IV. Вообразить реальность

Путь, по которому пошел Энгр, всего лишь один из возможных в романтизме; другие художники, в неменьшей степени представлявшие это центральное для Западной Европы течение, повернули в своем творчестве в сторону реализма. Несмотря на то что термин «реализм» неоднозначен и нуждается в уточнениях, без него невозможно обойтись. Опытное переживание реальности, само по себе неоформленное, может превратиться в образ только посредством работы воображения.

Теодор Жерико во многом задал направление этому пути и в течение всего века служил примером, к которому обращались другие художники. «Плот „Медузы”», который Лувр приобрел почти сразу после смерти автора в 1824 году и с тех пор никуда не вывозил, остается верным традиции исторической живописи в русле Давида. Однако, помимо смелости выбранного сюжета (речь идет о трагическом крушении фрегата, вылившемся в политический скандал), оригинальность Жерико состоит в том, что он выходит на новый уровень в передаче эффекта физического присутствия, реальности человеческого тела — как живого, так и мертвого. Прорисованные формы тела, учет тончайших деталей, отказ от сглаживания контуров, а также впечатление близости, которое производят тела, изображенные на первом плане в натуральную величину (и даже немного больше?), — все это способствует созданию сильнейшего эффекта реальности. Впрочем, критики нередко отмечали, что эти мощные, атлетические тела персонажей неправдоподобны, если учесть, что потерпевшие крушение моряки находились в таких чудовищных условиях и без еды почти две недели. Вероятно, художнику было очень важно писать крупное полотно, предназначенное для выставки, в соответствии с законами исторического жанра и высокого стиля. В своих менее монументальных произведениях того же периода, что и «Плот», он предлагает абсолютно новаторский и одновременно обескураживающий взгляд на тело. «Отрубленные головы» (оригинал висит в Стокгольме) и «Анатомические фрагменты» (Монпелье) — слишком хорошо проработанные, чтобы называть их просто упражнениями в мастерстве — не похожи ни на что из того, что было принято рисовать в то время, и нарочито противопоставлены традиции. Во всяком случае, на этих картинах художник отказывается от правила «приятности взгляду», которое он соблюдает (возможно, скрепя сердце) на «Плоте „Медузы”». Здесь же человеческая плоть с очевидностью напоминает изображение мяса на традиционных натюрмортах.

Гюстав Курбе по праву считается продолжателем начатой Жерико новой традиции в живописи. Он заявлял, что не может писать иной истории, кроме современной. Что важнее: эта история творится не героями и правительствами, а всеми вместе и каждым в отдельности. Незамысловатая на первый взгляд схема на самом деле чрезвычайно сложна и даже парадоксальна, потому что Курбе не собирается отказываться от традиции элитарности в искусстве, от монументальности, от целого набора способов выражения, закрепленного за героической и идеалистической концепцией «истории».

Здесь можно провести параллель с Оноре Домье, который задумал описать историю «народа, для народа, творимую народом». Такой подход к тому же сомнителен, так как Домье оказывается в двусмысленном положении, разрываясь между народом, от имени которого он предполагает высказываться, и буржуазией, которая его «кормит». Карикатура, которой он занимается, — плоть от плоти эпохи Великой французской, а также английской промышленной революций. Она представляет собой новый жанр, который вырастает из слияния народных образов с изящным искусством: примерами тому являются многочисленные скульпторы и художники, и в первую очередь Домье. «Горации в Элизиуме» Домье или «Геркулес–победитель» Травьеса не выглядят забавными, если не знать, что они пародируют картину Давида или Геркулеса Фарнезского из Неаполитанского музея. Чтобы понимать такие цитаты, нужно было иметь кругозор, которым простой народ не обладал.

