2. Музыкальная культура, изобразительное искусство и зодчество. Традиции и их развитие в Королевстве Польском

Стремление к утверждению национальной самобытности в польской культуре нашло свое отражение и в музыке – в попытках демократизации различных музыкальных жанров, введения в них элементов песенного и танцевального народного творчества.

Со второй половины XVIII в. предпринимались попытки создания национальной оперы. Первым произведением такого жанра стала упомянутая выше комическая опера композитора М. Каминьского на либретто Ф. Богомольца, переработанное В. Богуславским, «Осчастливленная нищета» (1778 г.). Сходными по характеру были оперные произведения капельмейстера королевской оперы итальянца Гаэтано «Солдат-чернокнижник, или Дьявольский пир», «Чертова суматоха, или Двойное превращение». Однако музыке опер не хватало художественной выразительности, композиторам не удавалось в полной мере обобщить в своих произведениях черты народно-музыкального творчества⁷⁰.

Первый успех на пути к этой цели был связан с именем концертмейстера варшавского придворного оркестра уроженца Чехии Я. Стефани. В его комической опере «Мнимое чудо, или Краковяне и горцы» на либретто В. Богуславского, поставленной накануне восстания Т. Костюшко, отразились национально-освободительные стремления польского общества. В музыке Стефани удалось передать своеобразие польской народной песни и танца, а также специфику звучания народных инструментов⁷¹.

Наряду с оперой, польские композиторы старались придать черты национального своеобразия инструментальным произведениям. Попытки в этом направлении предпринимали в своих симфониях А.Мильвид и В. Даньковский⁷². В ткань инструментальной музыки вводились мелодии и ритмы народных песен и танцев. В частности, в 90-е годы XVIII в. начало меняться отношение к полонезу, рассматривавшемуся до того времени как чисто танцевальный жанр, что было связано с творчеством известного политического деятеля и композитора М. К. Огиньского. Он стремился, сохраняя национальный характер полонеза, превратить его из бытового танца в законченное инструментальное произведение. Композитором было создано более 20 произведений подобного жанра, самым известным из которых стал полонез «Прощание с родиной»⁷³.

Плодотворное развитие и совершенствование различных музыкальных жанров, создание произведений с ярко выраженной национальной основой требовало организации в Польше сети профессиональных музыкальных учебных заведений. Эта проблема была решена в период существования автономного Королевства Польского. Программу создания высших и средних музыкальных учебных заведений разработал по поручению правительства Королевства выдающийся польский композитор и дирижер Ю.Эльснер. В 1817 г. им была основана Школа музыки и драматического искусства. Ее ректором в 1818 г. стал сам Эльснер. В том же году по проекту композитора была создана двухгодичная Общественная школа элементарной музыки, игравшая роль подготовительного учебного заведения.

Наконец, в 1821 г. по инициативе Эльснера, неудовлетворенного работой этих школ, возник Институт музыки и декламации. В первом отделении Института преподавали основы вокального искусства; второе отделение носило название Консерватории, и в нем велось обучение сценическому искусству и игре на различных музыкальных инструментах; в третьем отделении, созданном при факультете наук и изящных искусств Варшавского университета под названием Главная школа музыки, изучалась теория и композиция. Эльснер руководил Консерваторией в 1821-1827 гг. (затем его сменил итальянец К. Солива) и был в 1827-1831 гг. ректором Главной школы музыки⁷⁴. Появление в столице высших музыкальных учебных заведений обусловило сосредоточение в Варшаве талантливых педагогов и обеспечило воспитание творцов нового поколения, поднявших польскую музыкальную культуру на мировой уровень.

Создание сети профессиональных музыкальных учебных заведений сопровождалось появлением учебных пособий, посвященных основам игры на различных инструментах. В 1819 г. вышел учебник известного польского композитора и дирижера К. Курпиньского, рассказывавший об основах теории музыки и клавира. Это пособие, выдержавшее несколько переизданий, пользовалось большой популярностью в Польше. В 1821 г. был напечатан еще один учебник Курпиньского, посвященный проблемам гармонии⁷⁵. С именем Курпиньского также связано издание первого в Польше музыкального журнала, который выходил в Варшаве в 1820-1821 гг. под названием «Музыкальный еженедельник» (с 1821 г. – «Музыкальный и драматический еженедельник»). В журнале печатались статьи о музыкальной жизни в Польше и за рубежом, а также работы, посвященные истории и теории музыки.

