Від П’єтро Нобіле до Отто Ваґнера: стильові моделі ХІХ — початку ХХ ст. в архітектурі столичного міста Галичини
1823 року князь Клеменц Венцель Лотар фон Меттерніх, подорожуючи Галичиною, в одному з листів описав місто Лемберґ як «наполовину гарне, наполовину бридке». За словами віденського можновладця, тут можна було побачити «багато будинків, побудованих краще, ніж у Відні, оскільки вони мають архітектуру», проте за ними лежали або пустирі, або ж ділянки, забудовані кошарами. «Схід [Orient] починає себе проявляти», — критично констатував мандрівник.
Отже, якщо вірити Меттерніху, будівлі Львова «мають архітектуру».
Якого ж ґатунку була львівська архітектура за часів князя Меттерніха і впродовж наступних десятиліть перебування Галичини під владою Австрії? Яким був її стиль? Спробуємо далі розібратися в цьому питанні, простеживши впливи різноманітних архітектурно-стильових моделей ХІХ — початку ХХ ст. на забудову королівського столичного міста і приділивши (в контексті теми «австрійська Галичина») особливу увагу віденським впливам. Початок та завершення періоду, який нас цікавить, хронологічно співпадають з роками професійної активності П’єтро Нобіле (1774–1854), знаного архітектора пізнього віденського класицизму, та Отто Ваґнера (1841–1918), раннього модерніста, легендарного реформатора архітектури новітнього часу — двох провідних австрійських архітекторів «довгого ХІХ століття», творчість яких для архітектури Львова стала джерелом багатьох запозичень.
Після першого поділу Польщі і включення Руського воєводства та інших південно-східних територій колишньої Речі Посполитої до складу імперії Габсбурґів нова влада здійснила у Львові — столиці новоствореного коронного краю — ряд радикальних заходів, які залишили глибокий слід у місцевій архітектурі. Відбулася касація численних монастирських будівель, перетворених на школи, шпиталі, бібліотеки, в’язниці, канцелярії тощо. Проведено демонтаж міських укріплень. Щойно сформована Генеральна дирекція будівництва запровадила централізований контроль у сфері будівельного промислу. Тим не менше можливості містобудівного регулювання залишалися обмеженими: до кінця 1910-х рр. однією з особливостей процесу забудови Львова була відсутність генерального плану розвитку міста. За словами сучасного дослідника Володимира Вуйцика, «міська влада не втручалася в інтереси власників парцель, тому нові вулиці виникали стихійно залежно від того, як вимагали приватні інтереси».
Модерний Львів формувався переважно шляхом «органічного» росту, методом поступового нарощення нових кварталів у секторах між радіальними вуличними артеріями, траси яких повторювали рисунок межевих ліній колишніх приміських ланів. Американський історик архітектури Спіро Костоф говорить про нерегулярну «органічну» модель «геоморфного» міста («спонтанного міста» — «ville spontanе5e») як антитезу містам, розпланованим за принципом «геометричної діаграми». З кінця ХVІІІ до початку ХХ ст. містобудівне планування у Львові мало ознаки саме такого «органічного» стилю.
За габсбурзької адміністрації умови розвитку міських територій стали стабільнішими, оскільки з’явився шанс на безпечні інвестиції в нерухомість поза давнім «містом в мурах». Це було передумовою широкої розбудови мережі садів і парків. Процес бере початок з облаштування променад, обсаджених деревами, на місці колишніх фортифікацій і з заснування, з ініціативи імператора Йосифа ІІ, першого міського парку — Єзуїтського саду (сучасний Парк ім. І. Франка). Композиційні структури основних міських плантацій свідчать про переважання у Львові стилю пейзажного парку, модель якого наклалася на давні традиції садівництва львівських передмість. З кінця ХVІІІ ст. поширилася мода на англійський парк, пізніше, у першій половині ХІХ ст., відчувся вплив паркових комплексів Гамфрі Рептона та інших майстрів тогочасної ландшафтної архітектури. З’являються «сади приємності» — «Lustg?rten» — доби позитивізму, найбільший з яких, Стрийський парк, проектував видатний львівський садівник, інспектор міських плантацій Арнольд Рьорінґ. Романтичні й неоромантичні моделі компонування озеленених територій переважають до перших років ХХ ст.
У перші десятиліття габсбурзького періоду історії Львова нових будинків для адміністративних потреб споруджували небагато, оскільки влада використовувала будівлі скасованих монастирів і костелів. За цих обставин у тогочасній львівській архітектурі привертає увагу домінування житлових об’єктів. Зокрема, Тадеуш Маньковський вказував на переважання міщанських домів («B?rgerh?user»), які належали новоприбулим німецьким власникам. Їх фасади можуть віддзеркалювати ті чи інші стильові впливи, при тому «базовий план будівлі лишається майже незміненим». Значна частини будинків, «тип яких в Німеччині окреслено назвою Nutzbau», були позбавлені будь-яких оздоб.
На цьому фоні своїм монументальнішим масштабом, якістю будівництва та ошатністю скульптурного декору виділялася велика кам’яниця фірми «Гаузнер і Віоланд» (просп. Свободи, 1–3), споруджена впродовж двох будівельних періодів: 1810–1811 і 1821–1822 рр., які свідчать про утвердження у Львові стильових норм пізньокласицистичної архітектури, хронологічно фіксуючи стадію «романтичного класицизму» (якщо вжити термін, який побутує у працях зарубіжних авторів).
За доби наполеонівських воєн політична нестабільність загалом не сприяла будівельним інвестиціям, отже, будівництво пожвавилося вже після Віденського конгресу.
