Искусство улиц и площадей

Февральская революция 1917 г. породила новые формы искусства, которые непосредственно внедрились в стихию общественной жизни. Они использовали круг символов, ассоциирующийся иногда с искусством Великой Французской революции, а в некоторых случаях свидетельствующий о поиске новых революционных образов. Наиболее массовыми формами этого творчества стали лозунги, знаки, плакаты, знамена и т. п. атрибуты празднеств и других революционных ритуалов.

В их создании участвовали как известные мастера, так и начинающие художники и непрофессионалы. Художник А.Н. Самохвалов, учившийся в 1917 г. в Академии художеств в Петрограде, вспоминал: «К нам в Академию являлись рабочие с заводов и фабрик и приносили тексты лозунгов и красную материю. Мы писали эти лозунги, стараясь украсить их эмблемами производства: наковальнями, шестернями, молотами, серпами и так далее»[1261]. На рабочих знаменах изображались аллегорические фигуры, заключавшие в себе образы нового революционно-демократического сознания. Знамена представляли собой большие полотнища ткани с выполненными масляной краской или вышитыми изображениями и надписями. Они, как правило, имели традиционную для России форму хоругви с фестонами, украшенной кистями, бахромой, бантами и лентами[1262]. Позднее на место хоругви приходит флаг прямоугольной формы, характерной для военных знамен.

Создавались и малые формы революционного искусства: художественные открытки, жетоны, медали и др. Появились первые опыты театрализованных художественно-музыкальных статических представлений в духе символических «живых картин». Наиболее впечатляющими по глубине эмоционального воздействия явились массовые демонстрации и празднества. В Петрограде самые многолюдные и красочные из них состоялись 22 марта (похороны жертв революции на Марсовом поле), 18 апреля (праздник 1 Мая) и 29 июня (праздник «Займа свободы» на ипподроме)[1263]. Особенно запечатлелся в памяти современников день похорон жертв революции. «Петроград за все свое существование никогда не видел такого зрелища. То, во что вылились национальные похороны жертв революции, превзошло всякие ожидания», – отмечал один из них. «В воздухе колыхались сотни причудливых знамен, красных, черных, белых с эмблематическими рисунками и надписями», – писал другой[1264]. По общему впечатлению, почти весь город вышел на проводы погибших. Здесь же, на Марсовом поле, было начато сооружение первого в истории России временного революционного монумента на могилах жертв революции по проекту архитектора Л.В. Руднева – ступенчатых гранитных пирамид из камней, оставшихся от старой набережной.

Первое легальное празднование 1 Мая (18 апреля по старому стилю), который был объявлен «общенародным праздником», также вывело на улицы Петрограда множество его жителей. «…Весь город от мала до велика, если был не на митингах, то был на улицах <…>, – вспоминал журналист Н.Н. Суханов. – Весь Невский, на всем протяжении, был запружен толпой… Толпа стояла на тротуарах и на мостовой… Никто никуда не спешил; никто не вышел сюда ни за делом, ни для официального торжества. Но все праздновали, и все впервые вышли сюда – на люди, в толпу, на улицу своего города – со своим праздником… Это был совсем новый, еще не виданный Невский, завоеванный народом и превращенный им в свой домашний очаг»[1265].

После октября 1917 г. все основные виды нового массового искусства продолжали развиваться, но их содержание, смысл, символика и средства художественного выражения претерпели значительные изменения. В процесс создания массовых форм агитационного искусства были вовлечены молодые художники, отвергнутые ранее представители «левого» искусства, которые отождествили свой «революционный» поиск новых форм в творчестве со строительством новых форм жизни. Они превратили улицы и площади города в творческую лабораторию, сделали попытку стереть грань между искусством и жизнью. Специфический отпечаток на весь процесс творчества в эти годы накладывала романтическая, полурелигиозная вера в неизбежность торжества социального добра и справедливости. Непосредственный участник этого процесса, художественный критик и искусствовед Я.А. Тугендхольд писал: «То были годы подлинной бури и натиска <…>, когда художественная молодежь, еще вчера отверженная и безработная, вышла из подполья, очутилась на гребне волны, получила в свое полное распоряжение улицы и площади городов. То были годы, когда перед нашим искусством, еще вчера келейным и комнатным, взвилась гордая и смелая мечта преобразить самый лик жизни, прыгнуть в будущее, в царство Коммуны… То были годы, когда вопреки блокаде, нищете и голоду казалось, что искусство тотчас же сможет приступить к созданию новой среды, новой жизненной обстановки, к новому оформлению всего быта»[1266].

Лидеры большевистской партии, не разделяя эстетических взглядов левых художников, в то же время не препятствовали их творческим поискам. Однако стихийная деятельность даже в сфере искусства категорически претила руководителям большевиков. Поэтому уже в первые годы советской власти перед соответствующими структурами государства ставится задача координации и контроля работы в художественной области, как в любой другой обобществленной отрасли хозяйства. В беседе с К. Цеткин в 1920 г. В.И. Ленин определил роль советского государства в этой области как защитника и заказчика художников, освободившего их от необходимости работать для рынка. «Но, понятно, мы – коммунисты, – заметил он. – Мы не должны стоять, сложа руки, и давать хаосу развиваться, куда захочешь. Мы должны вполне планомерно руководить этим процессом и формировать его результаты». Результаты же формируются в соответствии с задачами искусства, которое, по мнению Ленина, должно быть понятно массам и быть ими любимо, должно пробуждать и развивать в них художественное чувство. «Оно должно объединять чувство, мысль и волю этих масс, подымать их»[1267]. Таким образом, по В.И. Ленину, искусство выступает, как средство коллективного воспитания и формирования общественного сознания или, другими словами, как инструмент психологического воздействия на народ с целью его коммунистического воспитания. Н.К. Крупская еще определеннее сформулировала главные задачи искусства в Советской России: 1) «Подойти как можно ближе к массам, найти формы наиболее доступные, понятные низам», 2) «из искусства создавать своего рода резонатор, усиливающий все коммунистическое»[1268].

Привести в действие этот пропагандистский инструмент должен был Народный комиссариат по просвещению, учрежденный 26 октября 1917 г. и созданная 9 ноября 1917 г. Государственная комиссия по просвещению, в составе которой начал действовать отдел искусств. После переезда в марте 1918 г. правительственных учреждений в Москву был образован Петроградский комиссариат просвещения с отделами: изобразительных искусств, театральным и музыкальным. В Петрограде среди руководителей и сотрудников художественных отделов преобладали представители «левого» искусства. Музыкальный отдел возглавлял композитор-новатор А.С. Лурье, отдел изобразительных искусств – сначала один из лидеров художественного авангарда Н.Н. Пунин, затем художник левого направления Д.П. Штеренберг. Под их руководством при участии большого количества молодых художников осуществлялись программы агитационно-пропагандистской работы художественными средствами.

В качестве одного из первых и главных направлений работы был выдвинут план так называемой «монументальной пропаганды». Его замысел принадлежал лично В.И. Ленину, заимствовавшему эту идею из сочинения социального утописта XVII века Т. Кампанеллы «Город Солнца». Суть плана, по мысли Ленина, заключалась в следующем: «В разных видных местах, на подходящих стенах или на каких-нибудь специальных сооружениях для этого можно было бы разбросать краткие, но выразительные надписи, содержащие наиболее длительные, коренные принципы и лозунги марксизма… Еще важнее надписей я считаю памятники: бюсты или целые фигуры, может быть, барельефы, группы…

Особенное внимание надо обратить и на открытие таких памятников… Пусть каждое такое открытие будет актом пропаганды и маленьким праздником»[1269].