Образование конституционного Королевства Польского активизировало общественно-музыкальную жизнь поляков. Еще в 1805-1806 гг. в Варшаве проходили симфонические концерты, организованные Музыкальным клубом, который возник по инициативе будущего известного немецкого писателя и композитора Э. Т. Гофмана, находившегося в польской столице в качестве прусского чиновника. Стремясь продолжить в Королевстве традиции концертной деятельности, варшавские музыканты и любители музыки создали в 1815 г. Общество друзей религиозного и национального музыкального искусства, а затем, в 1817 г., Общество любителей музыки, которое также существовало недолго⁷⁶. Активизации музыкально-концертной жизни в столице способствовало возникновение в 1820 г. Купеческого собрания. Одной из его главных целей была организация музыкальных мероприятий в Варшаве. В распоряжении Купеческого собрания находился унаследованный от Музыкального клуба концертный зал во дворце Мнишеков. В этом зале выступали как варшавские, так и приезжие музыканты. Симфонические и камерно-инструментальные концерты давались также в помещении Консерватории. Музыканты же, пользовавшиеся мировой известностью, выступали в здании Национального театра: так, в 1829 г. здесь давал концерты Н. Паганини.

Наряду с Варшавой, музыкальные организации были созданы и в других городах Королевства Польского. В 1816 г. Общество друзей музыки появилось в Люблине, в 1818 г. аналогичная организация возникла в Калише⁷⁷.

В период существования автономного Королевства композиторы все чаще обращались к образам героического прошлого Речи Посполитой. В 1816 г. вышли в свет «Исторические песни» Ю. У. Немцевича, в которых рассказывалось об истории Польши с древнейших времен вплоть до недавних событий. Музыку к этому произведению, состоявшему из 32 песен, написали такие известные польские композиторы, как К. Курпиньский, Ф.Лессель, М. Шимановская. На сцене Национального театра были также поставлены исторические оперы Курпиньского на либретто Немцевича «Ядвига, королева Польши» (1814 г.) и «Ян Кохановский в Черном лесу» (1817 г.), а также произведения Эльснера «Король Локетек» (1818 г.), «Ягелло в Тенчине» (1820 г.) и др. Ставились оперы и на сюжеты из польской народной жизни, примером чего может служить новая постановка в 1816 г. оперы по либретто Богуславского под измененным названием «Суеверие, или Краковяне и горцы», пользовавшаяся большим успехом у публики. Либретто В. Богуславского было переработано Я. Коминьским, написавшим новый текст, а музыку к опере сочинил К. Курпиньский⁷⁸.

В 1815-1830 гг. польские композиторы в своем творчестве продолжали обращаться к жанру польского народного танца – полонезу, краковяку, мазурке. Вслед за Огиньским они стремились отойти от танцевальной основы полонеза и превратить его в лирическую пьесу. Вместе с тем, подобно Огиньскому, Эльснер, Курпиньский, Шимановская и другие пытались сочетать лирическое начало с жанровыми признаками полонеза как танца-шествия. Связь с народно-танцевальной музыкой прослеживалась и в увертюрах к историческим операм Эльснера, а также в его сонатах. Курпиньский стал вводить в свои оперы балетные номера на основе польских народных танцев, примером чего может служить опера «Цецилия Пясечиньская» (1829 г.)⁷⁹.

В это же время начинает развиваться жанр польской вокальной баллады, что способствовало проникновению в музыку романтических веяний. Ф.Лесселю удалось воплотить их в музыкальной импровизации на тему исторической песни Немцевича «Завиша Черный». Еще более романтическое звучание приобретали баллады Шимановской, что было связано с ее обращением к творчеству А. Мицкевича. В 1828 г. Шимановская переложила на музыку балладу «Свитезянка». Еще ряд произведений подобного характера были написаны ею на основе поэмы «Конрад Валленрод»⁸⁰.

Совершенствовалось польское исполнительское мастерство, прежде всего искусство фортепьянной игры. Выдающиеся польские пианисты Ф.Лессель и М. Шимановская своим творчеством открыли новый этап в развитии польской фортепьянной музыки. Как отмечала тогдашняя музыкальная критика, исполнительское своеобразие Шимановской проявлялось прежде всего в певучей выразительности ее игры, в умении придавать звучанию фортепьяно сходство со звуками скрипки. М.Мохнацкий писал в 1827 г.: «Пленительное подражание пению человека г-жа Шимановская довела […] до высшей степени совершенства, […] г-же Шимановской удалось усовершенствовать природу своего инструмента путем приближения к звучанию скрипки»⁸¹.