Міщанські кам’яниці перших десятиліть ХІХ ст. згодом піддавалися численним реконструкціям та адаптаціям — за часів галицької автономії лише поодинокі з об’єктів згаданого періоду (якщо тільки їх не розбирали повністю) уникли надбудов, розширень і «модернізацій» декоративного опорядження з застосуванням форм неоренесансу чи необароко. До 1870-х рр. «місто займало невелику територію, замкнену теперішніми вулицями Городоцькою (до початку вул. Шевченка), Гоголя, Словацького, Стефаника, Глібова, Грушевського, Зеленою (до вул. Поліграфічної), Перкарською (до Чернігівської), Личаківською (до костелу Св. Антонія), Лисенка, Кривоноса, Під дубом, Куліша, Шпитальною». У межах цього центрального ядра часто зустрічаються будинки зі строго симетричним фасадом, з широким балконом, розташованим по центру, а під ним — аркою в’їзду до внутрішнього подвір’я, з видовженими офіцинами — які є перебудованими кам’яницями 1820—1840-х рр. (деякі з них можуть відноситись і до більш раннього часу). На жаль, зараз важко з’ясувати дати цих перебудов, оскільки архівна документація, датована часом до кінця 1840-х рр., згоріла під час революційних подій 1848 р. — через бомбардування Львова австрійською артилерією генерала В. Гамерштайна.
Проектанти і виконавці будівель першої половини позаминулого століття — представники кількох поколінь будівничих Лемберґа/Львова. Серед майстрів старшої генерації виділявся Франц Трешер, народжений в Пешті, який працював у Львові з перших років ХІХ ст. Пізніше, у 1830-ті рр., у львівський будівельний промисел приходять Вільгельм Шмідт і Флоріан Ондерка, у 1840-ті — Йозеф Енґель, у 1860-ті — Адальберт (Войцех) Гаар, Емануель Ґалль та інші будівничі, які продовжували активно працювати і на початку «конституційного» періоду.
Упродовж десятиліття, яке передувало «Весні народів», чільну позицію у львівській архітектурі здобув Йоган Зальцманн — австрійський архітектор, який, мешкаючи у 1840-х рр. у Львові, виконував обов’язки інспектора міського будівництва і викладав у місцевому університеті.
Стильовим «камертоном» для тодішньої львівської архітектури став проект реконструкції старого костелу кармеліток черевичкових і перетворення його на будинок польського наукового інституту, заснованого графом Ю. М. Оссолінським — «Оссолінеума». Початковий проект виконував П’єтро Нобіле — швейцарець, який навчався в Римі і за правління Франца І здобув у Відні посаду цісарського архітектора. У 1828 р. проект його авторства, виконаний на замовлення Оссолінського, ґрунтовно переробив військовий інженер Юзеф Бем, пізніший революційний генерал. Будівництво завершилося 1851 року під наглядом Й. Зальцманна. Окрім Оссолінеуму, вплив Нобіле проявився і в інших об’єктах львівської архітектури, які будувалися до другої половини ХІХ ст.
Т. Маньковський стверджує, що твір італійця Джакомо Бароцці да Віньоли «Закон п’яти ордерів архітектури», написаний ще за часів пізнього ренесансу, був найпопулярнішою теоретичною публікацією, на яку орієнтувалися архітектори класицистичного Львова, засвоюючи греко-римські форми саме з його ілюстрацій. Здається, що, окрім Віньоли, належало би згадати найвпливовіший архітектурно-теоретичний трактат першої половини ХІХ ст. «Нарис лекцій з архітектури, виголошених в політехнічній школі» («Prе5cis des le?ons d’architecture donnе5es ? l’е5cole polytechnique»), автором якого був Жан-Ніколя-Луї Дюран, професор Політехнічної школи в Парижі.
Ж.-Н.-Л. Дюран — адепт раціоналістичного підходу до архітектури, типологічної уніфікації і модульних схем компонування — свій «Нарис лекцій» розробляв як підручник з основ архітектури, розрахований на інженерів, які отримували освіту у політехніках. Притому, найхарактерніші зразки впливу його теорії на архітектуру першої половини та середини ХІХ ст. можна було побачити не у Франції, а в німецьких країнах, включно з Австрією.
Принципам Дюрана композиційно відповідали два великі об’єкти, побудовані у другій чверті ХІХ ст.: нова львівська ратуша, споруджена у центрі пл. Ринок (після обвалу у 1827 р. давньої будівлі) і театр графа Скарбека (вул. Лесі Українки, 1, — сучасний будинок Театру ім. М. Заньковецької). В обох випадках бачимо компактний призматичний корпус, симетричні фасади з рівномірно розташованими комірками класицистичного декору, правильний прямокутний абрис плану, поділеного на стандартні секції. Ратушу — типову пам’ятку габсбурзької бюрократичної архітектури — побудували у 1827–1835 рр. за проектом групи відомих архітекторів, до складу якої входили Єжи Ґлоґовський, Алоїз Вондрашка, Йозеф Маркль; додаткова реконструкція (після бомбардування і пожежі 1848 р.) здійснювалася у 1849–1851 рр. за проектом Йогана Зальцманна, роботами на будівельному майданчику тоді керував Вільгельм Шмідт.
Проект «скарбеківського» театру замовили знаному віденському архітектору Алоїзу Людвіґу (Луїджі) Піхлю, в деталях його розробляв Й. Зальцманн (вже на місці, у Львові).