Декрет Совнаркома «О памятниках республики», принятый 12 апреля 1918 г., сформулировал основные задачи плана монументальной пропаганды: 1) снятие памятников, воздвигнутых «в честь царей и их слуг» и не представляющих исторической и художественной ценности; 2) создание проектов новых памятников, «долженствующих ознаменовать великие дни Российской социалистической революции»; 3) спешная подготовка декорирования города к дню 1 Мая, замена эмблем, гербов, названий улиц и т. п. новыми, «отражающими идеи и чувства революционной трудовой России».[1270]

К осуществлению декрета приступили фактически с лета 1918 г., а к ликвидации старой эмблематики и символики намного ранее. Собственно говоря, стихийный процесс ликвидации вещественных знаков и символов, связанных со старой властью, начался уже в первые дни Февральской революции. В февральские дни толпа сожгла Литовский замок – известную тюрьму для политических заключенных (в своем роде русскую Бастилию) и здание Окружного суда на Литейном проспекте (на месте нынешнего «Большого дома»). Уничтожались изображения последних царей и их министров, любые изображения, содержащие атрибуты царской власти, например, городской герб Санкт-Петербурга. На зданиях и вывесках замазывались государственные гербы и другие эмблемы. Даже в среде художественной интеллигенции развернулась кампания за низвержение всех «идолов самодержавия». Журналист А.В. Амфитеатров обрушился на памятник Николаю I П.П. Клодта, называя его «наиболее возмутительным памятником голштино-готторпской династии, который непременно надо убрать от глаз народных, и чем скорее, тем лучше». В печати появлялись нападки и на другие старые монументы, в том числе на «Медного всадника»[1271]. Но, в конечном счете, это были частные суждения, всего лишь тенденция в общественном мнении. При большевиках она приняла характер планомерной государственной политики. В 1918–1919 гг. началось снятие памятников, установленных в конце XIX – начале XX в. Всего в этот период было ликвидировано около десяти монументов: несколько скульптурных фигур и бюстов Петра I (на Адмиралтейской набережной, у здания Нового Арсенала, на Большеохтинском проспекте); конный памятник великому князю Николаю Николаевичу-старшему, командующему русской армией в войне с Турцией 1877–1878 гг. (на Манежной площади); памятники-бюсты Александру I, Александру II и др.[1272] Ряд авторов ликвидированных монументов (как, например, И.Я. Гинцбург и В.В. Лишев) стали в дальнейшем видными деятелями советского монументального искусства. Этот факт, по-видимому, можно считать свидетельством того, что отнюдь не художественные качества памятников послужили причиной их снятия.

Во время проведения первых «красных» празднеств 1918 г. конный памятник Александру III скульптора П.П. Трубецкого на площади Восстания (Знаменской) неизменно закрывался специальными щитами с лозунгами. С 1919 г. эти сооружения, маскирующие памятник, приняли форму «трибун», которые каждый раз имели разную конфигурацию и величину. Такое решение, пожалуй, можно признать неудачным даже с точки зрения замысла той же монументальной пропаганды. Символическое значение скульптуры Трубецкого оказалось недоступно как авторам «трибун», так и широкой революционной публике. На это указывали некоторые современники. «Глупые люди не поняли глубокого национально-революционного смысла бессознательно отлитого П. Трубецким в его статуе, – писал публицист А.С. Изгоев, – <…> они укрыли его от глаз народа и превратили в символ своей революционной пошлости».[1273]

В 1918 г. родилась символика коммунистической России: новый герб, красная звезда – символ Красной Армии, государственный гимн – «Интернационал». Красный флаг также стал государственным символом Советской России. Слово «товарищ» превратилось в официальное обращение. Эта символика сразу же активно внедрилась в городскую жизнь: новые эмблемы и флаги появились на стенах и крышах зданий, любое собрание неизменно заканчивалось хоровым пением «Интернационала», его же пели хором дети в школах; помещения официальных учреждений, общественных организаций, школ, клубов, библиотек украсили сотни портретов основоположников марксизма и «вождей пролетариата» и т. д.

С 1918 г. Петроградский Совет приступил к переименованию улиц и площадей города. Конечно, в первую очередь менялись названия, напоминавшие о «старом режиме», на другие, которые были связаны с представлениями о новых временах и героях. Так, Большая Дворянская улица превратилась в 1-ю улицу Деревенской Бедноты, Кадетская линия – в Съездовскую, Суворовский проспект – в Советский, Конногвардейский бульвар – в бульвар Профсоюзов, Николаевская набережная – в набережную Лейтенанта Шмидта, Полицейский мост – в Народный. Однако и совершенно нейтральные в этом отношении топонимы стирались с лица города во имя торжества новых идей. Знаменитый Невский проспект стал проспектом 25-го Октября, Садовая улица – улицей 3-го Июля, Литейный проспект – проспектом Володарского, Лафонская площадь (перед Смольным) – площадью Диктатуры, Гороховая улица – Комиссаровской улицей, Большой проспект Васильевского острова – проспектом Фридриха Адлера, Большой проспект Петроградской стороны – проспектом Карла Либкнехта, Адмиралтейский проспект – проспектом Рошаля, Выборгское шоссе – проспектом Энгельса и т. д. Перечень многих улиц, проспектов и площадей начал напоминать мартиролог «героев и мучеников революции».

Первая волна переименований оказалась наиболее сильной: за 1918 г. появилось 54 новых названия[1274], в основном в центральной части города. Следующие два года не идут ни в какое сравнение с этим топонимическим взрывом. В 1919 г. возникло всего четыре новых наименования: Детскосельская улица (бывшая Царскосельская), набережная Красного Флота (Английская), переулок Леонова (Замятин) и улица Толмачева (Караванная); а в 1920 г. – только два: остров Трудящихся (Каменный) и переулок Подбельского (Почтамтский). Следующее после 1918 г. массовое переименование (значительно более масштабное) было проведено уже в 1923 г.

В еще большей степени должны были служить делу увековечения новых героев и пропаганде новых идей памятники, подлежавшие установлению в городах России по декрету Совнаркома.

В Наркомпросе был срочно составлен список имен исторических деятелей, в честь которых предполагалось воздвигнуть монументы, и утвержден Совнаркомом 30 июля 1918 г.[1275] Установление скульптурных памятников рассматривалось как основа всей программы монументальной пропаганды, так как монументальная скульптура могла в наибольшей степени повлиять на изменение городской архитектурно-пространственной среды, воздействуя на чувства людей, обитавших в этой среде.