Новый этап в истории развития польского и европейского музыкального искусства в целом и фортепьянной музыки в особенности связан с именем гениального польского композитора и пианиста Ф. Шопена, выпускника Главной школы музыки. Хотя в результате Ноябрьского восстания 1830-1831 гг. композитор был вынужден эмигрировать и провел большую часть жизни на чужбине, уже в ранний период своего творчества он создал произведения, стоявшие неизмеримо выше сочинений его предшественников и старших современников. В произведениях Шопена ощущается глубокая связь с мелодикой и ритмикой польских народных песен и танцев, которые еще юный композитор мог изучать, проводя летнее время у себя на родине, в Желязовой Воле, и в имениях своих друзей и знакомых.

Вслед за своими предшественниками Шопен обращался к жанру национального танца. Он развивал форму полонеза как лирико-драматического произведения, насыщая его разнообразием музыкальных образов. Композитор придал полонезу более развернутую композицию и значительно обогатил средства выразительности в области гармонии и мелодики ⁸². Уже ранние мазурки Шопена, относящиеся к 1824 г., сочетали в себе мелодии различных народных танцев – мазурки, куявяка, оберека. В «Rondo a la mazur» (1826 г.) композитор впервые представил циклическую последовательность польских народных танцев, переходя от оберека к куявяку и заканчивая мазуркой⁸³.

Шопен развивал жанр камерной и ансамблевой музыки, до тех пор не разрабатывавшийся польскими композиторами. Появление в 1829 г. соль-минорного трио для фортепьяно, скрипки и виолончели открыло новый этап в развитии этого жанра. Здесь Шопен впервые использовал прием художественного обобщения образов путем перехода от настроения эмоционального переживания к радостной, оптимистической музыке. Этот прием он затем повторил и в другом выдающемся произведении, созданном в том же году, – 2-м фа-минорном концерте, по праву занявшем место рядом с 5-м концертом Бетховена. Таким образом, в основу музыкального текста этих произведений были положены переживания композитора, который ощущает себя частью народа и именно в единении с ним находит источник своей силы и счастья⁸⁴.

Приемы фортепьянной игры Шопена также отличались своеобразием и представляли собой новый этап в развитии исполнительского искусства. Свободная трактовка форм музыкальных произведений требовала от композитора поиска новых средств выразительности, однако технические приемы в музыке Шопена целиком зависели от замысла того или иного сочинения⁸⁵.

Творческие искания польских композиторов на пути создания музыкальных произведений с ярко выраженной национальной основой явились выражением процессов, характерных для развития музыкальной сферы искусства. Они нашли проявление и в других его областях. Стремлением к утверждению национальной самобытности, разработке новых жанров было отмечено развитие польской живописи и архитектуры конца XVIII – начала XIX в. Современное польское изобразительное искусство начало формироваться в Польше в эпоху короля Станислава Августа. Во второй половине XVIII в. в результате кризиса феодальных отношений художники начинали постепенно освобождаться из-под влияния цехов, одновременно уходило в прошлое и отношение к искусству как к ремеслу. Примером может служить карьера француза по происхождению Ж. П. Норблена, начавшего свою деятельность в качестве художника при дворе князя А. К. Чарторыского, но ставшего со временем независимым мастером. Идеи эпохи Просвещения влияли на содержание изобразительного искусства, способствовали пробуждению национального самосознания и обращению к историко-патриотической тематике. Наряду с этим развивались такие направления, как жанровая живопись и пейзаж⁸⁶.

Важную роль в процессе формирования польской национальной художественной культуры играла организация высших художественных учебных заведений. Попытки Станислава Августа создать в стране Академию изящных искусств не увенчались успехом. В известном смысле ее заменила так называемая Малярия – художественная мастерская, которая возникла в 1767 г. при Королевском замке. Руководил ею главный придворный художник М. Баччарелли, обучавший учеников рисунку и живописи. Класс скульптуры вел А. Лебрен, архитектуры – Д. Фонтана, а затем Д. Мерлини. Баччарелли придавал большое значение совершенствованию мастерства учеников в практической работе с учителями, однако обучение в Малярне не было систематическим, не носило академического характера и не могло дать художникам всего спектра необходимых им знаний⁸⁷.

