Триумф красоты

Показательный пример такого развития — монументальная картина Сандро Боттичелли «Рождение Венеры». Из нежно-розовой раковины с пленительной грацией восстает белокожая богиня, гибкая шея немного вытянута, груди девически нежны. В раннем Возрождении особенно популярен именно ее девственный образ. В своем трактате об истинных правилах живописи Арменини[66] дает такие наставления: «Девушку пиши смиренной, скромной, умиротворенной, с ангельским выражением лица. Она должна быть цветущей, свежей, мягкой и нежной, с распущенными светлыми блестящими волнистыми волосами».

Во времена Высокого Возрождения художественный идеал прекрасного снова претерпевает изменения. Центральное место в изобразительном искусстве занимает уже не юная девушка, а женщина во всей полноте ее красоты. Красочные картины воспроизводят ее чары. Груди поначалу остаются совсем маленькими, они — как видится итальянскому художнику Бонифацио Бембо, жившему в XV веке, — «маленькие, круглые, крепкие и упругие, совсем как два круглых сладких яблока». В позднем Возрождении, напротив, груди изображаются прямо-таки гипертрофированными, чувственность тела усиливается.

Возрождение привносит в жизнь неслыханный культ красоты, оно преклоняется перед силами природы и поет гимн полноте и радости бытия, в котором человек вновь обрел себя и свой потерянный рай. Это апофеоз, который обесценил все религии, взыскующие счастья в потустороннем мире, триумф материи, которая в своей непревзойденной красоте сама становится божественным откровением.

Гравюра на дереве, впервые появившаяся в 20-х годах XV века, служит эротике и культу тела. Ее техника становится все совершеннее, и мастера учатся искусству моделирования человеческих фигур. Так, Петер Флётнер[67] вырезает целый алфавит в виде обнаженных тел, а Альбрехт Дюрер делает человека краеугольным камнем всего графического мастерства. Он ставит перед собой вопрос: как сделать искусством изображение человека? И отвечает на него, отводя телу особое место, наделяя его силой эроса. Он больше не использует шаблоны — в его работах появляется эротическое тело, и эту тенденцию подхватывают и совершенствуют Лукас Кранах, Ганс Себальд Вехам и Альбрехт Альтдорфер[68].

Эти перемены в живописи провозглашаются еще до Дюрера, например, картиной художника Мартина Опифекса, который работает в середине XV века при дворе императора Фридриха III.

Его изображение Медеи, охваченной любовной тоской, — произведение несравненной красоты. Историк искусства Габриеле Бартц пишет: «В помещении, лишенном мебели и украшенном лишь вделанной в стену полкой с сосудами и намеченным одним штрихом карнизом для парчового занавеса, мы видим женщину, которая повернулась к зрителю спиной. Ее ниспадающее на пол одеяние собрано в несколько подвижных складок, которые наряду с заплетенными, забранными наверх волосами написаны размыто, в остальном на картине господствуют жесткие линии. Мы не видим лица женщины и таким образом получаем свободу мыслей, ибо ее мимика не задает определенного тона для атмосферы полотна. Обращенная к нам спиной, она перенаправляет наш взгляд в смутную даль, в неопределенный, неизмеримый окружающий мир. Вечернее настроение неба наводит тоску и на нас. Подобное качество изображения с похожей силой воздействия впервые повторяется лишь в XIX веке в картине Каспара Давида Фридриха[69] “Женщина у окна”».