Іншою рисою тогочасної львівської архітектури було поширення впродовж 1830—1840-х рр. «аркового» (чи «аркадного») стилю — т. зв. «рундбоґенштілю» (Rundbogenstil), який вважається гілкою пізнього класицизму, характерною для Німеччини. Його розвиток пов’язувався з діяльністю баденського архітектора першої половини ХІХ ст. Гайнріха Гюбша. На противагу традиційним ордерним побудовам, рундбоґенштіль тяжів до застосування мотиву аркади і віконних прорізів з півкруглим завершенням, які викликають асоціації з романським стилем, візантійською архітектурою та з ренесансом доби кватроченто; в ньому часто використовуються півкруглі склепіння та гладкі стіни без профілювань, акцентується раціональність й економність.
У Львові стильові елементи рундбогенштілю з’являються в ряді адміністративних, військових і житлових об’єктів, а також у залізничній архітектурі середини ХІХ ст. Йоган Зальцманн застосував їх в палаці римо-католицьких архієпископів (вул. Винниченка, 32, 1842–1844); Вільгельм Шмідт, працюючи у співавторстві з Сильвестром Гавришкевичем — у вирішенні фасадів Народного дому (Театральна, 22, 1851–1864).
Мотиви рундбоґенштілю фігурували і в архітектурі 1860-х рр., про що свідчить проект Будинку інвалідів (Клепарівська, 35, 1855–1863), виконаний видатним віденським архітектором, данцем з походження Теофілом Ганзеном.
Своїми нетинькованими фасадами Будинок інвалідів нагадує будівлі арсенального комплексу у Відні (частиною якого був Kriegmuseum — Військовий музей, проектований тим же Ганзеном). Спорудження згаданих об’єктів відноситься до ранньої фази забудови Рінґштрассе — кільцевої траси навколо центральної частини Відня, прокладеної на місці знесених фортифікацій. З цього приводу Карл Шорске зауважив: «Насправді впродовж перших трьох років (1857–1860) розміщення будівель [у зоні Рінґштрассе — І. Ж.] та… надання переваги монументальному будівництву все ще відображали цінності династичного неоабсолютизму». Отже, львівський Будинок інвалідів, повторюючи форми Арсеналу, також презентував архітектурний стиль доби політики неоабсолютизму.
За свідченням відомого будівничого й архітектурного критика Міхала Ковальчука, «після бомбардування Львова [2 листопада] 1848 р. довший період часу, майже до 1870 р., панує застій у львівському будівництві…» Новий розділ в архітектурних анналах міста відкривається вже після утворення дуалістичної Австро-Угорської держави, з проведенням ліберальних реформ і наданням Галичині автономного статусу. З 1870 р. королівське столичне місто Львів здобуває самоврядування з досить широкими повноваженнями міської влади. Суспільно-політичні зміни вплинули і на стиль львівської архітектури.
Розширення адміністративно-політичних функцій Львова, його роль як важливого транспортного осередку, центру фінансового обміну і торгівлі, культури й освіти — все це обумовлювало появу багатьох нових споруд: адміністративних будинків, залізничних об’єктів, банків, торгових закладів, театрів, шкіл. Стрімкий ріст числа мешканців спричинив справжній бум у житловому будівництві.
Лібералізація господарчого життя сприяла формуванню заможного прошарку інвесторів, які охоче вкладали капітал у нерухомість. Ще раніше цісарська адміністрація затвердила «торговельні укази», що мало наслідком ліквідацію цехів і забезпечення умов вільної конкуренції. Таким чином, склалися передумови розвитку будівельної промисловості.
Одночасно реорганізується Технічна академія і кардинально покращується якість вищих архітектурних студій. Високий стандарт професійного середовища, який обумовив успіхи на ниві практичної архітектури, дає підстави говорити про формування у Львові кінця ХІХ ст. власної архітектурної школи. На початковому етапі її розвитку, упродовж перших трьох десятиліть «автономного» періоду, відбувається тріумфальне поширення архітектури «історичних стилів».
Історизм в архітектурі ХІХ ст. став знаменням своєї доби, декларуючи відхід від класицистичних канонів й оголошуючи «свободу вибору» стильових форм. Опосередковано він відображав видатні успіхи тогочасної історичної науки: архітектори почали оперувати конкретними формами об’єктів історико-культурної спадщини, відтворюваних з археологічною точністю (тут бачимо свого роду «парад» ерудованості в царині історії архітектури). Найчастіше вибір робився на користь ренесансу, загальне захоплення яким досягло найвищого рівня після публікації культової книги базельського професора Якоба Буркгардта «Культура Ренесансу в Італії» (1860) — хоча численні «ренесансизми» в архітектурі Львова можна було помітити вже в попередні десятиліття.
У Львові розвиток неоренесансу нерозривно пов’язується з творчістю професора Юліана Октавіана Захарєвича — харизматичного лідера львівської архітектурної школи, проекти якого у 1870-ті рр. однозначно орієнтуються на стиль Рінґштрассе, відображаючи стильові впливи творців віденського Рінґу — Теофіла Ганзена і Гайнріха Ферстеля. Головний корпус Політехніки (вул. Бандери, 12, 1873–1877) — найвідоміший твір Ю. Захарєвича — опорядженням фасаду нагадує будівлю Музичного товариства (Musikverein) у Відні, проектованого незадовго перед цим Т. Ганзеном. Будинок факультету хімії (пл. Св. Юра, 9), побудований поруч й одночасно з головним корпусом, також за проектом Ю. Захарєвича, можна порівнювати зі старою будівлею хімічного інституту Віденського університету на Верінгерштрассе (проект Г. Ферстеля) як з прототипом.
