приводить весь их список.