Первым в Петрограде, 22 сентября 1918 г., был торжественно открыт памятник А.Н. Радищеву работы скульптора Л.В. Шервуда. Он представлял собой небольшой гипсовый бюст, установленный в символическом проломе решетки на углу ограды сада Зимнего дворца со стороны Дворцовой набережной. К первой годовщине большевистской революции в Петрограде прошли церемонии открытия еще нескольких монументов. На Невском проспекте у здания Городской думы был установлен бюст Ф. Лассаля, выполненный из дерева скульптором В.А. Синайским; у Тучкова моста – памятник Н.А. Добролюбову (автор. Ф.К. Заале); у Смольного – памятник К. Марксу (автор А.Т. Матвеев). Затем до конца 1918 г. были открыты памятники: Н.Г. Чернышевскому на Сенатской площади, Г. Гейне у здания Петроградского университета, Т.Г. Шевченко возле мечети, С. Перовской на площади Восстания. К весне 1919 г. в городе появились еще два памятника: А.И. Герцену у Литейного моста, и Дж. Гарибальди у Московских ворот[1276]. На этом завершился наиболее бурный период монументальной пропаганды в ее скульптурной части. Но открытие памятников продолжалось: всего за 1918–1920 гг. в Петрограде было установлено около 20 скульптур.[1277]

Нельзя сказать, что кампания монументальной пропаганды проходила гладко и вполне удовлетворяла поставленным перед ней задачам. Из-за отсутствия необходимых материалов и спешки все памятники были исполнены в гипсе и других хрупких и недолговечных материалах. Они, конечно, не могли увековечить имена и образы, которым были посвящены. Через четыре месяца после открытия памятника Радищеву, 19 января 1919 г., гвардеец-охранник (милиционер) 2-го Городского района докладывал: «Довожу до сведения коменданта, что сего числа во время моего дежурства в 5 часов утра, памятник, поставленный на углу у бывшего Зимнего дворца товарищу Радищеву, упал и разбился»[1278]. Подобная судьба постигла почти все монументы, установленные в 1918–1920 гг.: Гарибальди, Бланки, Гейне и др.[1279] Исключение составляют памятник Ф. Лассалю, который в 1921–1922 гг. перевели в гранит и который мог бы сохраниться до нашего времени, если бы не был снят в 1938 г., и памятник-мемориал на Марсовом поле.

Несовершенство материала вызывало неблагоприятное эстетическое впечатление от памятников, подчеркивало их художественные недостатки. Многие скульптуры были слабы и по замыслу, и по пластической выразительности, и по композиции. Портретные изображения создавались обычно в виде небольших бюстов, никак не увязанных с окружающей городской средой: ни масштабно, ни декоративно, ни стилистически. По существу, как писал нарком просвещения А.В. Луначарский, это были не памятники, а статуи или даже наброски статуй. Поиски необычного пластического решения приводили иногда к эффекту, прямо противоположному идее монументальной пропаганды. Характерный пример – экстравагантный символический памятник С. Перовской итальянского скульптора О. Гризелли. Он представлял собой большую голову-герму, выполненную в энергичной кубофутуристической манере и не имевшую никакого портретного сходства с оригиналом. А.В. Луначарский позднее писал, что когда впервые открыли этот памятник, «то некоторые прямо шарахнулись в сторону, а З. Лилина на самых высоких тонах потребовала, чтобы памятник был немедленно снят»[1280]. Скульптура Гризелли явно была не в состоянии выполнять пропагандистские задачи, она не только не вызывала ассоциаций с образом революционерки, но и оставляла гнетущее чувство в душе горожанина. 8 апреля 1919 г. Петросовет постановил снять этот памятник[1281].

Но не одни только авангардистские изыски футуристов вредили делу монументальной пропаганды. Не менее тягостное впечатление производил установленный в 1920 г. перед фасадом Дворца труда натуралистический колосс скульптора М.Ф. Блоха под названием «Великому Металлисту», составлявший резкую дисгармонию с окружающей архитектурой. Немалый конфуз произвела другая скульптура того же автора – гигантская статуя рабочего с молотом, названная «Освобожденный труд». Ее установили на Каменном острове ко дню открытия домов отдыха для рабочих 20 июля 1920 г. Это была десятиметровая мускулистая мужская фигура, явленная во всей натуралистической наготе. Любопытное описание того, как рабочие, шедшие колоннами на торжества, восприняли это произведение, оставила в своих воспоминаниях художница В.М. Ходасевич: «…первые ряды уже вступали на площадь и, окончательно ошеломленные, останавливались перед скульптурой непристойно белого, гипсового, мускулистого „Пролетария“ и медленно обходили его вокруг. Начались такие высказывания, что хоть я и помню их, но неловко это написать, хотя многое было даже остроумно»[1282]. В конце концов, присутствовавшие на празднике члены Петроградского Совета заставили М.Ф. Блоха за одну ночь надеть на обнаженную фигуру фартук. Наутро у разволновавшегося скульптора был сердечный приступ.

Все же по уровню творческих сил Петроград находился в более выгодном положении, чем многие другие города России. «Уровень всех памятников, поставленных в Петербурге, вообще выше среднего <…>, – говорил А.В. Луначарский на заседании Совета комиссаров Союза коммун Северной области 17 февраля 1919 г., – у нас есть превосходные памятники, и некоторые заслуживают того, чтобы быть отлитыми из бронзы»[1283]. Вместе с тем организация оценки и отбора проектов была ускорена и упрощена, что не могло не повлиять на их качество, – все шло в быстром темпе, в спешке, обусловленной стремлением к скорейшему преобразованию городской среды, созданию облика «социалистического города».

Еще одним направлением монументальной пропаганды, предусмотренным декретом Совнаркома, было декорирование городских улиц для проведения революционных праздников и других торжеств.

Празднества уже в первый год советской власти начали приобретать новые формы, отличавшие их от народных, церковных и официальных праздников дореволюционной эпохи. Сохраняя обрядовую торжественность, эмоциональную приподнятость, а также сакральное значение, они в то же время из закрытых помещений (церковь, театр) переносят основное действие на улицу, где перемешиваются ритуальные (митинг – как обрядовый акт, речь – проповедь, хоровое пение – молитва) и чисто игровые и театрально-зрелищные элементы (театрализованное шествие и представление, выступление ансамблей, танцы, гулянья и т. п.).

Первый революционный праздник, празднование которого в нелегальных условиях имело место в России еще до Первой мировой войны и возобновилось после Февральской революции, был «Международный день солидарности трудящихся» – 1 Мая. Среди новых праздников он составлял исключение, так как не нес в себе память о каком-либо историческом событии. Не связанный с реалиями прошлого, он должен был символизировать коллективизм настоящего во имя идеального будущего.

Однако основная часть праздников красного календаря, который сформировался в течение 1918–1919 гг., основывалась на исторических и памятных датах. В этот период к 1 Мая прибавилось еще несколько официальных празднеств: «День „Кровавого воскресенья“» (9 января), «День Красной Армии» (23 февраля), «День Парижской коммуны» (18 марта), «Память июльских дней» (3–6 июля), «День Октябрьской революции» (7 ноября). Установились традиционные центры, к которым направлялись праздничные шествия и где проводились митинги и другие ритуальные действия. Сначала таким местом было Марсово поле (поле Жертв Революции), затем, с 1920 г., Дворцовая площадь (площадь Урицкого).

Проведению празднеств придавалось большое значение. При Петроградском комитете РКП(б) создавались специальные комиссии по организации торжеств. В феврале 1920 г. был образован постоянный руководящий центр – секция пролетарских празднеств при Петроградском отделе народного образования. В нее вошли представители партийных, советских, военных и профсоюзных организаций[1284].