Неоренесанс зразка Рінґштрассе став стильовою моделлю і для комплексу Галицького сейму (тепер — будівля ЛНУ ім. І. Франка, вул. Університетська, 1, 1877–1881), спорудженню якого передував архітектурний конкурс. Варто зауважити: серед конкурсних робіт був представлений проект молодого Отто Ваґнера — який, незважаючи на високу якість опрацювання, не затвердили до реалізації. Конкурсна комісія замовила остаточну проектну розробку керівнику будівельного відділу технічного департаменту в магістраті Львова Юліушу Гохберґеру. Отже, за нових умов львівські архітектори витісняють своїх віденських колег з місцевого архітектурно-будівельного «ринку». (Згадаємо, що в першій половині — середині ХІХ ст. для проектування найбільш престижних будівель до галицької столиці традиційно запрошували віденців — Нобіле, Піхля, Ганзена.)
Протягом 1880-х рр. архітектура Львова продовжувала перебувати під сильним впливом моди на неоренесансний фасад «італійського» типу, яка досягла кульмінації в період архітектурного конкурсу на проект Міського промислового музею (просп. Свободи, 20). Цей конкурс, за підсумками якого кращою було визнано проектну пропозицію скульптора Леонарда Марконі, організовано у 1889–1890 рр. (будівництво ж музею довели до кінця лише у 1904 р.).
Австрійський дослідник Фрідріх Ахляйтнер зауважив, що в другій половині ХІХ ст. в Австрії в проектах будівель державних установ застосовувалась «універсальна архітектурна мова», пов’язана більшою чи меншою мірою з мотивами італійського ренесансу. При цьому дослідник вказує на «семантичну» паралель — домінування в цих установах німецької мови як офіційної: «Якщо мова урядовців і військовиків була німецькою, подібним чином стилі бюрократії (будівлі судів, в’язниці, регіональні адміністративні установи, музеї, школи, тощо) та війська (казарми, офіцерські казино тощо) у своїх сухих, формалізованих і дуже педантично витворених варіантах ренесансу прирівнювалися до свого роду універсальної архітектурної мови всіх коронних земель». За Ф. Ахляйтнером, Австрія «не витворила жодного національного стилю, а радше — універсальний стиль, пристосований до громадських та офіційних будівель, фундованих державою. Навіть сьогодні можна розпізнати колишню територію Австро-Угорської монархії за її регіональними адміністративними осередками, будівлями судів, музеями, шпиталями і школами».
У Львові підтвердженням наведеної вище характеристики (з застереженням, що в адміністрації крайового рівня домінувала польська мова) стали проекти, виконані архітекторами-інженерами, які працювали в технічних бюро намісництва або крайового виділу, маючи статус держслужбовців — Феліксом Ксєнжарським (проектант офісної будівлі Галицького намісництва; вул. Винниченка, 18, 1874–1876), Францішком Сковроном (Крайовий суд; вул. Князя Романа, 1–3, 1891–1895), Йозефом Браунзейсом (комплекс медичного відділу Львівського університету; Пекарська, 52, 1891–1895). У цьому ж контексті можна перерахувати неоренесансні фасади львівських міських шкіл, проектованих в технічному департаменті магістрату Юліушем Гохберґером та його співробітниками. Але основу тодішньої нової забудови формувала архітектура житла — численні львівські чиншові доми.
Дуже характерні зразки львівської житлової архітектури 1880—1890-х рр. демонстрував район південно-східної межі Єзуїтського саду, з забудовою вулиці Крашевського — теперішньої Крушельницької — й сусідніх менших вуличок, у формах якої адаптуються елементи ренесансу, маньєризму, бароко, часом — рококо. Їх стильовий характер визначають будинки, проектовані Альфредом Камєнобродзьким, чи не найактивнішим з будівничих Львова кінця ХІХ ст.: лише на вул. Крушельницької він поставив п’ять кам’яниць (№ 1, 1883–1884; 3, 1895–1896; 13, 1881–1882; 19 і 19а, 1892–1893). Сусідні парцелі демонструють доробок інших «ветеранів» львівського історизму: Зиґмунта Кендзєрського (будинок на Крушельницької, 17, 1882–1883), Міхала Ковальчука (Крушельницької, 9, 1892–1893), Юзефа Каетана Яновського (Каменярів, 5 і 7, обидва — 1877–1878), Вінценти Равського (Матейка, 8, 1893–1895). Дехто з будівничих того часу — таких, як Якуб Соломон Крох, Анджей Ґоломб чи Міхал Фехтер — спеціалізувалися майже виключно на масовому будівництві чиншових домів. Спекулятивна архітектура львівської «чиншівки» мала свій особливий характер, який залежав від району міста.
Слід зазначити, що львівська архітектура останньої третини ХІХ ст. наслідувала не тільки стильові моделі віденської школи. Тут, зокрема, відобразилися й дуже різнорідні німецькі впливи: увагу архітекторів Львова привертала архітектура Берліна, Дрездена та інших метрополій періоду ґрюндерства.
Не підлягає сумніву, що на тогочасну львівську архітектуру впливали ідеї та стиль проектів Ґотфріда Земпера, найвидатнішого з німецьких архітекторів доби історизму. Значення земперівських впливів в архітектурній історії Львова ще чекає на докладне з’ясування, однак можна попередньо зауважити, що неоренесансний будинок Галицької ощадної каси (просп. Свободи, 15, 1889–1891), проектований Ю. Захарєвичем, демонструє активніше використання кольору і текстури декоративних матеріалів — що відповідає теоретичним постулатам Земпера, який постійно наголошував на вартості поліхромії в архітектурі. Так само, «маскування» металоконструкцій, які формують структурний кістяк цього будинку, за оболонкою декоративних тиньків і різнобарвного полірованого каменю цілком узгоджується з земперівською тезою про художню «шату» (Bekleidung), в яку мусить «вбиратися» будівля, щоб здійснилася метаморфоза — її перетворення на твір мистецтва.