Разделы Речи Посполитой надолго затормозили процесс создания высших художественных учебных заведений. Эта задача была решена лишь в период существования автономного Королевства Польского. После открытия в 1817 г. Варшавского университета в нем был образован факультет наук и изящных искусств, благодаря чему художники могли получить высшее образование у себя в стране. Обучение студентов велось на высоком профессиональном уровне. В 1820 г. кафедру живописи возглавил А. Бродовский, бывший, по выражению известного польского историка культуры А. Рышкевича, «самым незаурядным представителем варшавской [школы. – О. К] живописи первой половины XIX столетия». Другим профессором живописи стал А. Бланк, первоначально преподававший рисунок. Кафедрой перспективы руководил 3. Фогель, график и живописец, начавший свою деятельность еще при Станиславе Августе⁸⁸.

Помимо университета, живопись и рисунок преподавались и в других учебных заведениях. Например, известный варшавский художник А. Кокуляр вел уроки живописи в Варшавском лицее. В Институте глухонемых рисунок преподавал Ф. Пенчарский, студент Варшавского университета. Художники организовывали также школы-студии в своих мастерских. Такие занятия проводил в своей мастерской А. Кокуляр. В 1824-1833 гг. в Варшаве существовала школа живописи для женщин, которой руководила Г. Байер. Ученицы практиковались в основном в написании натюрмортов и пейзажей⁸⁹.

Новым явлением культурной жизни стало возникновение института публичных выставок, которые начали проводиться в Варшаве с 1819 г. На выставках были в основном представлены живописные полотна, а также гравюры, скульптура и архитектурные проекты. Жюри состояло как из профессиональных художников, так и из высших государственных чиновников, которые зачастую являлись художниками-любителями. С 1823 г. в качестве наград за художественные произведения были учреждены медали. Жюри предлагало правительству покупать экспонаты, получившие высшую оценку, из них планировалось создать впоследствии галерею национального искусства. Официально эта инициатива была поддержана, однако отсутствие необходимых средств помешало предпринять реальные шаги⁹⁰.

В искусстве, в отличие от литературы, романтическое направление развивалось в основном в период, предшествовавший образованию конституционного Королевства. В 1815-1830 гг. официальным стилем художественного изображения становится классицизм, представленный в произведениях А. Бродовского, А. Бланка, А. Кокуляра, Ф. Лампи-младшего.

В это время одним из ведущих жанров в живописи, как и прежде, оставался жанр портрета, но в конце XVIII – начале XIX в. произошла его эволюция. «Сарматский» портрет, отмеченный документальной точностью в передаче деталей магнатско-шляхетской родовой принадлежности изображаемых лиц, ушел на второй план. На смену ему явился более живой «мещанский» портрет, что напрямую было связано с возрастанием роли среднего класса в политической, общественной и культурной жизни страны.

Наиболее ярким представителем портретного жанра был А. Бродовский (1784-1832). Наряду с немногими изображениями аристократов, основное место в творчестве художника занимали портреты представителей профессиональной интеллигенции и чиновников. К числу работ Бродовского относятся «Автопортрет» и портрет брата художника, а также портреты Л. Осиньского, Ю. У. Немцевича, Ю. Сулковского, архиепископа Щ.Головчица. Учившийся мастерству у знаменитых французских живописцев Ж. Л. Давида и Ф. Жерара, художник соединил в своем творчестве классические принципы подражания античности с тонкостью колорита и живописной фактуры, свойственной французской школе живописи⁹¹.

Наряду с произведениями Бродовского, к этому времени относятся работы популярного варшавского живописца А. Бланка, из которых самой известной является «Автопортрет с семьей» (1825 г.), а также другого портретиста, А. Кокуляра. Автором многочисленных женских портретов, написанных в стиле классицизма, был итальянец по происхождению Ф.Лампи-младший, с 1815 г. живший и творивший в Варшаве⁹². К портретистам меньшего масштаба принадлежал Я. Гладыш, не получивший профессионального художественного образования. Наиболее известная картина художника – портрет актера М. Шимановского в роли Ягелло (ок. 1821 г.). Если раннее творчество Гладыша было отмечено чертами неосарматизма, то в период Королевства Польского он перешел на позиции «мещанского» реализма⁹³.