Первым большим советским празднеством было 1 Мая 1918 г. В этот день в Петрограде впервые было применено массовое декорирование улиц и площадей. Огромное количество плакатов и лозунгов покрыло фасады зданий. Появился новый элемент декорирования: гигантские красочные панно, как правило, с необычными кубофутуристическими композициями, созданными художниками «левых» направлений. В праздничном городе доминировал красный цвет. Газета «Известия ЦИК» писала: «Вдоль всего Невского проспекта, по всем мостам через Неву тянулись гирлянды красных флагов. Дома пестрели красными знаменами и майскими плакатами. Огромными плакатами были украшены здания Городской Думы, Публичной библиотеки, Мариинского, Зимнего и Мраморного дворцов. Памятники бывших царей закрыты полосами красной материи»[1285].

Празднование первой годовщины Октябрьской революции было еще более грандиозным. Организация торжеств проводилась в соответствии с непростой психологической задачей, поставленной Наркомпросом, – создать атмосферу для «повторного переживания массами революционного порыва». К праздничному оформлению города были привлечены почти 200 художников всех школ и направлений, среди которых имелось немало известных мастеров. Они создали сотни агитационных плакатов и транспарантов, декорировали площади города сериями панно различной тематики. Так, Б.М. Кустодиев свою серию панно на Ружейной площади посвятил разным видам труда и ремесел; М.В. Добужинский, работавший над зданием Адмиралтейства, – морской теме; К.С. Петров-Водкин на Театральной площади – историческим и сказочным сюжетам и т. д. Таким образом, определенная часть изображений имела в основном декоративный и художественный характер, хотя, конечно же, большая часть панно преследовала агитационные цели. (В дальнейшем, по мере усиления контроля над оформлением празднеств, такая «аполитичность» уже не допускалась. В 1920 г. Н.К. Крупская, наставляя работников политпросветов, настойчиво подчеркивала, что «все области художественной работы должны быть использованы не как развлечение, а как агитация партийных задач»)[1286].

В некоторых местах города: на Литейном проспекте, в Гавани и др. были сооружены временные триумфальные и декоративные арки. Большую арку с дымящимся жертвенником на куполе, по проекту И.Г. Лангбарда, установили в начале аллеи, ведущей ко входу в Смольный. Само здание Смольного художник Я.М. Гуминер обильно декорировал панно и более мелкими живописными элементами, расписанными в духе революционной патетики. Другой центр празднества – Дворцовую площадь – оформил Н.И. Альтман, который разместил три больших панно на зданиях Главного штаба и Зимнего дворца и соорудил трибуну вокруг Алексадровской колонны, заключенную в композицию из геометрических конструкций разных размеров, форм и цветов. «Мне пришлось повоевать за то, чтобы сломить монополию красного цвета на празднествах», – писал позднее художник[1287].

6 ноября 1918 г. в 12 часов ночи 25 пушечных выстрелов с кронверков Петропавловской крепости возвестили горожанам начало празднеств. С раннего утра толпы народа начали стягиваться к Смольному – месту открытия торжеств. Здесь в 10 часов утра у вновь установленного памятника К. Марксу, задрапированного красной материей, нарком просвещения А.В. Луначарский открыл митинг. Затем, как писала одна из газет, «комиссар изобразительных искусств тов. Пунин под звуки „Интернационала“ скидывает покрывало со статуи. Раздаются крики: „Ура“, „Да здравствует мировая социальная революция". Затем тов. Пунин от имени отдела изобразительных искусств подносит тов. Луначарскому фарфоровую статую Карла Маркса, исполненную на государственном фарфоровом заводе. Такую же статую отдел подносит тов. Ленину. Делегации городских районов, Красной армии, Красного флота и комитетов деревенской бедноты проходят мимо памятников»[1288].

Последующим поколениям большая часть этих праздничных картин показалась бы достаточно знакомой и привычной, но для современников все это было внове. Однако непринужденного веселья, легкого праздничного настроения события праздника у них не вызывали. В колоннах демонстрантов в эти годы обычно царила суровая и мрачная атмосфера. «Чем-то напряженным, почти зловещим дышали они в 19 и 18 годах, – писал один из участников. – Манифестация была тогда не только празднеством-юбилеем, это был смотр сил. Атмосфера во время демонстрации была насыщена духом борьбы, мостовые пылали»[1289]. Это массовое черно-белое ощущение подчеркивалось общим подавленным настроением, вызванным условиями войны, голода и тяжелого материального положения.

Но, может быть, стоит отделиться от колонн демонстрантов и взглянуть на красные празднества глазами той части горожан, для которой они были явлением чуждым, странным и даже нелепым, у которой вся обстановка празднования вызывала иронию и насмешку. Известная писательница З.Н. Гиппиус, например, накануне маевки 1918 г. писала в дневнике: «В среду на Страстной – 1 мая по новому стилю. Владыки устраивают „праздник“ своему „народу“… Будут возить какие-то колесницы с кукишами гигантскими (старый мир) и драконов (новый мир, советская коммуна). Потом кукиш сожгут, а дракона будут венчать. Футуристы жадно этим занялись, мажут плакаты. Луначарский обещает еще „свержение болванов“ – памятников царей»[1290]. В том же духе отзывался о первомайских празднествах 1918 г. один из столичных аристократов: «Сегодня официальный праздник пролетариев. Занятий и работ нигде нет, все магазины закрыты, трамваи не ходят. На Дворцовой площади, на Мариинском дворце, на Городской думе потрясающие футуристические плакаты. Эти огромные простыни размалеваны самым невероятным образом. На Дворцовой площади смотр „революционным силам Красного Петрограда“, то есть первомайский парад Красной армии… Вечером палили с судов, стоящих в Неве, и должны были, иллюминированные, дефилировать колесницы. На улицах спокойно. Буржуев не видно, да и рабочих немного, все больше обтрепанные товарищи и прочий революционный пролетариат»[1291].

Другой представитель старой интеллигенции Петрограда, литератор-публицист А.С. Изгоев с иронией писал о приготовлениях к торжествам первой годовщины Октября: «Город украшался, конечно, в красный цвет. Все было затянуто красными полотнами. Футуристы выставили какие-то плакаты: ноги шли отдельно, голова оставалась позади, руки, тоже независимо от туловища, болтались где-то наверху. Было красиво и красно. Особенно запомнился мне огромный красный колпак, надетый на думскую каланчу[1292]. Точь-в-точь как у клоунов в цирке. Колпак с широкими полями, только все в огромных размерах»[1293].

Как видим, главное впечатление производило оформление города «левыми» художниками. Презрительная оценка «футуристов» – это не только непонимание их творчества и отношение к ним как к хулиганствующей богеме, но и реакция на их союз с большевиками. Однако новое искусство не вызывало интереса и у «низов». По свидетельству современника, «чужими и непонимающими шли манифестирующие колонны мимо… фантастически искаженных фигур с молотами и винтовками в простенках питерских зданий»[1294]. Сами большевики также не жаловали «левых». Исполком Петросовета 10 апреля 1919 г. в связи «с жалобами из районов на футуристическое засилие, наблюдавшееся на всех наших предыдущих празднествах», постановил: «Ни в коем случае не передавать организацию первомайского празднества в руки футуристов из отдела „изобразительных искусств"». При этом руководство Петросовета выразило полное согласие «с теми рабочими, которые указывают на то, что футуристические крайности до сих пор только портили рабочие праздники»[1295].

Действительно, экспериментальное искусство было (и не могло не быть) совершенно непонятно широким слоям населения и потому оказалось неуместным на улицах города. Оно являлось таким же чуждым и для партийных вождей, вкусы которых, как правило, воспитывались на традиционных образцах[1296]. Таким образом, общее непонимание творчества левых художников делало бессмысленным использование его в целях пропаганды. Для этих целей требовалось искусство массовое, популярное, приспособленное к уровню восприятия толпы и уж во всяком случае предметно-реалистическое. Впрочем, «футуристы» продолжали участвовать в оформлении праздников, но под наблюдением специальной комиссии Петросовета.