У львівському архітектурному краєвиді кінця ХІХ ст. з’явилися форми т. зв. «німецького» ренесансу, зокрема, за посередництвом свого часу дуже знаного львівського архітектора Яна (Йогана) Шульца. Працюючи наприкінці 1870-х і на початку 1880-х рр. в Румунії, Шульц уславився проектом резиденції румунського короля, замку Пелеш, де застосував мотиви німецького ренесансу. Пізніше він їх використав у Львові для своєї власної вілли (вул. Хмельницького, 56, 1895–1896).
Поряд з потужними австрійськими і німецькими впливами, слід звернути увагу на значення стильових моделей французької архітектури часів Другої імперії і Третьої республіки. Зокрема, треба визнати досить вагому роль, яку відіграв стиль «боз-ар» (beaux-arts — термін вживають як назву академічного стилю, культивованого паризькою Школою красних мистецтв, ?cole des Beaux-Arts). Свідченням його поширення стали високі — на кшталт нового крила Лувру — «французькі» покрівлі і «павільйонна» структура корпусів деяких львівських будівель. Прикладом може бути палац Потоцьких, побудований за проектом Юліуша Цибульського (вул. Коперника, 15, 1888–1890), з його мансардним дахом і парадним подвір’ям-курдонером, облаштованим перед чільним фасадом.
Упродовж останніх років ХІХ століття за проектом Зиґмунта Ґорґолевського споруджується найбільша з львівських пам’яток архітектури історизму — Міський театр (теперішній Театр опери і балету ім. С. Крушельницької; просп. Свободи, 28, 1897–1900). Будівля, яка демонструє еклектичну суміш академічно інтерпретованих мотивів неоренесансу і необароко, відноситься до особливого ґатунку театральних споруд другої половини ХІХ ст., «архетипом» якого став один з найпоказовіших зразків стилю боз-ар — колосальний будинок Паризької опери.
Здається, традицію боз-ар наслідує і проектований Владиславом Садловським фасад станційного будинку Головного львівського двірця (1901–1904), з його купольним завершенням над центральним ризалітом (нагадує силует палацу Во-ле-Віконт) і двома боковими крилами-павільйонами.
Поряд з неоренесансом в архітектурній панорамі міста з’являються інтерпретації форм бароко — стилю, який за доби класицизму був засуджений як химерне відхилення від класичного канону, але поступово «реабілітований» у ХІХ ст. Під кінець століття віденський варіант необароко — «стиль Марії-Терезії» — почав навіть претендувати на статус австрійського національного стилю. У Львові свідченням впливу необароко став будинок Національного казино (вул. Листопадового чину, 6, 1897–1898), зведений за проектом Германа Гельмера і Фердинанда Фельнера з Відня. Національне казино — Kasyno Narodowe — було клубом магнатської еліти. Тут постає питання: чи можна сприймати застосування необароко, з його специфічними історичними конотаціями, для стильового оформлення будинку, де збирався шляхетський «істеблішмент» Королівства Галичини, як політичний жест — «маркер» лояльності до центральної австрійської влади?
З кінця 1890-х рр. мотиви маньєризму і бароко у Львові активно поширював успішний архітектор-будівничий, чех за походженням Кароль (Карел) Боублік (забудова кварталу між площами Галицькою і Соборною — пл. Соборна, 1, 2, 2 а, 1901–1902).
На фоні активного використання архітектурних мотивів ранньомодерної доби, у спадщині львівського історизму дещо скромніше представлені інтерпретації стилів середньовіччя. Зокрема, неоготика виступала здебільшого як стиль костелів та монастирів, культивований Римо-католицькою церквою. Її найпоказовішим зразком у Львові став костел Св. Єлизавети (1904–1911) — пам’ятка дуже пізнього історизму, зведений за проектом Теодора Тальовського.
Готичні елементи віддавна використовувались і в опорядженні окремих житлових будівель. Наприклад, у формах чиншового дому Сапєґ (проект Адольфа Куна; вул. Стефаника, 11, 1874–1876), наслідується стиль мюнхенської Максиміліанштрассе.
Стильове розмаїття течій пізнього історизму ефектно доповнює неомавританський стиль, який оперував мотивами історичної архітектури Близького Сходу, дослідженими на територіях Османської імперії, та пам’яток колишньої мусульманської Андалузії. Цей колоритний стиль, застосований для будинку єврейського шпиталю у Львові (вул. Раппапорта, 8, 1899–1903, проект архітектора Казимира Мокловського і будівничого Івана Левинського), став «маркером» національно-конфесійної ідентичності замовників.
Окреме місце в хроніках львівської архітектури кінця ХІХ ст. посідають неоромантичні проекти освоєння окраїнних районів і їх забудови групами малих житлових будинків з ділянками саду. Найбільш відомим з периферійних теренів, забудованих віллами, була Кастелівка — розлеглий тракт будівельних «ґрунтів» на південно-західній околиці Львова, розташованих уздовж вул. Набєляка (теперішня Котляревського). З ініціативи власників Кастелівки, професора Політехніки Юліана Захарєвича та енергійного архітектора-будівничого Івана Левинського, у 1890-х роках на її території було засновано зразкову колонію однородинних осель.