Впрочем, Домье соблюдает не все законы карикатуры. Джеймс Гилрей, например, продолжает до самого конца века рисовать тела почти всегда нестандартной формы, либо слишком тучные, либо худосочные, чтобы его искусство существовало параллельно неоклассицизму как его бурлескное отражение. Домье гораздо реже и меньше деформирует тела, он беспощадный хроникер, и его работы тем более правдоподобны, что он почти не преувеличивает. Ему удается создавать своих персонажей, не прибегая к точному и детальному изображению: он обладает безошибочным чувством движения и в точности передает его несколькими штрихами. Это умение кажется инстинктивным и спонтанным, но на самом деле требует от автора глубоких познаний в области человеческого тела, которыми Домье владеет в совершенстве. Он оборачивает в свою пользу отношение к карикатуре как к второстепенному жанру и передает все безобразие, все кривляния человеческого тела, чтобы создать критическое искусство, вовсе не лишенное амбиций. Например, в карикатуре «Улица Транснонен, 15 апреля 1834 года» нет ничего сатирического или юмористического. Представленная сцена трагична, автор мастерски передает зрителю ее тягость. Распростертый на полу труп мужчины — образ, достойный риторики высокого искусства; Домье, вероятно, вспомнил о Делакруа, чуть ранее отдавшем должное Июльской революции в картине «Свобода, ведущая народ». Однако мертвое тело на карикатуре Домье более осязаемо, оно похоже на скульптуру и по духу ближе работам Жерико. Впрочем, почувствовавший себя скованным в рамках «литографической журналистики», Домье посвятит часть своего таланта живописи, но почти никогда не будет ее выставлять, что избавит его от стеснения и в этом виде искусства. Публика увидит картины Домье только после его смерти.

Реализм Курбе, самоучки, который, несомненно, внимательно изучал работы Домье, заключается не в простом следовании визуальной хронике, но в разработке метафорического эквивалента невероятной сложности, основанного не только на подражании. В период исключительного господства реализма в творчестве Курбе, воплощением которого является «Мастерская художника», тела на картинах художника имеют такое же первостепенное значение, что на работах Давида. Курбе ставит себе задачу изобразить тело в самых обычных условиях его существования. Сотворить красоту из безобразия или, что еще хуже, из посредственности, не приукрашая ее, — вот, возможно, самая сложная задача для художника, который со всей очевидностью стремится встать в один ряд с Давидом, Энгром и Делакруа. Цель, которую желает достигнуть Курбе, — стереть дистанцию: рисовать для того, чтобы не только показать, но дать как можно полнее прочувствовать все изображенное.

В «Каменотесах» Курбе вновь читается связь с искусством Жерико, но на этот раз художник заходит еще дальше. Выбранный сюжет был куда более неподходящим для жанра исторической живописи, чем «Плот „Медузы”». Курбе изобразил на огромном полотне в натуральную величину рядом двух дорожных рабочих. Композиция на картине очевидно (и даже подчеркнуто) отсутствует. Лиц персонажей не видно, имена неизвестны: картина просто запечатлевает их нищету и нелегкую долю. Нет ничего, что бы демонстрировало прекрасную анатомию, даже рубашки не приоткрыты, обнаженного тела не видно вовсе. Эффект телесного присутствия, первостепенный для картины, достигается передачей напряжения, усилий, прикладываемых юношей, стоящим слева, и хрупкости одряхлевшего тела склонившегося рядом пожилого мужчины в залатанной одежде.

«Купальщицы», выставленные в Парижском салоне 1853 года, устроены еще сложнее. Курбе не скрывает своего стремления изобразить не обнаженное тело, а дезабилье: на ветке висит современная и хорошо знакомая современнику одежда женщины, вовсе не похожей на богиню. Публицист и журналист Эдмон Абу писал[182]: «Это не женщина, а мясистый ствол неокоренного дерева». Тем не менее это женское тело, ничем не выдающееся и далекое от классического идеала, не так уж отличается от некоторых тел на картинах Рубенса. Разница не столько в формах, сколько в некоторых деталях, таких как слишком откровенное изображение жировой ткани, но в первую очередь — в сюжете и фактуре. Фактура Рубенса — и вслед за ним Делакруа — прозрачна, он так накладывает мазки, что создается эффект потока яркого света. Курбе предпочитает матовые и густые краски, зрителю кажется, что он может потрогать их корку. Он также прибегает к чрезмерному использованию шпателя; современники даже сравнивали Курбе с каменщиком, орудующим лопаткой. В академических кругах картина без сомнения рассматривается как главенствующая форма художественного высказывания, но живопись как действие, как нанесение краски на холст, воспринимается как вторичное и почти непристойное явление. Вплоть до 1863 года Национальная высшая школа изящных искусств, находящаяся в ведомстве Французского института, преподает не живопись, а только рисунок, что считается занятием интеллектуальным. Все то, что напоминает на картине о живописи как действии, подчеркивает его, обнаруживает физическое присутствие художника или краску как субстанцию, — внушает недоверие. Реализм Курбе состоит как раз в том, чтобы воздать должное этой «мерзкой» стороне живописи. Именно отсюда следует метафора: краска как субстанция, то есть «тело» картины, символизирует материальность изображенного человеческого тела.