В 1919 г. в проведение празднеств вносятся некоторые новшества, которые определили дальнейшее развитие форм советских торжеств. Начиная с 1 мая 1919 г. в ход празднования внедряются элементы театрализации и нового декоративного оформления праздничных колонн. Вместе с демонстрантами на улицы вышли карнавальные шествия с участием актеров, загримированных под «буржуев» и «врагов революции». В пеших колоннах появилось больше «колесниц» – празднично декорированных автомобилей. Так, колонну Балтийского завода возглавлял автомобиль, на котором возвышался огромный глобус, опоясанный синей лентой с надписью «Интернационал». Несколько автомобилей было оформлено в виде палаток из еловых ветвей, декорированных флагами и транспарантами. Отряды военных матросов вывели на улицы автомобили-грузовики в виде кораблей. Один агитационный автомобиль вез большую клетку, наполненную ряжеными под городовых, с надписью: «Прежде кусался – теперь испугался».

На Марсовом поле, месте сбора всех праздничных колонн демонстрантов, был введен ритуал принесения символической присяги. Для этого установили наковальню, по которой ударяли молотом вожаки проходящих колонн. Центральным событием празднества стало ритуальное сожжение чучела дракона с надписью «Империализм» на площади Революции (Троицкой) под звуки «Интернационала», крики «Ура!» и выстрелы орудий с судов-грузовиков[1297]. С 1919 г. вследствие недостатка материалов праздники стали более скромными. Октябрьский юбилей оказался в значительной степени скомканным из-за наступления на Петроград армии белых. К осени 1920 г. в городе иссякли запасы тканей, и количество транспарантов сильно сократилось. Украшения изготавливались в основном из дерева и еловых веток.

Появилась еще одна форма советского празднества, которая сразу же приобрела яркий обрядовый характер. По решению IX съезда РКП(б) об усилении хозяйственной пропаганды постановлением председателя Главного комитета по проведению всеобщей трудовой повинности Ф.Э. Дзержинского празднование 1 Мая 1920 г. было превращено в гигантский всероссийский субботник, результаты которого должны были стать «памятником коммунистического труда». При этом в постановлении большое значение придавалось художественному оформлению субботника для усиления его пропагандистского воздействия на массы. Поэтому Петроградский комитет партии для проведения субботника образовал четыре комиссии: 1) декоративную, 2) по разработке плана субботника, 3) театрально-музыкальную и 4) по участию детей в празднестве[1298].

Наиболее массовые субботники в Петрограде проводились в двух местах: у Зимнего дворца и на Марсовом поле. Рано утром прозвучал пушечный выстрел – знак начала работ. По этому сигналу, под торжественную музыку военных оркестров, семитысячная толпа начала разбирать ограду сада Зимнего дворца. Работа закончилась к двум часам дня. Дворцовая набережная оказалась загроможденной огромными каменными глыбами и связками металлических решеток: в этот день, в разгар празднества, их не успели увезти, а позднее уже не хватало рабочих рук. Даже спустя несколько лет, вплоть до 1924 г., этот «памятник коммунистического труда» все еще украшал собой набережную. Если «работа» у Зимнего явилась символом разрушения старого мира, то Марсово поле стало ареной «созидания новой жизни». Это зрелище было еще грандиознее. Собравшимся здесь 16 тысячам человек предстояло в один день превратить каменистую, пыльную площадь в цветущий сад. Участников субботника разбили на четверки, и работа началась. Для создания праздничной атмосферы в четырех углах поля безостановочно играли оркестры. Несколько театральных трупп разыгрывали драматические сцены. Рабочие поэты из Пролеткульта читали свои стихи. Братские могилы окружало множество красных знамен, сложенных манифестантами. К 6 часам вечера было посажено до 60 тыс. кустов вербы и акации. Сад вскоре зазеленел, но… ненадолго. К середине лета растения, посаженные неумелыми руками на тонкий слой невозделанной почвы, под которым находились кирпичи, погибли.

Рассматривая субботник с точки зрения здравого смысла, можно было бы сделать вывод о бесполезности, даже бессмысленности его итогов. Но в том-то и дело, что практические результаты на этом «празднике труда» отнюдь не были главным. Существенное заключалось в самом процессе совместной работы как коллективного обряда, в ее объединяющей роли, в ритуально-символическом значении коллективных действий и чувствований – в том, что роднило эти обрядовые действа с театром. Характерно, что такой специалист в сфере театра, как режиссер А.И. Пиотровский, дал высокую и даже восторженную оценку зрелищной стороне петроградского субботника: «Посадка сада имела <…>, как и разрушение ограды, чисто символическое, зрелищное значение. Это не делает изумительное явление менее значительным. Это лишь дает ему большее право на место в хронике празднеств»[1299].

Другое необычное для того времени зрелищно-ритуальное действо, в котором участвовали десятки тысяч людей, состоялось через год, в день празднования 1 Мая 1921 г. Это была церемония принятия «торжественного обещания» (присяги) военнослужащими Красной армии. Эта церемония впервые проводилась в таком массовом порядке. Весь ритуал, оформленный очень красочно и зрелищно, проходил на площади Урицкого вокруг нескольких центров, которыми являлись автомобили-эстрады. Окружавшие их воинские части хором повторяли слова «торжественного обещания». Им вторило эхо. Вокруг площади шествовала группа знаменосцев, и над головами присутствующих мерцал символический дождь – тысячи бумажных звезд, сброшенных с аэропланов. Это зрелище производило впечатление даже на зрителей, по своему духу и настроению весьма далеких от красных празднеств. «Сияло солнце… Вдалеке стоял в небе голубой аэростат <…>, – писал один из них. – А высоко, высоко кружились быстрые аэропланы и что-то сбрасывали. По-видимому, листовки. И они, медленно падая, долго, долго серебрились на солнце»[1300].

Эмоциональный подъем, вызываемый подобными обрядами, был результатом не только массовости, внешней красочности и грандиозности этих хорошо отрежиссированных зрелищ, невиданных никогда прежде, но и внутренней атмосферой ритуала, насыщенной героико-романтическим духом, который призван объединить в едином порыве тысячи людей. Ощущение причастности к некоему всеобщему великому свершению охватывало участников этих действ и превращало обрядово-бытовой акт в священнодействие.

Зрелищная сторона праздничных торжеств требовала наиболее тождественной формы выражения. Это соответствовало потребностям и политической элиты, нуждавшейся в наилучших способах приобщения масс к новым социальным ценностям, и элиты художественной, искавшей новые пути и формы в искусстве, и, наконец, самих масс, уровень и характер мироощущения которых влек их к самовыражению в коллективной игре. Все это вызвало небывалое массовое распространение непрофессионального театра и рождение таких его новых форм, которые в течение очень короткого времени создали целую эпоху в истории театрального искусства.