Кастелівка наслідувала приклад Бедфорд-Парку — лондонського передмістя, архітектурний комплекс якого включає видатні зразки реформованого житла, проектованого за участю кращих архітекторів Вікторіанської доби (Річарда Нормана Шоу та ін.).
У проектах однородинних будинків 1890-х рр. гнучкість плану поєднувалася з ширшим використанням натуральних властивостей матеріалів (поява полив’яної майоліки, кольорової цегли та декоративної дахівки, експресивних деталей з металу, дерева і каменю). Тут виразно відчувається вплив ідеології руху «мистецтв і ремесел», пов’язаного з діяльністю Вільяма Морріса та його послідовників. Оглядаючи т. зв. «Юлієтку» — родинну віллу Юліана Захарєвича, яку господар побудував за власним проектом (вул. Метрологічна, 14, 1891–1893), ми пригадуємо легендарну Моррісову оселю «Червоний дім» (Red House), проектовану архітектором Філіпом Веббом у співавторстві з Моррісом. «Юлієтка» демонструє львівську версію стилю Arts & Crafts.
У 1900 р. — останній рік ХІХ ст. — львівське будівництво вразила криза, через яку в місті зупинилася робота на більшості будівельних майданчиків. За два — три роки кон’юнктура повністю відновилася, і надійшла нова хвиля потужного будівельного «буму». Разом з нею в архітектуру прийшов новий стиль — сецесія.
Численні будівлі сецесійного Львова привертають увагу динамічними силуетами аттиків, пластикою еркерів і консолей, яскравою орнаментальністю та виразними текстурними співставленнями. В їх проектах повторюється набір типових стильових мотивів: в композиції дуже часто фігурують соковиті форми рослинного орнаменту та інші символи вітальних сил органічного світу, музична і солярна символіка, жіночі маскарони і химерні образи неоромантичної фантазії. Джерела, з яких виводяться ці декоративні елементи, є дуже різноманітними: можна простежити численні запозичення з проектів Отто Ваґнера та його учнів, а також адаптації бельгійських, французьких і німецьких прототипів, які могли відтворюватися за репродукціями (наприклад, з європейських мистецьких журналів кінця ХІХ — початку ХХ ст., доступних в бібліотеці Міського промислового музею чи в інших львівських книгозбірнях).
В архітектурі Львова раннім прикладом застосування орнаментів сецесії були деталі декоративного опорядження головного львівського двірця, введені в декор станційного будинку з ініціативи (або принаймні за згодою) Людвіка Вєжбіцького, шефа львівської дирекції державних залізниць і головного менеджера будівництва нового вокзального комплексу. Своє прихильне ставлення до сецесії директор Вєжбіцький пояснював суто практичними причинами: «За умову собі поставлено загальну і громадську потребу, і їй підпорядковано стиль будинку. Якщо випадає освітити зали глибиною 30 м вікнами по одній стороні будинку, то архітектурні міркування мусили бути усунуті, бо не отримали б відповідної кількості світла і повітря. З цього виріс стиль, названий „сецесією“». Здається, ми чуємо тут відлуння тези Отто Ваґнера, озвученої в його книжці «Сучасна архітектура» (1895): «…Єдино можливою відправною точкою мистецького творіння є сучасне життя». Очевидно, «архітектурні міркування» які закликав усунути Вєжбіцький — це мислення в традиційних категоріях «історичних стилів».
Будівництво двірця завершилося в 1904 р. На той час для Галичини настав новий період жвавого «будівельного руху», найбільші досягнення якого пов’язувалися з діяльністю Івана Левинського — професора Політехніки, видатного архітектора, а також найвідомішого будівельного підприємця Галичини, фірма якого стала «флагманом» львівської будівельної індустрії кінця ХІХ — початку ХХ ст. Зокрема, показний список нових будівель Левинського датується будівельним сезоном 1905/1906 рр., коли споруджено основну частину комплексу кам’яниць «Затишок» («Zacisze») на вул. Асника (сучасна Богомольця; № 3, 4, 5, 6, 7 побудовані у 1905–1906 рр., № 8 — 1906–1907; № 9, 11 — 1904–1905), а також групи подібних будинків на вул. Павлова та в інших місцях. Усі вони відносяться до найпомітніших пам’яток архітектури сецесійного Львова.
Найкращі львівські архітектори того часу пройшли практику в проектному бюро фірми І. Левинського і працювали як його асистенти. У цій елітній групі окремо слід відзначити двох надзвичайно обдарованих майстрів: Альфреда Захарєвича-молодшого (сина проф. Юліана Захарєвича) і Тадеуша Обмінського. З проектами А. Захарєвича, виконаними у співавторстві з Левинським, слід пов’язати перший досвід повномасштабного впровадження сецесії в архітектуру Львова (пасаж Міколяша, 1899–1901). Т. Обмінський розробив тип сецесійного фасаду, адаптованого до «форматів» львівського багатоквартирного будинку.
Саме Обмінському з великою мірою вірогідності можна приписати опрацювання (знову ж, у співавторстві з Левинським) проектів фасадів значної частини кам’яниць, які споруджено на вул. Богомольця та на інших ділянках. Крім того, упродовж приблизно двох років Обмінський працював для енергійної будівельної фірми Міхала Уляма, беручи участь у проектуванні сецесійних будинків на вул. Чайковського, 6 (кам’яниця Сеґалів, 1904–1905) і Костюшка, 1—1а («Народна гостиниця», 1905–1906). Згадані будівлі є найбільш характерними зразками сецесії у львівській архітектурі — найпомітнішими пам’ятками сецесійного Львова.
