II. Господин Прюдом

В отличие от горбуна Майё, образы которого хотя и заняли основное место в работах Травьеса, но не согласовывались с интерпретациями других авторов и художников, господин Прюдом — персонаж, которого всегда можно узнать, его сущность не менялась и в конце концов даже была несколько навязана личности ее создателя — Анри–Бонавантюра Монье (1799–1877), который с ним не расставался с 1830 года. Поль де Сен–Виктор в некрологе на смерть Монье сообщает поистине фантастическую новость: «Этот типаж был так силен, что поглотил своего создателя, заставил его слиться с собой и стал с ним единым целым. Оттого что Анри Монье так старательно играл в господина Прюдома, изображал его, «обтесывал» его образ, он с ним слился и растаял в нем. Маска пожрала лицо, манера поведения проглотила естественный голос. Природа наделила его внешностью римского императора, грудью Тиберия или пожилого Гальбы, но этот царский облик, измученный привычными подергиваниями его карикатурного персонажа, стал в конце концов точь–в–точь похож на так часто изображавшийся им самим наставительный и важный образ Жозефа Прюдома. Та же тяжелая походка, тот же величественный нос, доходящий до и без того выдающегося подбородка, тот же замогильный голос, те же пустые размышления и снисходительная самоуверенность. Было ли это непрерывной мистификацией или же настоящей одержимостью, казалось, что он присвоил себе мысли своего героя и всерьез говорил на его языке. Не моргая и не улыбаясь, с приводящим в замешательство самообладанием, он бросал в лицо собеседнику периоды и афоризмы. <…> Как чародей из немецкой баллады, безрассудный кудесник оказался подчинен и порабощен марионеткой, которую он сам создал»[252].

Эта метаморфоза — превращение Монье в своего персонажа, этот двойник, живший в нем почти полвека, эта идея–фикс, казалось, превратили его в одержимого. Шанфлёри так описывает состояние, в котором пребывал Монье — актер, писатель и художник: «Как актер он не расставался с жестикуляцией своего персонажа, призванного поднять его на более высокий пьедестал. Этот типаж стал для него наваждением и завладевал не только руками, но и разумом художника. С момента своего появления и до самого апогея карьеры комика, преподаватель орфографии был любимым персонажем Монье, его спутником, его двойником, его вторым я. Монье–писатель понимал, что создал целый образ; Монье–актер играл его каждый вечер; Монье–художник неустанно воспроизводил его облик».

В отличие от других упомянутых ранее деятелей, Монье был художником–любителем, однако ему удавалось черпать материал для своего искусства как из личной, так и из профессиональной жизни. По словам Анн–Мари Мененже[253], образ Прюдома был найден в кафе, одном из тех кафе эпохи Реставрации, где рядом можно было встретить представителей самых разных слоев; его посещали и художники, в особенности Гаварни, и любители романтических драм.

Какими бы ни были обстоятельства его создания, господин Прюдом, преподаватель письма по профессии, дебютирует в 1830 году в первой части театральной постановки — «Роман у привратницы» из произведения Монье «Народные сцены». В списке действующих лиц он стоит между собакой Азором («Четырнадцатилетний мопс; слишком дородный; источающий после ужина зловонный запах; уже изрядно седеющий; распущенный…») и Почтальоном («Одетый в почтовую ливрею; довольно плохо воспитанный…») и описывается следующим образом: «Господин Прюдом. — Преподаватель письма, ученик Брара и Сент–Омера, профессиональный эксперт при Верховном суде. — Посторонний человек в этом доме; пятидесяти пяти лет, сдержанный; все зубы на месте; волосы редкие и потому зачесанные; у очков серебряная оправа; говорит на чистом и изысканном французском. — Фрак; белый жилет по праздникам; белые чулки, черные брюки, туфли на шнурках»[254].

Эти краткие приметы создают четкий образ персонажа, воплощающего самого обычного седеющего буржуа: в круглых очках, делающих его еще более похожим на Адольфа Тьера[255], опрятного и корректного внешнего вида, на что указывают фрак, пристежной воротничок и завязанные шнурки. Курсивом выделены слова самого Прюдома, которые он, надо сказать, произносит всякий раз, как появляется на сцене, и эта формула служит тому, чтобы лишить его идентичности[256], оставаясь перманентной характеристикой, которую, как припев, могли повторить наизусть все современники[257].

Прюдом появляется и в других «сценах» книги, его значимость подчеркивается в подзаголовке первого издания, где упоминается портрет: «Народные сцены, написанные пером Анри Монье, сопровождаемые портретом господина Прюдома и копией его подписи»[258]. Виньетка к заголовку — единственная форма гравюры по дереву в 1830 году — изображает профиль персонажа. Факсимиле подписи, если иметь в виду титульный лист, выглядит как автопортрет персонажа, который, будто сам Монье[259], называет себя «обладателем красивого почерка». Монье утверждает в автобиографии, что именно это качество позволило ему занять пост государственного служащего: «Я начинал в то время, когда все дороги были открыты, и была необходимость в работниках с хорошим почерком, так что благодаря почерку меня наняли на работу, но по той же причине мне пришлось уволиться. Меня бы никогда не продвинули по службе, ведь красиво писать — талант все более редкий»[260]. Шанфлёри также пишет в комментариях о правильном, поистине каллиграфическом почерке Монье, который ему удалось сохранить до конца жизни[261].