Особое значение имели, характерные именно для периода военного коммунизма, массовые сценические действа на открытых площадках, которыми служили собственно площади города. Их участниками были в большинстве простые красноармейцы, но постановку осуществляли профессиональные режиссеры и художники. Они с большим энтузиазмом принялись за реализацию новых форм «свободного» уличного театра. В их среде родились идеи «театрализации жизни» (Н.Н. Евреинов), превращения советского праздника в «соборное действо» с хорами, ритмико-пластическими движениями масс, с символико-мифической обрядностью (Вяч. И. Иванов)[1301]. Один из участников этих постановок в упоении писал: «Театр – где сценой служит весь город, вся страна, театр – где участвуют десятки тысяч, миллионы граждан… При одной мысли о таком театре невольно кружится голова…»[1302] Разумеется, в таких масштабах фантазии художников никогда не осуществлялись, но наиболее значительные эпизоды массовых действ в Петрограде оставили у современников незабываемые впечатления.

Со своей стороны, руководство РКП(б) и Наркомпроса придавало большое значение организации театрализованных празднеств, понимая их важную роль в воздействии на психологию масс. Задачей было создание атмосферы сопереживания и эмоционального подъема, в которой ощущение единства и силы своего сообщества стимулировалось непосредственным участием в праздничном движении, театрализованных играх, хоровом пении, спортивных или военизированных упражнениях и других игровых действиях. При этом решающее значение имело руководство большой массой людей, ибо, как писал А.В. Луначарский, «никак нельзя ждать, чтобы толпа сама по себе могла создать что-нибудь, кроме веселого шума и пестрого колебания»[1303]. Недаром режиссеры предпочитали использовать в массовых постановках красноармейцев, привычных к дисциплине и команде.

Театрализованные действа разыгрывались на сюжеты революционных событий. Их общее настроение вполне может быть уподоблено духу средневековых мистерий – инсценировок эпизодов евангельской истории на площадях европейских городов во время религиозных праздников. На них царил восторженный пиетет, коллективное возбуждение и сопереживание событий игры участниками и зрителями. «Это были празднества военного коммунизма, – писал один из руководителей этих постановок, режиссер А.И. Пиотровский. – <… > Для каждого очевидца этих зрелищ гигантский подъем, ими вызываемый, был ясен и несомненен. Героические празднества эти были неотъемлемой частью героических лет»[1304]. Действительно, с наступлением практицизма нэпа эти грандиозные зрелища с их трагедийным пафосом прекратили существование, а представления на сюжеты революционной тематики замкнулись в стенах агитационных театров.

В начале 1919 г. в Петрограде была организована театрально-драматургическая мастерская Красной армии под руководством Н.Г. Виноградова, в которую вошло около 200 участников красноармейской самодеятельности. Создатели мастерской поставили задачу «основать новый героически-монументальный театр, проникнутый духом классовой борьбы пролетариата».[1305] Постановки этой мастерской, хотя и осуществленные главным образом в театральных помещениях, оказали немалое влияние на позднейшие массовые уличные представления. К годовщине Февральской революции в марте 1919 г. в Железном зале Народного дома мастерская поставила весьма своеобразное «игрище» под названием «Свержение самодержавия». Состав участников был полностью непрофессиональным, текст – импровизационным, диалог сочетался в постановке с хоровым пением. Основу драматургического и сценического построения во многом определяли обрядовые принципы манифестации и митинга. Развитие действия выражалось в шествиях, атаках и иных формах перехода основной массы исполнителей с одних подмостков на другие. 11 мая 1919 г. петроградцы стали зрителями еще одного спектакля мастерской, разыгранного уже под открытым небом и названного «Действо о III Интернационале».

Импровизационные начала «игрища» «Свержение самодержавия» способствовали постоянному видоизменению этой инсценировки. Она приобрела окончательную форму к октябрьскому юбилею 1919 г., после неоднократных постановок в разных помещениях и на открытых площадках. К основному материалу прибавилась балаганная интермедия о Временном правительстве и штурме Зимнего дворца, а «игрище» получило название «Красный год»[1306].

К празднику 9 января 1920 г. театрально-драматургическая мастерская разыграла в Народном доме инсценировку «Кровавое воскресенье», ко второй годовщине Красной армии в феврале 1920 г. – постановку «Меч мира» в цирке Чинизелли, в марте – спектакль «Гибель коммуны» в Оперном театре Народного дома. В каждом представлении участвовало от 100 до 150 человек. Все эти зрелища строились, в сущности, на единых принципах. Они трактовали реальные исторические события с использованием приемов условной театрализации и символики. Так, в «Мече мира» красноармейцы говорили белым стихом, а «Троцкий» разрывал «свиток» Брестского договора с жестом актера классической трагедии. В то же время на сцене точно воспроизводились элементы военного парада, ритуал освящения знамени, инсценировка боя и т. п. Уже в инсценировках «Кровавое воскресенье» и «Красный год» вполне наметились характерные черты и композиционно-стилистические приемы, которые получили развитие в позднейших массовых постановках. Центр композиции составляла «масса» – толпа рабочих или революционеров – и «хор», действия которого согласовывались в единстве движения, пения, декламации. «Хор» (а в некоторых случаях и «масса») не был ни загримирован, ни костюмирован и ничем не отличался от массы зрителей. Таким образом, «хору» принадлежала наиважнейшая роль в спектакле: он осуществлял постоянную связь со зрителями, обеспечивал их активное эмоциональное участие в представлении, в развитии сценического действия, давая реальную возможность зрителю отождествить себя с «хором», которому противостояли нарочито театрализованные «маски» – символические буффонадные фигуры «врагов революции». В постановке «Кровавое воскресенье» ими были «царь», «Гапон», «полицейские». Реальность «хора» оттенялась иллюзорностью «масок». Самоотождествление зрителей с «хором» усиливало их отвращение к этим фантастически искаженным образам.

1 мая 1920 г. театрализованные зрелища разыгрывались уже на улицах и площадях Петрограда. Целая армия профессиональных актеров буквально оккупировала Летний сад и другие сады и площади в центре города. По Фонтанке, Мойке и Лебяжьей канавке плавали украшенные цветами и разноцветными фонариками лодки, с которых звучали песни и агитчастушки. Весь день по улицам разъезжали десять трамваев, покрытых ярко размалеванными фанерными щитами, и три грузовых автомобиля с агитбригадами. Они представили свыше ста инсценировок, уровень которых был рассчитан на вкусы уличной толпы: аллегорические сценки, шутки, акробатические приемы, буффонада. В духе балаганного гротеска изображались фигуры «врагов революции»: Керенский в виде жестикулирующего попрыгунчика, Деникин с виселицей в руке и т. п.[1307]

В тот же день состоялось первое массовое уличное театрализованное зрелище «Мистерия освобожденного труда», разыгранное у портала Фондовой биржи с использованием декораций и театральных костюмов. В нем участвовало около двух тысяч человек красноармейцев и актеров, большой хор и оркестр под управлением Г. Варлиха. Руководил постановкой режиссер и музыкант Д.П. Темкин. Авторами режиссуры и декораций были: Ю.П. Анненков, М.В. Добужинский, А.Р. Кугель, В.А. Щуко, С.Д. Масловская. На спектакль собралось около 35 тыс. зрителей. «Мистерия» состояла из трех актов, действие которых происходило в основном на ступенях лестницы и в портале биржи. Первый акт демонстрировал тяжкий труд рабов и разгул угнетателей. Во втором акте проходили пантомимические картины истории борьбы рабов с угнетателями и триумфальной победы пролетариата. Последний акт являлся апофеозом свободной радостной жизни. Вокруг символического «Древа свободы» все народы слились в радостном хороводе под звуки «Интернационала». Этот финальный эпизод произвел наибольшее впечатление на присутствующих. Наэлектризованная публика прорвала проволочные заграждения, ринулась к порталу биржи и присоединилась к пению. Зрители перемешались с актерами[1308]. Это характерный пример превращения в массовом сознании иллюзий, рожденных искусством, в реальность жизни. Такая способность внушения (несмотря на всю условность театрального действия и некоторые просчеты режиссуры: недостаточно мощное звучание музыки, неприспособленность техники сценического движения и жеста к масштабам зрительской аудитории и др.) свидетельствовала о больших возможностях подобных постановок в решении задач овладения психологией народных масс.