Серед об’єктів, виконаних іншими львівськими архітекторами початку ХХ ст., до найбільш вартісних зразків сецесійної архітектури відносяться будинки Галицького музичного товариства (вул. Чайковського, 7, 1906–1908) і Промислової школи (Снопківська, 47, 1906–1909), проектовані Владиславом Садловським; житловий комплекс в районі вулиць Гушалевича і Ярослава Мудрого (Гушалевича, 1, 3 та сусідні кам’яниці, 1904–1906) — проект Броніслава Бауера; тракт забудови верхнього відтинку вул. Франка (№ 124–130, 1906–1907) — проект Людвіґа Рамульта. Мотиви сецесії охоче використовували — до часу, поки цей стиль не вийшов з моди — будівничі Авґуст Боґохвальський, Артур Шлеєн, Соломон Рімер, Маврици Зільберштейн та десятки інших забудовників (декого з них можна відверто називати будівельними спекулянтами).
Сецесійна архітектура могла нести в собі й національно-політичні меседжі. Особливу її групу становить «народностильові» будівлі, інвесторами яких виступали українські інституції Галичини: будинок страхового товариства «Дністер» (вул. Руська, 20 б 1905–1906) та бурса Руського педагогічного товариства (Генерала Чупринки, 103, 1906–1908), проектовані спільно Іваном Левинським і Тадеушем Обмінським; в проекті бурси співавтором був також Лев Левинський-молодший (племінник проф. І. Левинського). Тут архітектори пішли шляхом стилізації мотивів народного мистецтва Гуцульщини і Бойківщини на основі формотворчих принципів сецесії.
Протягом чвертьстолітнього відрізку часу, що передував Першій світовій війні, умови для розвитку будівництва були дуже сприятливими. Відомий дослідник економічної історії Львова Станіслав Гошовський наводить статистичні показники, згідно з якими з 1890-х рр. і до 1913 р. процес інтенсивної забудови міста — «будівельний рух» — мав лише дві недовгі зупинки, викликані господарчо-фінансовими кризами 1900 та 1907 рр. Цикли спадів — підйомів будівельного промислу і періоди стильового розвитку архітектури пов’язуються між собою: щоразу після чергової економічної стагнації і з наступною фазою підвищеної будівельної активності — в архітектурі мінявся стиль.
Після кризи 1900 р. гурт львівських забудовників поширював моду на сецесію (сезони будівельних робіт 1904/1905, 1905/1906, 1906/1907 рр.). Під кінець того ж десятиліття — коли минула стагнація 1907 р. — в архітектурних формах відбулася нова метаморфоза: за передвоєнної доби переважає стильовий тип постсецесійної архітектури, базовим елементом якої є «модернізований» неокласицизм початку ХХ ст.
Розвиток сецесії в архітектурі Львова підійшов до завершення наприкінці 1900-х рр. — гарним зразком пізньої версії стилю є чиншовий будинок Балабана на вул. Галицькій, 21 (1908–1910), споруджений за проектом Альфреда Захарєвича і Юзефа Сосновського. Фазу переходу від пізньої сецесії до неокласицизму фіксує будівництво комплексу Львівської торгово-промислової палати (просп. Шевченка, 17–19, 1907–1910) і Технологічного інституту (Нижанківського, 5, 1907–1909), проектованих блискучим архітекторським «тандемом» А. Захарєвича і Т. Обмінського.
Постсецесійна архітектура Львова представлена будівлями монументального масштабу — банками, торговими об’єктами, великими кам’яницями — з масивними фасадами, потужними еркерами, високими покрівлями та збільшеним числом поверхів. Будинки того періоду стоять на армованих фундаментах, їх корпус зміцнюють внутрішні каркасні конструкції, часто застосовується залізобетон. Характерним функціональним типом стає імпозантний чиншовий дім з високими вхідними сіньми, великими помешканнями і використанням коштовних матеріалів для декорування інтер’єрів.
Помітні зміни відбулися в деталях декору: його елементи геометризуються, усувається соковита рослинна орнаментика, типова для сецесії середини 1900-х. Тепер загальним атрибутом стали гранчасті та призматичні форми. Тут проглядається перспектива подальшого розвитку як у бік неокласицизму початку ХХ ст. (мотиви якого на зламі 1900—1910-х рр. здаються всюдисущими), так і ранньої версії модернізму.
Відповідні імпульси надходили з Відня: там у 1908 р. у павільйоні, проектованому видатним архітектором і дизайнером Йозефом Гофманном, пройшла виставка елітного ужиткового мистецтва, відома як «Kunstschau». За словами К. Шорске, «усій виставці — кераміці, садовому дизайну, оформленню книжок, моделюванню одягу, меблям — були притаманні риси неокласицизму… потрактованого по-сучасному, що окреслило відхід від органічного натуралізму art nouveau [сецесії. — І. Ж.] до статичного раціоналізму і традиції».
Неокласицизм початку ХХ ст. проголошував повернення в лоно великої класичної традиції, підвалини якої лишалися міцними і за новітньої доби. Разом з тим, це був «модернізований» класицизм, іманентно споріднений з авангардною архітектурою нового століття. Реанімація античних мотивів супроводжувалася відходом від історичної конкретики форм, мотиви ордеру трансформувалися, перетворювалися на тектонічно структуровану геометрію абстрактних об’ємів. Неокласицизм початку ХХ століття пристосовувався до нових функціональних типів архітектури і нових матеріалів. Це новий класицизм, адаптований до залізобетонного будівництва. Він мав глибинний типологічний зв’язок з «модерним рухом» — Modern Movement — архітектури першої половини ХХ століття. Водночас він виявляв немало «залишкових» рис, успадкованих від сецесії (його можна означити як «постсецесійний» неокласицизм).