Разумеется, «Купальщиц» только к этому свести нельзя. Нужно учитывать иронию, которая больно ударяет по высокой живописи: на картине толстая представительница буржуазии, решившая искупаться в скудном ручейке; на траве рядом развалилась ее обрюзгшая служанка, и они обмениваются жестами, которые потрясенный Делакруа отказывался понимать: «Что обозначают эти две фигуры?» В отличие от Делакруа, Домье их разгадал. В одной из его сатир на посетителей Парижского салона персонаж, чей костюм указывает на то, что перед нами художник, с вызовом обращается к мужчине в характерной и неуместной шляпе–цилиндре: «Ну же, не будьте вы таким буржуа… Полюбуйтесь хотя бы этим Курбе!»[183] Жесты персонажей, хоть и написанных под немного другим углом, в точности повторяют жесты «Купальщиц». На картине Курбе служанка вскидывает руки в восхищении перед своей хозяйкой, та останавливает ее, желая продемонстрировать свою скромность. По всей видимости, Курбе пародирует выспреннюю жестикуляцию «высокой живописи». Такую пародию можно было бы ожидать от литографии Домье, но в работе Курбе она неожиданна, поскольку формат — большой холст и обнаженные тела в натуральную величину в точности соответствуют канонам высокой живописи. Домье высмеивает ее с помощью ее же средств.

Выставленные в том же Салоне «Борцы» выглядят симметричными «Купальщицам», только с мужскими персонажами, однако здесь автор добивается другого пародийного эффекта и выбирает другую стратегию. Кстати, это единственный случай, когда Курбе заинтересовался изображением именно обнаженного мужского тела; к женскому ню он будет еще не раз возвращаться, используя все новые и разнообразные художественные приемы. Даже две картины, написанные для Халил–Бея — турецкого дипломата, купившего «Турецкую баню» Энгра, — сильно отличаются друг от друга. «Происхождение мира» — почти клиническая фиксация изображения женских половых органов. «Спящих», напротив, можно было бы называть «Блаженство, роскошь, покой»[184]. Представленная на картине лесбийская любовь уже стала культурной категорией мужской фантазии в эротической литературе и живописи. Чтобы передать красоту этих слившихся в томных объятиях тел (как они не похожи на тело толстой купальщицы!), Курбе прибегает к академической, гладкой и тщательно отделанной фактуре; впрочем, это не мешает ему, вопреки правилу «приятности взгляду», изобразить волосяной покров. К тому же роскошные и нарочито современные аксессуары прорисованы густыми маленькими точными мазками, и такая интенсивность цвета производит почти галлюцинаторный эффект.

Настоящим продолжателем традиции реализма в изображении тела является Эдгар Дега; никто лучше него не передавал телесную механику: напряжение ли челюстей при зевке или напор рук белошвеек, прижимающих утюг к белью. Образ танцовщиц, к которому Дега часто возвращался, живо интересовал художника; речь идет не только о механике их движений, но и об их усталости и некоторой физической скуке, которые ему удавалось передать в статике. Начиная с 1880?х годов новый и оригинальный взгляд на женское тело предлагает в первую очередь ню. На этих картинах в довольно бедных интерьерах изображены девушки, ухаживающие за собственным телом. Никакого снисхождения или умиления, никаких экзотических фантазий. Взгляд художника строг, хотя и не лишен сочувствия, когда он демонстрирует суровую реальность жизни женщин, единственным капиталом которых является собственное тело; поэтому они осознанно осматривают его, ласкают или натирают. Позиции (здесь стоит говорить не о позах) и углы зрения, кардинально отличающиеся от традиционных для ню, представляют зрителю озадачивающий, но всегда внятный образ тела. Самые неожиданные и причудливые арабески танцовщиц создаются самыми непринужденными, понятными и ощутимыми жестами. Дега доводит до крайности необычность повседневного. Он предпочитает маслу пастель, субстанцию густую и пылеобразную. Эта очень индивидуальная фактура привлекает внимание и оказывается посредником между зрителем и нарисованным объектом: как и в случае с Курбе, такая очевидность техники гарантирует ощущение реальности изображения.