Следующий массовый спектакль под открытым небом «Блокада России» был приурочен к торжественному открытию домов отдыха для рабочих на Каменном острове 20 июля 1920 г. Руководила постановкой заведующая петроградским театральным отделом М.Ф. Андреева при участии режиссера С.Э. Радлова, архитектора И.А. Фомина и художников В.М. Ходасевич и С.В. Чехонина. Сценической площадкой стал небольшой остров посреди пруда, символизировавший РСФСР, который атаковали «империалистические державы». Действие развивалось по буффонадно-сатирическому сценарию с клоунадой и акробатическими трюками, вызывавшими восторг и аплодисменты непритязательных зрителей. Кульминацией зрелища было столкновение двух «эскадр», советской и империалистической, в составе нескольких яликов и лодок, загримированных под военные суда. После победы советской «эскадры» начался «апофеоз» – массовая красочная манифестация на суше и на воде, в которой участвовало 750 красноармейцев. «Фейерверком, аплодисментами и овациями зрителей – а их было по меньшей мере тысяч двадцать… – кончился спектакль, доставивший и нам, осуществившим его, большую радость, – вспоминала В.М. Ходасевич. – А я и Радлов с тех пор сделались энтузиастами массовых постановок под открытым небом»[1309].

Через месяц, в день открытия II конгресса Коминтерна, 19 июля 1920 г. у Фондовой биржи состоялось еще одно праздничное массовое действо «К мировой коммуне», поставленное под руководством М.Ф. Андреевой К.А. Марджановым, Н.В. Петровым, В.Н. Соловьевым, А.И. Пиотровским и С.Э. Радловым. Они привлекли к участию в инсценировке четыре тысячи исполнителей. Сценическое пространство спектакля включало площадь у лестницы биржи – место «рабов» – и площадку наверху – место «господ». Развитие действия заключалось в стремлении «рабов» наверх. По описанию А.И. Пиотровского: ближе к финалу «начинается своеобразный рост „реального пространства“. Площадь у биржи уже не только сценическая площадка – это осажденная страна, РСФСР. Она оживает вся. На ростральных маяках перед биржей вспыхивают длинные языки огня, красноармейцы уходят куда-то через мост навстречу неприятелю. Враги за спиной у зрителя, над рекой. Там, в ночной темноте, – сумасшедшая перекличка сирен (с миноносцев у Невы). Пушечные выстрелы из крепости. И вот – победа! На парапетах биржи – фигуры девушек с золотыми трубами. С Биржевого моста через площадь – парад кавалерии, артиллерии, пехоты – победоносное возвращение войск <…>, тянется шествие народов мира. Фейерверк»[1310]. В постановке впервые была сделана попытка перейти от иллюзорного театрального действия к реальному, «настоящему». В действии участвовали настоящие автомобили, пушки, войска и т. п.

Это зрелище вызывало у зрителя состояние экстатического возбуждения, психический подъем, сравнимый с обострением религиозных чувств во время массового богослужения. О силе воздействия необычного представления свидетельствует отзыв иностранки (секретаря известного британского философа и общественного деятеля Бертрана Рассела), присутствовавшей на спектакле. «Я и не предполагала, что в наши дни может быть поставлено нечто вроде средневековой мистерии, – писала она. – Это была фактически мистерия, предназначение которой, уготованное ей высшими жрецами коммунистической веры, – наставлять народ… Спектакль в целом производил почти опьяняющее воздействие. Первое появление народных масс вызывало ощущение молчаливой и терпеливой силы, движущейся к какому-то пределу, а бешеный восторг пляшущей толпы возбуждал почти до экстаза. Зрелище продолжалось пять часов, если не больше, и приводило к эмоциональному истощению – говорят, такое же воздействие оказывали средневековые мистерии»[1311].

Самое массовое и грандиозное представление под открытым небом состоялось 7 ноября 1920 г. на Дворцовой площади. Оно же оказалось и последним в ряду «мистерий» периода военного коммунизма. Режиссеры и художники: Д.Н. Темкин, Н.Н. Евреинов, Ю.П. Анненков, А.Р. Кугель, Н.В. Петров и К.Н. Державин при участии около шести тысяч исполнителей поставили спектакль «Взятие Зимнего дворца» на том самом месте, где тремя годами раньше произошло это событие. В постановке использовалась музыка наряду со световыми и звуковыми эффектами: выстрелами, шумом, прожекторами и т. п.

Напротив Зимнего дворца, по обеим сторонам арки Главного штаба художник-постановщик Ю.П. Анненков соорудил две сценические площадки, соединявшиеся мостками, и задник-декорацию. На одной площадке находились «красные», на другой – «белые». Здесь были разыграны сцены событий, предшествовавших штурму дворца. Зрелище, которое наблюдало до 100 тыс. зрителей, в целом было весьма впечатляющим, а отдельные эпизоды вызывали ощущение реальности. Ю.П. Анненков позднее, уже в эмиграции, с гордостью вспоминал: «… В спектакле принимали участие подлинные танки (вероятно, броневики – Е. Б.), подлинные пулеметы и, наконец, знаменитый крейсер „Аврора“, который, причалив к набережной вблизи Зимнего дворца, должен был, по сигналу из нашей режиссерской будки, сделать три „исторических“ холостых залпа… Действие начиналось в полной ночной тьме, пушечным залпом, вслед за чем освещался мост с фанфаристами, и начиналась симфония Гуго Варлиха (оркестр в 500 человек). Снова – тьма. Когда в симфонию вливалась „Марсельеза“, вспыхивал свет на правой, „белой“, эстраде, где зарождалась актерская игра. Вслед за этим освещалась левая, „красная“, эстрада, и, наконец, свет распространялся на обе эстрады, на мост и на самую площадь, через которую, появившись из-под арки Главного штаба, отряды красногвардейцев, с пулеметами и броневиками, рванулись к Зимнему Дворцу… Выстрелы, и опять – тьма. И вдруг – действие переносилось во внутренность Зимнего Дворца, где, в осветившихся окнах второго этажа, начались силуэтные сцены сражений…»[1312]

Грандиозные масштабы, огромное количество участников, динамизм, красочность, эффектное оформление, сочетание сугубой театральности с бытовой реальностью, создающей иллюзию «подлинности» – все это делало массовые действа захватывающими зрелищами, запечатлевшимися в памяти современников и никогда больше не повторявшимися в таких необычных формах. (Попытки их реанимации в 1920-х гг. были тщетны). Эти зрелища соответствовали духу той эпохи, выражая свойственное ей ощущение всеобщего перелома, движения и обновления. «…Сотни и тысячи людей двигались, пели, шли в атаку, скакали на конях, вскакивали на автомобили, неслись, останавливались и колыхались, освещенные военными прожекторами, под несмолкаемое звучание нескольких духовых оркестров, рев сирен и уханье орудий <…>, – писал режиссер С.Э. Радлов. – Была известная логика в том, что нэп приостановил развитие массовых празднеств… Празднества того времени создавались в дни массовых трудовых мобилизаций, грандиозных субботников… Людская масса была и главным материалом, из которого лепились наши зрелища»[1313].

