Плясовой бес и опьянение танцем

Как и следовало ожидать, церковники не просто питают неприязнь к стремительно распространяющемуся увлечению танцами — они напрямик объявляют танец дьявольским изобретением. Разве можно вести себя, будто изображаешь «плясового беса», к тому же так нагло, что подолы у женщин и девок «взлетают до пояса, а то и выше головы»? Некоторые танцы, например «вемплинберген» или «пастух из нового города», и впрямь носят исключительно непристойный характер. Средневековая тяга к шутовской игре и нескромному танцу связана, пожалуй, с тайным импульсом, который У.Х. Оден[63] описал так: «Я не знаю ничего, кроме того, что знает всякий — если танцует сама благодать, я тоже танцую». Устоять невозможно!

Правда, танец, как выражение раскованности, временами вплотную приближается к сексуальному разгулу — упоение пляской может перейти в сексуальное упоение. Поскольку в Средневековье танец все больше служит целям сводничества, «плясовый бес» становится объектом нравоучительных проповедей и ограничительных распоряжений. Церковь и государство сотрудничают так тесно, что всякое порицание священника неминуемо влечет за собой какой-нибудь запрет или нелепое предписание, а, начиная с XIV века, указания касательно танцев текут бесконечным потоком. Впрочем, люди далеки от того, чтобы воздерживаться «от всех увеселений, праздников и танцев».

Скачут так, что душа вон. Названия танцев нередко столь же гротескны, как и движения: хоппальдай, тирлефай, фурлефанц, хоттостан, трипотай, фиргандрей, гимпель-гампель, римпфенрайе, кевенанц, фоляфранц, труальдай, дранаран, швингервурц — эти языковые шарады ставят в тупик лингвистов, пытающихся их расшифровать, ибо возникают они из бессмысленных звукосочетаний или случайным образом.

Как бы ни назывались эти танцы и откуда бы ни происходили их названия, есть в них нечто общее: прыжки танцующих пар. И на деревенской площади, и в доме городского ремесленника, и в зале замка — танцорам везде нужны выносливые ноги и крепкое сложение. Женщины и мужчины стараются превзойти друг друга. Вот как Освальд фон Волькенштейн восхищается плясуньей:

Чтоб показать красоту фурлефанца,

Выше мужчин она прыгает в танце.

Женщину кружат так, что оказываются «на виду ее голые ноги», негодует Себастиан Брант в своем «Корабле дураков». Из-за высокой скорости вращения ляжки танцующих девушек оголяются «до самого срама». Ясно, что при «высоких прыжках да при отсутствии добродетельной скромности» выскользнуть из рук партнера и упасть — желанная неизбежность. Только мужчина может уберечь партнершу от падения, но он-то как раз всю свою ловкость использует для того, чтобы после прыжка уронить ее на пол. «Самое привлекательное в танцах — возможность повалить партнершу», — иронически замечает Себастиан Брант.

Философ Корнелиус Генрих Агриппа фон Неттесхайм в 1526 году высказывается о танцах своего времени и добрых слов не находит: танцуют самым непристойным образом, с богомерзкими жестами и чудовищным топотом, да при любом удобном случае стараются поцеловать женщину, норовя обнажить то, что прикрыла скромность. Иоганн Гейлер фон Кайзерсберг тоже возмущается стремлением танцующих увидеть то, что должно быть сокрыто от глаз: «Находятся дубины неотесанные, которые танцуют до крайности непристойно — кружат женщин и девиц и подбрасывают их так, что у тех и сзади, и спереди все видно по самый пах и можно разглядеть их хорошенькие белые ножки… Есть и такие, что бахвалятся тем, как высоко могут подбросить женщину или девицу, иногда и самим девицам это нравится, они позволяют кружить себя, показывая все, что только можно».