Эпоха конституционного Королевства стала переходным периодом в развитии жанра портретной миниатюры. С. Маршалкевич (1789-1872), ученик М. Баччарелли и А. Бродовского, в отличие от старых мастеров, работавших для аристократии, начал применять разнообразную технику миниатюры. Примером может служить портрет супругов Тыкель, написанный около 1830 г., в котором, однако, еще ощущается влияние его учителей. Тем не менее С. Маршалкевич совершил творческую эволюцию от классицизма к «мещанскому» реализму⁹⁴. Новой особенностью польской живописи 1815-1830 гг. явилось обращение к теме натюрморта, до тех пор почти не привлекавшей внимания польских художников. В своем творчестве Г. Байер продолжила традиции голландского натюрморта XVII-XVIII вв.⁹⁵

Как и в предшествующий период, в Королевстве Польском продолжали развиваться пейзажный и архитектурно-пейзажный жанры. Популярностью пользовались акварели кабинетного типа 3. Фогеля и его последователей Я. Ф. Брудера и Ю. Рихтера, изображавшие пейзажно-архитектурные виды. К городским изображениям обращались в своих произведениях сценографы варшавского Национального театра Л. Куртен и М. Залеский. Архитектурный интерьер был представлен также в картинах В. Каспшицкого (вид зала варшавской выставки изящных искусств, 1828 г.) и Кокуляра (изображение мастерской художника, ок. 1830 г.)⁹⁶.

Романтические тенденции, прослеживавшиеся в развитии пейзажной живописи, нашли выражение в работах Ф. Скарбека, С. Зелиньского, Я. Соколовского, Г. Забелло, в то время как в картинах батально-пейзажного жанра, принадлежавших кисти Ю. Лукашевича, художника при дворе великого князя Константина Павловича, сохранялись некоторые черты сарматского искусства. Романтизм присутствовал и в жанрово-исторической живописи, что отразилось в творчестве Д. Кондратовича и Я. Соколовского⁹⁷.

Проявление в это время романтических тенденций в некоторых жанрах польского изобразительного искусства явилось отголоском романтических веяний в искусстве предшествовавшего периода конца XVIII – начала XIX вв., а также объяснялось влиянием творчества выдающегося польского живописца и графика А. Орловского, жившего в Петербурге. С другой стороны, романтические тенденции шли из Вильно, где историческая и жанровая живопись находилась под сильным влиянием школы Ф. Смуглевича.

Новые течения в изобразительном искусстве проникли и в графику, что нашло отражение в развитии литографии. Техника литографии, изобретенная баварским мастером И. А. Зенефельдером, получила распространение на территории Королевства Польского в конце 10-х – начале 20-х гг. XIX в. С 1818 г. популяризатором этой техники стал Я. Сестшиньский, врач по профессии, работавший в варшавском Институте глухонемых. Он познакомился с навыками литографии в Мюнхене у Ф. Вайсхаупта, ученика Зенефельдера. В свою очередь, учениками Сестшиньского были будущие основатели литографических мастерских в Варшаве – граф А. Ходкевич, француз Л.Летронн, воспитанник Института глухонемых В. Сероциньский и др. В 1830 г. в Варшаве существовало уже 17 таких мастерских, в том числе несколько государственных – мастерские при Генеральном квартирмейстерстве, при Институте глухонемых, при Правительственной комиссии вероисповеданий и общественного просвещения (так называемая Учебная литографическая мастерская), при Польском банке⁹⁸.

Одним из ведущих направлений в литографии была разработка патриотической и историко-культурной проблематики. В 1820-1830 гг. мастерская графа Ходкевича выпустила серию «Портреты знаменитых поляков», представлявшую изображения известных политических, общественных и культурных деятелей конца XVIII – начала XIX в. Аналогичную попытку в подобном направлении предпринял Я. Ф. Пиварский, который планировал представить публике 23 литографированных портрета польских королей кисти М. Баччарелли. Однако до 1830 г. ему удалось литографировать лишь отдельные изображения. Историко-культурная проблематика нашла отражение и в литографических изданиях Д. Кнусмана: в 1823-1824 гг. вышло в свет «Собрание знаменитейших зданий столичного г. Варшавы». Кнусманом были также изданы серия литографий, посвященная надгробным памятникам в Польше (1822 г.), и «Образцы разной посуды и церковной утвари» (1824 г.)⁹⁹. В 20-е годы XIX в. в литографии получили также распространение жанровая тематика (литографии Л. Летронна и др.) и тема городского пейзажа. В это время были литографированы виды Варшавы и ее окрестностей – Лазенки, Бельведер, Маримонт, Натолин.