Красота подписи только подкрепляет ощущение самодовольства персонажа, которое читается на его лице — на портрете–виньетке, подобии отпечатков пальцев на титульном листе. Эта подпись, точнее отпечатанная ее копия, — символический автопортрет, совмещающий в себе две идентифицирующие функции[262]: собственноручное «узаконение» текста автором, персональный знак, с одной стороны, и отметка авторского права, с другой. Над подписью напечатано решение о запрете пиратских изданий, наличие этого опознавательного знака и делает книгу подлинной.

На следующий год господин Прюдом появился в спектакле «Самодельная семья» (La Famille improvis?e), премьера которого 5 июля 1831 года, собрав в Театре водевиля «все сливки литературных и художественных кругов», прошла с блестящим успехом, о чем Дюма очень эмоционально вспоминает в своем «Дневнике». Монье играл в нем не просто главную роль, а пять абсолютно разных персонажей: художника, пожилую соблазнительницу, продавца скота, Майё в одной из его ипостасей и — господина Прюдома[263]. Пьесу ставили до самого декабря.

Поразительная особенность этого комического спектакля, который «познакомил нас с новыми источниками смешного и увлекательного», заключалась, с одной стороны, в способности Монье как актера изображать представителей всех социальных слоев, а с другой — в том, что разные персонажи воплощались по очереди в одном человеке, которого зритель каждый раз с изумлением обнаруживал за все новыми личинами. Казалось, что Монье претворял в жизнь размышления Дидро, высказанные в «Парадоксе об актере», тексте, не издававшемся до 1832 года. Именно успех «Самодельной семьи» поставил Жозефа Прюдома в один ряд с уже знаменитым Майё. На одной из картинок в газете La Silhouette изображены друг за другом пятеро персонажей, которых каждый раз играет Монье, комический эффект создается только за счет игры актера, а Прюдом пока еще не выделяется на фоне остальных персонажей.

Но признание Прюдома свидетельствует также о всеобщем увлечении театром, породившем убеждение, что всякая социальная идентичность — только роль, театральное амплуа. Появившись сразу в трех ипостасях — литературной, графической и театральной, Прюдом слился в одно целое с Монье, иногда устававшим от этого «приклеившегося» к нему персонажа, которого он то и дело воспроизводил, причем уже по памяти, импровизируя. Господин Прюдом становится постоянным персонажем Монье, героем нескольких его пьес (по тому же принципу, что вводят Бальзак в свою «Человеческую комедию» и Родольф Тёпфер в цикл «История господина Жабо», опубликованный во Франции издателем карикатур Обером), так что последний в 1857 году издает «Воспоминания господина Жозефа Прюдома», автобиографический и единственный, не построенный на диалогах, текст. Монье пишет портреты Прюдома с поразительным постоянством в течение почти тридцати лет[264]. Одни из них он отдает для печати в дамских альбомах[265], а некоторые рисует для литографического издания во время театральных гастролей по провинции. С возрастом Монье начинает прибегать для этого дела, ставшего его постоянным заработком (ведь он рисовал акварелью на заказ, и зачастую ему заказывали именно Прюдома), к фотографии, запечатлевающей автора в образе его героя:

Будучи по натуре ценителем четкости и точности; одаренный остротой взгляда, будто механизм или фотограф до изобретения дагерротипа, художник осознал значение фотографии и пользовался ею для собственных целей. Если перед Анри Монье стояла задача сыграть в комедии или нарисовать акварель, он направлялся к фотографу и позировал ему, меняя положение тела, головы, упражняясь в мимике, а потом переносил свои умения на бумагу или на сцену.

Перед фотоаппаратом, приложив некоторое усилие, он полностью изменялся: ему удавались самые разнообразные маски, он мог даже точь–в–точь изобразить пожилую даму. Он прекрасно ладил с объективом: Монье придавал работе механизма свою жизненность и заставлял его запечатлевать себя не в натянутых и холодных, а в живых и полных движения позах[266].

В приведенной цитате Шанфлёри сообщает интересную информацию об использовании актером фотографии как зеркала при работе над выразительностью мимики и поз: несомненно, здесь присутствует отсылка к восприятию фотографии как изображения, зафиксированного в зеркале; автор также упоминает о «дофотографических» особенностях стиля Монье, который некоторые критики называли сухим, а также о том, что после изобретения фотографии он смог оригинальным способом ее использовать.

