VIII. Роден

До сих пор мы говорили в основном о живописи, но тело является главным объектом и другого вида изобразительного искусства — скульптуры, которой XIX век невероятно богат. Эдгару Дега приписывается замечание, что в парках следовало бы поставить таблички: «Статуй на газон не ставить». Дело в том, что, несмотря на свой престиж в академических кругах, скульптура бледнела по сравнению с живописью. В частности Бодлер считал ее слишком материальной и инертной, чтобы выразить чувства современного мира. Сегодняшние любители искусства не очень хорошо знакомы со скульптурой XIX века, несмотря на предпринятую недавно попытку возродить к ней интерес. Тем не менее несколько произведений заслуживают упоминания. В то время как реализм оформляется в виде направления, скандальную славу зарабатывает выставленная на Парижском салоне 1847 года «Женщина, укушенная змеей» Огюста Клезенже: автора заподозрили в том, что он сделал слепок с живого человека. Статуя получилась слишком чувственной, несколько вульгарной и не являлась выдающимся произведением, но вопрос о муляже очень интересен. Слепки с человеческого тела делались с древнейших времен, а в XIX веке эта практика была усовершенствована и завоевала прочную популярность: появилось сильное желание сохранить какой–нибудь фрагмент тела известной личности, будь то ноги божественной графини ди Кастильоне[189], стопа Рашели[190] или рука Виктора Гюго. Если такое производство «светских реликвий» не представляло для современников проблемы, то использование слепков скульпторами в художественных целях подверглось остракизму: как и фотография, оно считалось постыдным механическим приемом. Вновь открытые потрясающие работы, выполненные с помощью этой техники, в первую очередь авторства Жоффруа де Шома, доказывают, что, и прибегая к муляжу, можно проявить воображение[191]. Эти скульптуры де Шома куда сильнее будоражат воображение, чем его более традиционные произведения, которые не вызывают никаких эмоций[192]. Такой эффект достигается за счет особого разделения тела на фрагменты (ведь сделать слепок всего тела сразу невозможно), необычной позы, поразительной точности, с которой на слепке отпечатывается фактура кожи.

Установка в 1869 году «Гения танца» Жан–Батиста Карпо, заказанного Шарлем Гарнье для фасада Королевской академии музыки и танца (позднее переименованной в Национальную парижскую оперу), вызвала не меньший скандал, чем «Олимпия» за несколько лет до этого[193]. В то время чувственность реально ощутимых, словно облаченных в плоть тел (отметим одну деталь: рука опирается на спину, и видно, как тело поддается), считалась недопустимой для публичного здания, открытого взгляду каждого. «Гений танца» пострадал от акта вандализма: в него бросили чернильницей, которая оставила огромное пятно. Всю скульптурную группу пришлось удалить с фасада, и для ее замены заказали другую, более подобающую. К счастью, скульптура Карпо не была уничтожена, и этот поистине живой танец, эти полные неги женщины, движущиеся, словно увлекая за собой, вокруг устремившегося вверх юноши, остались навсегда в коллективной памяти и никогда не исчезали из канона современного искусства.

Тем не менее, несмотря на редкие удачные работы, скульптура возвращает себе место на первом плане художественной сцены только благодаря Родену. Это хорошо видно из текста Рильке, который, напомним, работал некоторое время секретарем скульптора. Чарующая книга «Огюст Роден», выпущенная в 1903 году, может показаться слишком литературной, но богатство ее состоит в терпеливом наблюдении и глубоком анализе искусства Родена, которое автор рассматривает в длительной исторической перспективе.

Язык скульптуры — тело. <…> И это тело могло быть не менее прекрасным, чем тело античности, оно должно было быть еще прекраснее. Дольше на два тысячелетия жизнь держала его в своих руках, работала над ним, прислушивалась к нему, шлифовала его день и ночь. Живопись грезила об этом теле, украшала его светом, пронизывала его сумраком, окружала его всяческой нежностью и восхищением, притрагивалась к нему, словно к лепестку цветка, отдавалась ему, словно волне морской, а скульптура, его обладательница, все еще не знала его[194].

Рильке считает Родена первым настоящим «скульптором тела» со времен Античности, но тела иного, современного, которое все это время изменялось под влиянием жизни и искусства.

Рильке восторженно говорит о многообразии фигур на скульптуре «Врата ада»: «тела, чуткие, как лица, замахивающиеся, как руки; цепи тел, гирлянды, тяжелые гроздья образов, куда сладость греха поступает из корней боли»[195]. Поэт так же точно подмечает, что в этом воображаемом пространстве царят иные отношения между полами, роль женщины не ограничивается лишь объектом вожделения: «Все еще длится вечная битва полов, но женщина — больше не животное, подавленное или покорное. Она страстная и возбужденная под стать мужчине, и они сопрягаются словно бы для того, чтобы обоим найти свою душу»[196].