С появлением техники литографии возник новый этап в развитии военной и гражданской картографии. В 1820-е годы были литографированы карты как всего Королевства Польского, так и отдельных воеводств. Главным источником для этих изданий служил опубликованный тогда же атлас К. Ю. Кольберга (карты Ю. Славиньского, С. Олещиньского). В 1827 г. В. Рухачем был литографирован план Варшавы. Имела значение деятельность литографического отдела Генерального квартирмейстерства: офицеры, работавшие в этой мастерской, литографировали карту Варшавы и ее окрестностей (1820 г.), почтовую карту Королевства Польского (1824 г.), нивеляционный план г. Варшавы (1829 г.) ¹⁰⁰.

Отличительной особенностью польской литографии являлся тот факт, что в ней более, чем в живописи, нашли отражение романтические тенденции. Примером романтического стиля служили иллюстрации В. Сливицкого к произведению Л. Кропиньского «Юлия и Адольф» (1824 г.), а также литографии Л. Горварта и Ю. Славиньского к изданиям польских переводов романов В. Скотта¹⁰¹.

По сравнению с условиями развития живописи и графики, для творчества польских скульпторов на переломе XVIII-XIX вв. существовали менее благоприятные предпосылки. После разделов Речи Посполитой практически все известные скульпторы покинули польские земли. В начале XIX в. в Варшаве существовали лишь каменотесные скульптурные мастерские, которыми руководили И. Гаген и И. Манцель.

После образования Королевства Польского положение дел несколько улучшилось. На факультете наук и изящных искусств Варшавского университета была образована кафедра скульптуры. В 1817 г. ее возглавил П. Малиньский, чех по происхождению, воспитанник дрезденской Академии изящных искусств ¹⁰². Учениками Малиньского стали Я. Татаркевич, В. Крюгер, Е. Подбельский, К. Гегель, Ю. Червиньский, Л. Вонсович. Их работы, наряду с произведениями студентов других кафедр, экспонировались на варшавских публичных выставках¹⁰³.

В польской, как и в европейской скульптуре в целом, господствовал классицизм. Основными произведениями Малиньского были многофигурные композиции на мифологические и аллегорические сюжеты. В 1817– 1820 гг. он изваял для Варшавского университета скульптурную группу «Искусство и науки», представлявшую Аполлона с музами. Среди других работ Малиньского можно назвать фризы и барельефы для дворца С. Сташица и дворца Мостовских, изображающие науки, изящные искусства, торговлю, сельское хозяйство, строительство, промышленность и т. д., а также фриз в ротонде Польского банка, фриз над входом строившегося с 1825 г. нового здания Национального театра, представляющий возвращение Эдипа с Олимпийских игр, и др. Следуя в целом классическим образцам, Малиньский в ряде случаев выходил за рамки классического стиля. В его барельефах к памятникам, установленным в Варшаве и Тересполе и посвященным окончанию строительства варшавско-брестского шоссе (1825 г.), изображения рабочих – участников этого строительства выполнены в реалистической манере¹⁰⁴.

Другим известным варшавским скульптором был Л. Кауфман, получивший художественное образование в Риме. Он приехал в Варшаву в 1823 г. К числу работ мастера относятся аллегорическая композиция на фризе дворца Л. Паца «Тит Фламиний провозглашает свободу для греческих городов», барельефы гениев на ротонде Польского банка, скульптурные композиции рядом с главным фронтоном Национального театра и несколько фигур для украшения театральных лож, а также бюст короля Яна III, установленный в костёле капуцинов в Варшаве ¹⁰⁵. Заслуживают внимания также произведения А. Ж. Норблена-младшего, сына известного живописца. Вместе с Малиньским он выполнял барельефы для дворца Мостовских. Его резцу принадлежат скульптурные украшения (декорация фронтона и фигурные композиции) дворца Потоцких, где располагалась Правительственная комиссия доходов и казны. Памятник князю А. К. Чарторыскому его работы, отлитый в бронзе (1825 г.), был установлен в Пулавах¹⁰⁶.