Кроме того, образ Прюдома, воплощенный Монье в тексте, в рисунке и в актерской игре, стал его визитной карточкой. Маленькая картонка, которую гость оставляет в память о своем визите, являлась личным знаком. Использование ее поначалу считалось провинциальной традицией, но в XIX веке она распространилась в Париже одновременно с модой на приглашение гостей в первый день нового года[267]. Для Монье визитной карточкой всегда был портрет Прюдома. «Набросок с изображением Жозефа Прюдома служил ему визитной карточкой, когда пора было прощаться, и, несмотря на неудобства своей кочевнической жизни, Монье всегда одинаково старательно и точно вырисовывал силуэт своего персонажа–буржуа», — пишет Шанфлёри и подчеркивает «желание [Монье] распространить свой излюбленный типаж в многочисленных экземплярах». Мы вновь привели свидетельство Шанфлёри, так как ему нет равных: художественный критик и биограф Монье, он в то время был одним из немногих, кто интересовался новыми особенностями общественного обихода и внимательно их описывал в период, когда фотография захлестнула собой все визуальные практики[268]. Так, в уникальном случае Монье мы имеем дело с «самотиражированием» типажа (в нумизматическом смысле слова): автор пытается упрочить позиции своего персонажа, распространяя его образ всеми возможными способами[269].

Монье — драматург и художник — описывал самых разных представителей общества и их среду: мир служащих и нравы административных кругов (в альбомах, посвященных Реставрации и принесших ему славу), а также мир привратниц и впоследствии — мир каторги и публичных казней… Однако господин Прюдом занимает в его произведениях особое положение, так как этот «господин» (а это обращение придает важности!) принимается публикой и признается ею «идеальным собирательным образом бога–буржуа», как написал в 1836 году Перле[270]. Свидетельством тому многочисленные вариации и интерпретации, предложенные другими деятелями искусств, в первую очередь Домье в 1860?е годы и Бальзаком, который связан с Монье сложным образом. Монье подсказывает[271] писателю напоминающее о театре и карикатурах понятие «сцен»[272]; у Бальзака осталось несколько незаконченных проектов, которые он намеревался осуществить в сотрудничестве с Монье, среди них: «Господин Прюдом на рандеву» (произведение, упомянутое в переписке с мадам Ганской в 1844 году), «Господин Прюдом — предводитель разбойников»[273], «Свадьба мадемуазель Прюдом», «Прюдом разбогател», «женился» и даже стал «двоеженцем»… В 1852 году Прюдом становится героем комедии, поставленной в «Одеоне» Густавом Ваэзом после смерти Бальзака и сохранившей его название: «Величие и падение господина Жозефа Прюдома». Более того, Монье попадает в «Человеческую комедию» в зашифрованном виде в образе персонажа Биксиу, которому тот послужил прототипом; для иллюстрированного издания «Комедии» Бальзак просит нарисовать Биксиу именно Монье. Художник был оскорблен этой скрытой карикатурой, но сделать иллюстрацию согласился[274].

Особенность типажа Прюдома в том, что он хорошо вписывается во все разнообразие творчества Монье и, главное, образ его основывается на смешении искусства и жизни, а это, в свою очередь, приводит к тому, что автор и персонаж сливаются в одно целое. Любовь к автографии роднит Монье с Тепфером, а использование клише — с Флобером. Монье–Прюдому как явлению свойственна сознательная ориентация на посредственность, буржуазность человека, обреченного быть просто типом, и превращение этой игры в искусство.

Он предоставляет средним классам давно желанную возможность появиться на портретах — что традиционно оставалось прерогативой богатых заказчиков, «вкладывающих в искусство», — оставить свой след, быть изображенными такими, какими они есть, и именно это клеймит в 1859 году Бодлер: «Общество, как Нарцисс, бросилось рассматривать свое отвратительное лицо». Именно Бодлер указывает на ограниченный характер автографического стиля Монье и критикует его импровизаторский характер, который называет шик. Не упоминая имени Монье, Бодлер завуалированно дает понять, что речь идет о Жозефе Прюдоме, упомянув о его росчерке и рабочем приеме преподавателя письма: «Шик можно сравнить с работой преподавателей письма, которым повезло иметь сноровку и легкость пера, чтобы писать с наклоном вправо или влево, и которые могут смело, одним росчерком и с закрытыми глазами, штрихами изобразить лик Христа или шляпу императора»[275].

Бодлер продолжает критику буржуазности художника в статье «Некоторые французские карикатуристы», в той ее части, которую он посвящает Монье. Его успех «в буржуазных кругах и в мастерских — двух разновидностях деревни» Бодлер объясняет двумя причинами: «Во–первых, он делал сразу три дела, как Юлий Цезарь: был актером, писателем и карикатуристом. Во–вторых, у него, по существу, буржуазный талант. Как актер он слишком аккуратен и холоден; как писатель — слишком детален; что до рисунков, их он стал набрасывать с натуры и без подготовки». Бодлер сравнивает этот талант с «жестокой и поразительной привлекательностью фотографии» и заканчивает такими словами: «Это — холодность и прозрачность зеркала, которое ни о чем не задумывается и довольствуется только тем, что отражает прохожих».