Тело остается центральной, если не единственной темой в работах Родена. Творческий путь скульптора, начиная с «Бронзового века» (или «Побежденного», по первому названию), обозначившего собой период зрелости скульптора, и вплоть до статуи Бальзака, отвергнутой в 1898 году Обществом литераторов[197], хорошо иллюстрирует развитие независимого искусства в целом — от реализма к символизму.

В «Бронзовом веке» Роден обновляет традицию изображения выразительности тела, как это сделал веком ранее Жан–Жермен Друэ в живописи. Известно, что скульптор искал непрофессионального натурщика, чтобы избежать принятых условностей. Его друг, военный, заведовавший телеграфной компанией, предложил ему девять юношей, Роден выбрал фламандца Огюста Нэйта, толкового молодого человека, с которым ему удалось работать так, как он планировал. Уже в это время скульптор не заставлял натурщика стоять в одной, заранее определенной позе, а разрешал ему менять положения, как того захочется, чтобы суметь поймать и передать самые интересные аспекты тела. Окончательный результат произвел сенсацию: формы были так легки и точны, работа давала такое ощущение реальности, что, когда скульптура была выставлена на Парижском салоне 1877 года, Родена заподозрили в использовании муляжа, как это случилось за тридцать лет до этого с Клезенже. Родену пришлось оправдываться и приводить доказательства, благодаря чему до нас дошел бесценный альбом фотографий, заказанный Роденом Гауденцио Маркони специально для своего оправдания. На одной из них изображен натурщик, стоящий точно в такой же позе, как и статуя, что подтверждало проделанную скульптором работу. Создается впечатление, что на этом этапе карьеры Роден возвращается к древнегреческому куросу, чтобы исследовать, как далеко можно зайти в передаче экспрессии и точности в рамках данного жанра.

Позднее скульптор преодолеет этот несколько буквальный реализм и заинтересуется тем, как стереть границу между эскизом (или этюдом) и завершенным произведением, чем уже занимался в живописи Мане, а до него — Джон Констебл. Изначально «Шагающий» являлся этюдом к скульптуре «Иоанн Креститель», над которой Роден работал в 1878–1880 годах, сразу после «Бронзового века». Если верить самому Родену, мысль об изображении этой фигуры ему подсказал итальянский крестьянин по имени Пиньятелли, приехавший в Париж в поисках работы. Роден пригласил его в свою мастерскую и попросил забраться на постамент. Поскольку у крестьянина не было никакого опыта позирования, он встал на него, опираясь на обе ноги, наподобие циркуля (то есть обе ноги крепко стояли на постаменте, без традиционного контрапоста, который еще очень хорошо ощутим в «Бронзовом веке»). Далее история гласит, что Роден попросил его остаться в этой «неклассической» позе, потому что увидел в нем образ человека во время ходьбы (несмотря на то что в действительности такое положение как раз мешает идти). Идея религиозного сюжета пришла скульптору уже после окончания работы. Этюд фигуры без головы и рук позднее был увеличен и немного обработан и только тогда стал отдельным произведением[198]. Роден сознательно оставил явные следы лепки: фактура производит эффект одеяния, под которым угадывается настоящее тело, притом что сама кожа на скульптуре кажется искусственной.

Тем временем Роден задумывает памятник Бальзаку, заказанный Обществом литераторов в 1891 году. Скульптору пришлось столкнуться с проблемами, бесконечно обсуждавшимися еще с XVIII века. Стоит ли изображать Бальзака обнаженным, как героя, если его телосложение к тому не располагает? Оставить ли ему современный костюм, считавшийся слишком простым и тривиальным, или одеть «более подобающим» образом? Роден долго трудился над скульптурой, ему пришлось прибегнуть к услугам нескольких натурщиков даже для работы над лицом, хотя существовали фотографии Бальзака. Среди многочисленных этюдов всего тела и его отдельных частей (головы, груди и т. д.) одним из самых примечательных, фигурирующих как отдельное произведение, является обнаженный Бальзак, со скрещенными на груди руками, в позе человека, бросающего зрителю вызов, — ее часто сравнивали с позой борца. Этот невысокий, коренастый и дородный Мужчина производит поразительное впечатление физического присутствия и энергичности, словно Жубер на картине Давида, только раздетый.

В конечном счете, как нам известно, Роден решил проблему, одев свой этюд в гипсовую драпировку халата, — и образ был найден. Гениальность его заключается как раз в отказе от «завершенности»; в увеличении этюда до размеров памятника (что, вероятно, требовало серьезной работы), который дает работу воображению не меньше, чем изначальный эскиз именно потому, что автор отказывается следовать норме. Он добился поразительного эффекта ощущения физического и духовного присутствия, чего–то вроде огромного потока энергии. Этот монумент, прекрасно передающий вдохновение автора, сильно видоизменился по сравнению с первоначальным изображением невысокого, коренастого и довольно гротескного мужчины, больше подходящего для карикатуры, чем для шедевра пластического искусства. Такое видение тела идеалистично, но резко отличается, например, от любой из работ Антонио Кановы: ни в одном другом произведении не проявляется лучше переход от XIX века к веку XX.