Следует, правда, оговориться, что и 1 мая 1921 г. состоялись уличные праздничные зрелища. На площади Урицкого, на открытых подмостках у стен Зимнего дворца, была представлена пантомима-балет по мотивам пьесы Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна». На площади Восстания на помосте вокруг замаскированного памятника Александру III клубы рабочей самодеятельности разыграли эпизоды «Гибели Парижской коммуны». Спектакль сопровождался шествием костюмированных конных «герольдов». Однако оба эти представления носили характер обычных театральных спектаклей под открытым небом и очень мало имели общего с грандиозными «мистериями» 1920 г.

* * *

Ставя задачу формирования человека нового общества, или «нового человека», теоретики РКП(б) подчеркивали, что следует говорить о двух ипостасях этого человека. Если рассматривать его как члена будущего коммунистического общества, то следует признать, что это не более чем далекий идеал, к которому необходимо будет стремиться после радикального изменения существующих общественных отношений. В реальных условиях «переходного периода» этот тип гармонически развитого человека, о котором писали основоположники марксизма, не только недостижим, но и не нужен. В процессе классовой борьбы, утверждал А.В. Луначарский, нужно воспитывать не гармоническую личность, а сурового борца: «Мы гармонические цели предусматриваем, но в процессе борьбы надо быть иными»[1314]. О том же говорил и Л.Д. Троцкий: «…Не отвлеченного гармонического и совершенного гражданина коммуны – о, нет, мы формируем конкретного человека нашей эпохи <…>, гражданин коммуны будет не революционер», а «мы хотим создавать борцов, революционеров»[1315].

Этот тип борца и революционера (который в дальнейшем заслонил собой идеал гармонической личности и из средства переходного периода превратился в самоцель) в годы Гражданской войны начал складываться уже весьма отчетливо, хотя как явление и не приобрел еще массового характера. Прежде всего, определенный тип советского нового человека возник в среде «пролетарского авангарда» – правящего класса нового общества. Этот тип вполне сформировался к концу Гражданской войны. Большевик-литератор В.И. Невский писал: «Петроградский рабочий вырос, приобрел опыт, многому научился, стал смелее, увереннее в себе <…>, это организатор человеческих масс… Он иногда не блестяще образован, его мозолистая рука с трудом держит карандаш… Он еще путает иностранные слова, но зато он политически и хозяйственно сознательный гражданин… Это новый и невиданный человек на Руси, это Советский чиновник»[1316].

Эти советские чиновники – «совработники» разных уровней заполнили административные учреждения Петрограда. Конечно, их ряды состояли далеко не из одних выходцев из пролетарских или околопролетарских кругов. Меньшую часть составляли старые партийные кадры, занявшие, главным образом, высшие руководящие посты в петроградском аппарате власти и управления. Но большинство представляли новые люди, примкнувшие к РКП(б) в годы революции и Гражданской войны. Их отличало новое отношение к жизни, воля, решительность и практическая хватка – качества, которые, например, Л.Д. Троцкий считал главными для истинного революционера. Любопытно, что явление этих новых россиян отмечали почти в одинаковых выражениях совершенно разные люди. Н.И. Бухарин говорил о необходимом для Советской России «новом психологическом типе», который представляет собой «марксизм плюс американизм»[1317]. В то же время Н.А. Бердяев отмечал появление среди соотечественников «нового антропологического типа», в котором уже не было «доброты, расплывчатости, некоторой неопределенности очертаний прежних русских лиц». Новые лица были жестки по выражению, наступательны и активны. Этот тип, считал он, вышел из многолетней войны и не имел ни малейшего сходства с лицами старой русской интеллигенции, готовившей революцию[1318].

Основная масса населения Петрограда, которая и являлась главным объектом всех рассмотренных выше форм политико-психологического воздействия новой власти, была далека от осознанного отношения к событиям политической и общественной жизни, инстинктивно принимая коллективно обусловленные представления и нормы поведения. Традиционные внешние коллективные регуляторы поведения, такие как, например, церковь, в этой среде были уже весьма слабы, благодаря социокультурной аморфности представителей этого социального слоя, их маргинальности по отношению как к народной сельской культуре, от которой они уже отдалились, так и к профессиональной городской, которой они еще не освоили.

Непреодолимым препятствием для формирования индивидуальных внутренних норм и регуляторов поведения в этой социальной среде был низкий уровень грамотности. Средний уровень образования среди рабочих составлял 2,6 года начального обучения, в 1920 г. в Петрограде насчитывалось 19 % совершенно неграмотного населения[1319]. Эти неграмотные и малограмотные городские слои были вполне подходящим объектом для наполнения ультрареволюционным содержанием. Недаром в разговоре с В.И. Лениным Клара Цеткин как-то заметила, что безграмотность народа сыграла в большевистской революции положительную роль: «Она предохранила мозги рабочего и крестьянина от того, чтобы быть напичканными буржуазными понятиями и воззрениями и захиреть. Ваша пропаганда и агитация бросает семена на девственную почву». Ленин согласился с этим выводом, но подчеркнул, что он справедлив только для свержения старой власти[1320]. Ленин понимал, что революционность малограмотной массы имеет главным образом разрушительный характер, поведение этой массы неустойчиво и непредсказуемо. «Неграмотный стоит вне политики», – считал он. Поэтому массовая планомерная кампания по ликвидации неграмотности, начавшаяся с конца 1919 г., стала одним из важнейших пунктов политико-просветительной деятельности нового государства. Только за 1920 г. через школы и пункты ликбеза в Петрограде прошло более 60 тыс. человек неграмотных[1321]. Весь процесс обучения неграмотных и малограмотных взрослых граждан (как и общеобразовательная работа в обычной школе) не был разновидностью чисто просветительной работы. Он строился на различных формах и видах агитационно-пропагандистского материала. Обучение грамоте и сообщение элементарных знаний и сведений велось в преломлении политико-просветительных задач. Целям политического воспитания служили тексты для обучения грамоте, лозунги, листовки, газеты и т. п. Разнообразные формы агитационно-пропагандистской и воспитательной деятельности партии и государства, несомненно, оказывали значительное влияние на формирование социально-политических представлений основной массы населения. Несмотря на это, должны были пройти годы, прежде чем на основе этой народной стихии мог сформироваться, стать социальной реальностью и уже вполне массовым явлением тип «нового человека», или, другими словами, человека внутренне вполне соответствующего духу нового общества, его социокультурным нормам.

Наиболее быстро и успешно процесс социализации (то есть усвоения индивидуумом новых социальных норм и ценностей) шел в молодежной среде, которая, как известно, всегда более восприимчива к новым идеям и движениям. Тип «нового человека», вполне уже сформировавшийся в качестве «борца и революционера», был представлен определенной частью послереволюционного поколения, так сказать, «детьми революции», которые в годы Гражданской войны находились еще в детском или отроческом возрасте. Исходя из сказанного, годы военного коммунизма можно условно обозначить как период эмбрионального развития «нового человека», складывания основ этого типа ментальности в качестве массового явления.