У період постсецесійного неокласицизму — впродовж кількох років, які передували катастрофі 1914 року — хроніка «будівельного руху» зафіксувала десятки нових імен архітекторів та будівничих, які енергійно приступили до роботи у передвоєнному Львові. Обмежений обсяг статті не дає змоги представити повніший їх список, через що ми зосереджуємо увагу лише на кількох вибраних, найбільш важливих постатях.
Провідними творцями постсецесійно-неокласицистичної архітектури Львова були учні проф. Івана Левинського, які, будучи співробітниками його фірми, працювали у співавторстві з учителем: Вітольд Мінкевич і Владислав Дердацький (розробники проекту кам’яниці на вул. Котляревського, 67, 1911–1912) та Евґеніуш Червінський (будинок Музичного товариства ім. М. Лисенка — пл. Шашкевича, 5, 1913–1916).
Помітними акцентами в архітектурному ландшафті столичного міста Галичини стали неокласицистичні будівлі, виконані молодим архітектором Яном Баґенським в партнерстві з будівничим Войцехом Дембінським (наприклад, чиншовий дім на вул. Новаківського, 8, 1911–1912); Фердинандом Касслером (житловий блок на вул. Левицького, 11—11а—15, 1911–1912, й інші будинки); Міхалом Лужецьким (банк на вул. Листопадового чину, 8, 1911–1914). На окрему увагу заслуговує творчість архітектора, постать якого досі лишається маловивченою — Юзефа Піонтковського (кам’яниця з пасажем на пл. Григоренка, 5, 1913–1914, та низка інших об’єктів).
Незадовго до Великої війни до групи лідерів тодішньої львівської архітектури долучається Роман Фелінський, керівник проектного бюро будівельної фірми Міхала Уляма. Проектований ним універмаг («товарний дім») Скібнєвського і Френкля (вул. Шпитальна, 1, 1912–1913) справедливо вважається одним з кращих у Східній Європі зразків ранньомодерністичної архітектури — львівським аналогом офісної будівлі «Кодака» в Лондоні та багатоповерхового універмагу на Маріяхільферштрассе, 68, у Відні.
Як провідний майстер архітектури Львова кінця 1900-х — початку 1910-х рр. — «законодавець» її стилю — виступає Альфред Захарєвич. Творчість цього обдарованого архітектора, більш ранні проекти якого ми вже згадували, має яскраво виражений інноваційний характер. На початку 1910-х він прославився як проектант банківських будівель, поміж яких виділяється будинок Земельного кредитного товариства (Towarzystwo Kredytowe Ziemskie; вул. Коперника, 4, 1912–1913). Його операційний зал викликає асоціацію з інтер’єром Поштово-ощадного банку на пл. Ґеорґа Коха, 2, у Відні, авторства О. Ваґнера. Можна стверджувати, що з усіх архітекторів Львова, які працювали на початку 1910-х, Альфред Захарєвич у своїй творчості підійшов найближче до стилю Отто Ваґнера.
Ваґнер у своїх проектах виступав як прихильник естетики прямих ліній, окреслених стрімкими контурами вулиць і шляхопроводів, підземних транспортних ліній і естакад. Він був великим майстром транспортної архітектури.
Транспортні об’єкти довоєнної Галичини посідають особливе (можливо, й центральне) місце в професійному доробку Альфреда Захарєвича. Насамперед згадаємо про залізобетонні фундаменти і склепіння вокзалу у Львові, виконані фірмою «Ю. Сосновський і А. Захарєвич, перше крайове підприємство залізобетонних робіт». Основною ж спеціалізацією цієї цієї уславленої львівської фірми було мостобудування. Мости системи Франсуа Геннебіка, проекти яких фірма опрацьовувала сотнями, відносились до найбільших в Австро-Угорщині. Одним з найпоказовіших прикладів можна вважати красень-міст, побудований на крайовій дорозі Косів — Верхній Ясенів. Тут про себе красномовно заявляє (вкотре цитуємо К. Шорске) утилітарний «стиль Адама» — «оголений та сильний».
Чудові мости, споруджені підприємством Захарєвича і Сосновського, у первісній формі майже не збереглися. Значну їх частину було підірвано вже за Першої світової війни (яка для Галичини минулого століття, на жаль, не була останньою).
Під час Великої війни Альфреду Захарєвичу, «законодавцеві стилю» архітектури Львова кінця 1900-х — початку 1910-х рр., довелося перейти через тяжкі випробування, однак запас внутрішньої енергії дозволив видатному майстрові продуктивно працювати і в повоєнний час. Визначні представники львівської архітектурної школи, чиї професійні кар’єри починалися до 1914 р. — Тадеуш Обмінський, Євґеніуш Червінський, Вітольд Мінкєвич, Тадеуш Врубель, Фердинанд Касслер й інші — також продовжували творити, як у Львові, так і поза його межами. Проте нові історичні контексти цієї творчості вже не пов’язуються з темою «австрійська Галичина».
Розмаїті стильові моделі ХІХ — початку ХХ ст. в архітектурі Львова — столичного міста габсбурзької Галичини — формують мозаїковий панорамний образ, який зачаровує мерехтінням різнорідних граней і їх несподіваними поєднаннями. Ця панорама потребує уважно спланованого, систематичного дослідження, розрахованого на десятиліття. На істориків та реставраторів архітектури краю чекає велика робота.
Ігор Жук
© І. Жук, 2016