В период существования конституционного Королевства Польского происходило развитие монументальной скульптуры. Оно было связано с именем датского скульптора Б. Торвальдсена, которому заказали изготовление памятников людям, сыгравшим большую роль в польской истории, – князю Юзефу Понятовскому и Миколаю Копернику. Памятник Понятовскому, главнокомандующему польской армией в период наполеоновских войн, был выполнен Торвальдсеном в строго классическом стиле. Образцом для его изготовления послужила римская конная статуя Марка Аврелия, но он не оправдал ожиданий общественности, желавшей, чтобы в облике князя отразились черты польского национального героя. Еще осенью 1820 г., во время визита Торвальдсена в Варшаву и его встречи с польскими общественными деятелями, были определены принципы, которым должен был следовать скульптор. «Газета Варшавская» писала о проектируемом памятнике Ю. Понятовскому следующее: «одеяние фигуры, ее вид, равно как форма фундамента и пр[очее], были полностью предоставлены вкусу мастера и его решению в данной мере, одновременно с оговоркой, что скульптура должна быть выполнена в национальном духе»¹⁰⁷. Доставленный в 1829 г. в Варшаву монумент вызвал разочарование молодых романтиков, считавших, что Торвальдсен отступил от намеченного плана. В анонимной статье, помещенной в «Газете Польской», автором которой был, вероятно, М. Мохнацкий, подчеркивалось, что памятник Понятовскому должен быть «памятником духа и обычаев поляков начала XIX в. […], лучше было бы отважиться на такого рода неклассичность и остаться верным истории», – заключал автор статьи¹⁰⁸.

В свете подобных настроений польского общества в эти годы в Королевстве широкое распространение получило изготовление гипсовых бюстов известных общественных, политических и культурных деятелей. Отвечая общественному спросу, это давало в то же время возможность заработать начинающим и малоизвестным скульпторам. Большие перспективы для реализации их творчества открылись только в конце 20-х годов XIX в. при строительстве нового здания Национального театра. Заказы на скульптурные композиции для здания и интерьеров театра получили среди прочих Я.Татаркевич, Л. Вонсович и К. Гегель. Однако в результате Ноябрьского восстания 1830 г. работы по строительству театра были временно приостановлены, а программа его скульптурного оформления значительно сокращена¹⁰⁹.

Для скульптуры, так же как и для живописи, 1815-1830 годы явились временем классицизма, но это был не классический стиль второй половины XVIII в., отличавшийся излишней декоративностью, а строгий классицизм, характеризовавшийся точным подражанием греко-римским канонам. Впрочем, в портретной скульптуре этих лет проявлялись и реалистические тенденции: так, образцом для создания портретов служили посмертные маски.

Образование автономного Королевства открыло широкие возможности для развития архитектуры и урбанистики. В Варшаве осуществлялась перестройка бывших магнатских резиденций для государственных и общественных нужд. В 1818-1819 гг. X. П. Айгнер перестроил дворец Радзивиллов, превратив его в резиденцию наместника, дворец же Красиньских приспособил для работы Правительственной комиссии вероисповеданий и общественного просвещения. А. Корацци осуществил переделку резиденции Мостовских для размещения Правительственной комиссии внутренних дел и полиции (1823 г.), а дворца Потоцких – для функционирования Правительственной комиссии доходов и казны (1824 г.). По проекту Г. Шпиловского и В.Ричеля был перестроен Казимировский дворец для нужд Варшавского университета. Ф.Лессель переделал дворец Яблоновских в здание варшавской ратуши¹¹⁰.

В годы существования Королевства Польского в Варшаве широко развернулось военное строительство. Это было связано с личностью главнокомандующего польской армией великого князя Константина Павловича, придававшего большое значение делу реорганизации армии и строительству военных объектов. В 1815-1816 гг. была осуществлена перестройка Арсенала по проекту В. Г. Минтера. Он же построил Александровские казармы и казармы конных полков, а также казармы в Сельце. По проекту архитектора в Варшаве были возведены здания нескольких гауптвахт, разработан комплекс сооружений для летнего военного лагеря в Повонзках под Варшавой. В 1819-1823 гг. под руководством Я.Кубицкого происходило строительство манежа для войска¹¹¹.

Рост промышленности Королевства стимулировал строительство торгово-промышленных сооружений. Ведущее место в этом отношении занимала Варшава. В целях упорядочения торговли в 1823 г. перед фасадом костёла доминиканцев Г. Шпиловский возвел здания магазинов. В 1826-1827 гг. рядом с Новоиерусалимской дорогой (Аллеями Иерозолимскими) появилась паровая мельница, построенная по проекту А. Шуха. В 1828 г. под руководством Ю.Лесселя было осуществлено строительство фабрики металлических изделий К. Минтера¹¹².

