III. Натурщицы и натурщики

В 1831 году, когда Бальзак пишет первую версию «Неведомого шедевра», школа Давида сходит с пьедестала, во Франции процветает романтизм, а все новое в художественном творчестве строится вокруг изображений обнаженного женского тела. В истории, рассказанной Бальзаком, Френховер, неудавшийся Пигмалион, умирает оттого, что ему не удается оживить свое создание. Одна из сильных сторон новеллы — образ натурщицы. Это идеальное женское тело позволило бы довести до совершенства «Прекрасную Нуазезу», ню — главное произведение его жизни, которое ему не удается довершить. Бальзак осторожно обращается с проявлениями вожделения, с отношениями между сексуальными импульсами и творчеством. Жилетта, любовница и натурщица молодого Пуссена, соглашается позировать старику Френховеру, а тот, в свою очередь, решается показать ей свою «Прекрасную Нуазезу» (его собственную любовницу), незаконченную картину, которую никто до этого не видел. Жилетта понимает, что согласиться на это значит отказаться от любви к Пуссену. Что до пожилого художника, то, не сумев стать новым Пигмалионом, он уничтожает все свои холсты и умирает.

В течение всего XIX века фигура натурщика будет занимать большое место в изобразительном искусстве и воображении современников, этот образ появится и в литературе: одно из таких описаний можно встретить у Эмиля Жиго де ла Бедольера[180]. В Париже сосредоточивалось все больше художников, и, поскольку спрос на натурщиков был большим, позировать стало настоящей профессией. Наиболее востребованными считались, разумеется, исключительные внешность и фигура, но ценился также опыт, знание своего дела: некоторые натурщики считали себя истинными соавторами картин. Сохранилось также множество свидетельств о недостатках этой работы, художественных неудачах и разочарованиях. Рассказывали, что Энгр приходил умолять одну натурщицу вернуться после того, как в раздражении выгнал ее.

Неудивительно, что такова доля натурщиков: художник не просто получает возможность разглядеть точные формы, он вдохновляется близостью реального образца. Жерико рассказывал об этом на примере коня, а не человека, но известно, какую эмоциональную привязанность он испытывал к животному. Пока художник работал над «Офицером конных егерей императорской гвардии, идущим в атаку», к нему в мастерскую каждый день приводили коня. Не то чтобы конь сильно помогал в написании картины, но Жерико говорил, что «смотрел на него и переживал его чувства»[181]. Делакруа в молодости не раз отмечал в своем дневнике после сеансов с натурщицей, что ему удалось особенно хорошо поработать. В Лувре выставлена его блестящая академия, изображающая обнаженную женщину, так называемая «Мадемуазель Роза». Эта картина, волнующая, изящная, — результат близости и взаимопонимания между художником и натурщицей. Позднее Делакруа предпочтет не прибегать к помощи натурщиц. Он уже приобретет достаточно опыта, сможет пропустить через себя человеческую природу, главным образом особый женский образ, меланхоличный, со взглядом с поволокой, и его воображение будет свободно изливаться на холсты. Впрочем, за редкими исключениями, к которым относится «Свобода, ведущая народ», его персонажи не создают эффекта присутствия, во многом обусловленного работой с натурщиком, но порой мешающего персонажу вписаться в ансамбль. Например, алжирские женщины на одноименном полотне являются неотъемлемой частью интерьера и поэтому не производят впечатления реальных; несмотря на экзотичность сюжета, образам женщин не придается эротический характер.

Картина «Скульптор [Кристен Кристенсен] работает с живой моделью» (Копенгаген, 1827) очень талантливого датского художника Вильгельма Бенца, безвременно скончавшегося в возрасте двадцати восьми лет, затрагивает тему отношений между художником, его моделью и произведением особенно остро. Натурщик, вероятно, молодой военный, а не профессионал, позирует в боксерской позе для скульптуры, изображенной на подставке. Художник так построил сцену, что творение и натурщик видны под разными углами. Пропорции скульптуры немного отличаются от параметров молодого человека, но идентичность поз не вызывает сомнения. Живое тело–образец и его превращение в неподвижное, но бессмертное произведение искусства контрастируют с долговязой фигурой молодого скульптора (Кристенсен, 1806–1845, еще моложе, чем Бенц!), изображенного в момент уточнения позы модели. В глубине же, справа, на верстаке стоит еще одна небольшая, наполовину накрытая скульптура, которая странным образом отражает силуэт скульптора, и в то же время этот манекен как бы перекликается с отливкой (или копией) Венеры Медичи. Бенцу также удается подчеркнуть контраст между античностью и современностью: бюст, стоящий на виду на полке и имевший на эскизе вид, приближенный к античному, становится на картине настолько современным, что это бросается в глаза. На этом сложно устроенном полотне, где живописи противопоставлены одновременно естественное и искусственное, не просто устанавливается дистанция между моделью и произведением, но также сообщается вся полнота ощущения реальности. Бенцу, написавшему натурщика не вовсе без одежды, как это делалось обычно на картинах, изображавших мастерскую художника или скульптора, а полуобнаженным, со спадающей на брюки рубашкой, удалось так передать эмоции, как если бы перед зрителем стоял живой человек.