V. Оптический реализм и фотография

Искусство краски как субстанции не было единственным в середине XIX века способом воссоздать реальность тела. Существовал и другой тип реализма, который можно назвать реализмом сетчатки или оптическим: он не использует густой характер вещества, а играет на прозрачности. Зрителю предлагается смотреть на изображение, не подозревая (или почти не подозревая) о средствах его передачи.

Изобретение и стремительное развитие фотографии начиная с 1839 года оказало незамедлительное и глубокое влияние на живопись и визуальное представление в целом. Химическая запись картинки, созданная с помощью камеры–обскуры, получила смешанную, но оживленную реакцию критики. После короткого периода изумления и восхищения, иногда сомнения, в художественных кругах картинам, полученным механическим способом, было отказано в какой бы то ни было ценности. В то же время очевидное отсутствие человеческого фактора в фотографии закрепило за ней признание в позитивной, а значит, неоспоримой достоверности, абсолютной прозрачности в передаче реальности. Проще говоря, результат появления фотографии был двояким: с одной стороны, художнику она представлялась чем–то вроде заменителя естественности; с другой стороны, гладкость поверхности, непрерывность и точность воспроизведения воспринимались как знак верности реальности.

Первый пункт особенно ощутим в том, что касается изображения тела, и мы уже видели, как Делакруа изучает тело с помощью фотоснимков. Уже в середине века в практику вошло искусство фотографировать мужчин и женщин, снимки были многочисленны и разнообразны: среди них как чистая порнография, так и, например, негативы Гауденцио Маркони, сделанные в Национальной высшей школе изящных искусств и предназначавшиеся в основном для учеников[185]. Однако и после окончания учебы художники часто пользовались фотографиями, чтобы облегчить себе работу и не прибегать к разорительной помощи натурщиков. Впрочем, это считалось постыдным и потому практиковалось тайно[186].

Второй пункт не менее значителен. Сегодня мы уже хорошо понимаем, что фотография — это не нейтральное запечатление видимого пространства, а результат работы устройства, изобретенного специально, чтобы фиксировать и упорядочивать визуально некоторые, и только некоторые, элементы внешнего мира. Кроме того, фотографу приходится принимать немало решений, от которых зависит изображение: он должен выбрать место съемки, эмульсию, выдержку, навести и наладить объектив, не говоря уже о том, что касается печати снимков. Тем не менее, как только появляется фотография, в ней видят фиксацию позитивной реальности. Кредит доверия, выданный фотосъемке и верности ее изображения, затронул и художников. Некоторые даже затеяли соревноваться с новым техническим средством именно в области точности изображения и детализации. Однако такому типу изображения (вне зависимости от того, как оно получено — фотографически или с помощью кисти художника) далеко не всегда удается передать ощущение реального физического присутствия. Производимый им эффект навевает галлюцинаторные, фантасмагорические видения чистой формы, лишенной материальной субстанции. Передать реальность художнику удается лишь тогда, когда он, выстраивая изображение, вовлекает в него зрителя и воссоздает условия, при которых возможно чувственное, схожее с телесным восприятие.

Около 1850 года, когда у Курбе только начинается период реализма, в Англии прерафаэлиты и сочувствующие им ищут способ вернуться к реализму искусства XV века, к ощущению возможности познания реальной сущности мира с помощью «наивного», то есть не ограниченного рамками условностей, взгляда, которым, как считается, обладает новорожденный. Эти молодые люди (Джону Эверетту Милле в 1850 году всего 21 год, Уильяму Холману Ханту — 23 года) пишут очень талантливые картины: каждая их деталь точна, так как заранее тщательно изучена в реальности. Как в исторической живописи — например, «Христос в родительском доме» кисти Милле (1850) или «Обращенная в христианство британская семья укрывает священника от преследователей–друидов» Ханта (1850), — так и в жанровой — «Наемный пастух» Ханта (1851) — лица персонажей списаны прерафаэлитами со своих близких, что придает этим картинам необычайную привлекательность. Форд Мэдокс Браун, бывший на несколько лет старше и не принадлежавший к Братству прерафаэлитов, достигает, возможно, самых больших высот в живописи этого типа, почти фанатично прописывающей каждую деталь. «Прощание с Англией» — невероятно сильная картина, изображающая эмигрантов, покидающих британский берег и направляющихся в Австралию. На полотне не только с поразительной точностью переданы мельчайшие детали, но и персонажи, кажется, выходят в наше пространство.

Подобный способ передачи реальности с помощью точного воспроизведения деталей вплоть до фактуры поверхностей изображаемых объектов, немного напоминающий картины братьев ван Эйк и голландскую живопись XVII века, получил развитие и во Франции благодаря Жан–Луи–Эрнесту Месонье, виртуозу малых изображений. Любимый им небольшой формат придает его картинам поэтичность, которую горячо ценили коллекционеры, но в то же время он не дает ощущения реальности персонажей. Немец Адольф фон Менцель работает приблизительно в том же стиле, но его результаты более убедительны. Менцелю удается, особенно на рисунках, добиться поразительной визуальной насыщенности при изображении на одной картине не пересекающихся сюжетов, каждый из которых четко вылеплен, наводит на размышления, часто показан с неожиданных ракурсов, так, что создается впечатление, будто персонажи буквально вторгаются в наш мир, словно реальные тела. Одно из самых поразительных произведений Менцеля, настоящий шедевр — «Нога художника». На ней изображена его собственная ступня, сильно обезображенная подагрой; детальная, клиническая точность вкупе с выбранной точкой зрения (взгляд художника на свою ногу сверху) передает ощущение невыносимой боли и таким образом сообщает зрителю исключительно с помощью художественных приемов опыт, переживаемый телом.

Однако таких работ очень немного; тщательное воспроизведение действительности вскоре заменилось простой условностью, вылившейся в направление, которое иногда называют академическим реализмом.