Изображения танцевального ража — от средневековой пляски до вальса XIX века — свидетельствуют об одержимости танцующих. С подобным фанатизмом обычно исполняют священные ритуалы. В своем «Путевом дневнике философа» граф Герман Кейзерлинг описывает восточный вариант сакрального танца и не может нарадоваться его красоте и эмоциональной выразительности: «Много часов я наблюдал сегодня за храмовыми танцовщицами. Они танцевали в полутемном зале под музыку того странного оркестра, который играет на всех священных церемониях Индии, и чем дольше длился их танец, тем больше я попадал под его чары. Я потерял всякое представление о времени и был совершенно счастлив. Танец не предполагал широкого охвата пространства, не строился согласно строгой композиции, имевшей начало и конец. Жесты девушек напоминали мелкую рябь на гладкой поверхности воды, одни начинались и заканчивались легкими движениями кистей, другие как будто медленно стекали по размягченному телу. Если говорить о рисунке танца, то он расплывается и исчезает так быстро, что его едва успеваешь заметить, и не включает даже намека на устойчивые, напряженные позы. Блестящие одежды окутывают и приглушают игру мышц, любой резкий поворот мягко растворяется в золотых волнах, где отражаются сверкающие, словно звезды, камни браслетов и ожерелий. В танце нет резких ускорений, и наблюдать за этим искусством можно сколь угодно долго. Все быстрые движения, едва возникнув, снова тонут в глубинах спокойно текущего потока жизни, который вовлекает вас в себя, превращаясь в непосредственное чувственное переживание».

Сколь бы ни был далек индийский храмовый танец от экзальтированной плясовой одержимости старой Европы, он все-таки демонстрирует определенную форму религиозно-эротической драматургии. То, что здесь старательно маскируется, в танцевальной эпидемии Средневековья с восторгом вырывается наружу.

В первой половине XIV века, когда Западную Европу поразила чума, целые области обезлюдели и всюду царил страх смерти, странным спутником грозной болезни внезапно становится плясовая одержимость. То, что некогда было просто удовольствием, становится теперь инстинктивным влечением. Танец начинается с вожделения и заканчивается смертью. Людьми овладевает лихорадочный бред, самовнушение — в такое состояние приходили вакханки античной Греции, с безумным неистовством поклонявшиеся Дионису.

Феномен вакхической распущенности прежде всего наблюдался в Голландии и Рейнской области: люди, сцепив руки и образовав круг, пускаются в бешеный пляс, подпрыгивая и извиваясь. В конце концов они падают на землю с пеной у рта, а окружающие, нередко и сами вливающиеся в пляску, тешатся этим странным зрелищем. Звуки музыки и чувственные впечатления приводят к неконтролируемому прорыву демонических жестов.

Истерические пляски распространяются с невероятной скоростью, охватывают целые местности, но сильнее всего заражают простонародье. Городской совет Страсбурга, стремясь сдержать распространение этого извращения, в 1418 году прибегает к сильнодействующему средству — танцоров подвергают пыткам. Одержимость танцами продолжается и после того, как утихает эпидемия чумы, — теперь таким образом выражается наступившее облегчение. Наконец, просуществовав целых два столетия, истерические пляски, словно призрак, исчезают навсегда.

Подобный вид пляски не следует рассматривать как беззаботно-эйфорическое выражение неукротимой жажды жизни — за вакханалией и безумными хороводами скрывается скорее одержимость. Тесная связь пляски и экстаза делают танец сакральным, устрашающим, уводящим в царство богов и демонов. Поскольку все дохристианские боги имели более или менее выраженное сексуальное значение, которое можно постичь лишь в состоянии экстаза, танец с самого начала инстинктивно отождествляют с эротическим возбуждением и демоническим восторгом. Праздник и танец, эротика и одержимость снова погружают человека в природу, в архаичные формы существования, и в эти мгновения самоотречения на поверхность выходит его истинная суть.

Хотя истерические пляски докучают церкви, и духовенство снова и снова их осуждает, танцевальная горячка проникает и в их владения. Церкви и их внешние притворы становятся излюбленными танцевальными площадками. Церковный двор изначально представлял собой арену для одного из старейших немецких танцев — пляски святого Иоанна, которая тем не менее вызывает подозрение церковных властей. Этот ритуал посвящен языческому солнцевороту и включает в себя «дьявольское пение, танец и прыжки». Одновременно такие обряды соответствуют вкусу низшего духовенства, которое находит способы обойти официальные запреты и зачастую превращает саму церковь в площадку для грубых игрищ, где танцуют даже перед алтарем…