В это время возрастает роль государства в решении урбанистических задач. В 1817 г. был учрежден Совет строительства, измерений, дорог и речных путей, который занимался унификацией и систематизацией строительных работ. На период до 1830 г. были составлены проекты регулярной застройки для большинства городов, разработаны планы строительства новых районов, общественных сооружений и парков. В Варшаве возник ансамбль Замковой площади, спроектированный Я.Кубицким (1818 г.). А.Корацци явился автором планировки Театральной и Банковской площадей. По его же проекту были возведены здания Польского банка (1825-1828 гг.) и Счетной палаты (1827 г.). В 1825-1833 гг. Корацци осуществлял строительство нового здания Национального театра. В Люблине, Калише, Радоме и других городах также возник ряд публичных, культурных, хозяйственных и административных сооружений. В Лодзи было начато строительство Нового мяста – района, где в 1823 г. появились первые дома и суконные мастерские¹¹³.

В 1815-1830 гг. в архитектуре, как и в других областях художественной жизни, господствовал классицизм. Однако все большее распространение получал неоготический стиль (в частности, магазины перед фасадом костела доминиканцев), прежде использовавшийся лишь в садово-парковой архитектуре. В то же время возникает новый стиль – неоренессанс, примером его воплощения являлся дворец министра финансов, возведенный по проекту Корацци в 1825 г.

Период существования конституционного Королевства характеризовался укреплением позиций художников и музыкантов в обществе. В начале XIX в. магнатские резиденции постепенно утрачивали свое значение в качестве политических и культурных центров. Ведущую роль в художественной и музыкальной жизни начинали играть города. Демократизация музыкальной и художественной жизни, вовлечение в ее сферу широких кругов мещанства и представителей разорившейся шляхты обусловило рост общественного спроса на произведения искусства. Ориентация на более широкий круг потребителей выражалась, в частности, в распространении жанра портретной миниатюры, изготовлении гипсовых бюстов различных общественных, политических и культурных деятелей.

Активизировалась педагогическая деятельность польских художников и музыкантов. Возникновение различных музыкальных обществ стимулировал интерес общественности к проблемам музыкального творчества. Появился первый в Польше музыкальный журнал. Получила развитие музыкальная и художественная критика (М. Мохнацкий, Д. Кондратович, И. Кохановский).

В художественной и музыкальной жизни страны усилилась роль государства. По инициативе Правительственной комиссии вероисповеданий и общественного просвещения в Королевстве была создана сеть профессиональных музыкальных и художественных учебных заведений. Правительство также способствовало возведению в столице и других польских городах ряда публичных, культовых, хозяйственных и административных сооружений.

Правительственная комиссия вероисповеданий и общественного просвещения инициировала работу по охране и описанию памятников культуры и истории, находящихся на территории Польши. В 1821-1828 гг. по ее заказу был опубликован цикл из 24 гравюр, посвященный наиболее ценным краковским достопримечательностям. Его выполнил Ф. К. Дитрих по рисункам М. Стаховича и Я. Соколовского. В 1822 г. 3. Фогелю от имени правительства было поручено сделать зарисовки варшавского кафедрального собора св. Яна перед его реставрацией. В 1821 г. Правительственная комиссия рекомендовала всем епископам и воеводским комиссиям принять меры по охране памятников старины. В 1827 г. была начата первая государственная инвентаризация этих памятников ¹¹⁴. Возник первый в Польше музей – музей оружия, располагавшийся в трех отведенных для этого залах варшавского Арсенала. Создавались и частные музейные собрания. Были известны коллекции видных польских художников – Я. Гладыша,

A. Кокуляра, Б. Домбровского¹¹⁵. С некоторыми собраниями получила возможность ознакомиться более широкая общественность. Так, в 1814 г. для публики была открыта галерея Оссолиньских, а еще раньше, в 1805 г., доступной для посещения стала галерея С. К. Потоцкого в Вилянуве. Хотя изменение либерального курса правительства в гораздо меньшей степени сказалось в области музыки и изобразительного искусства, чем в сфере просвещения, но такие действия власти, как отказ от формирования галереи национального искусства, имели явно негативные последствия. Тем не менее, распоряжение правительства о поступлении в университетскую библиотеку обязательного экземпляра выходившей печатной продукции обеспечило формирование обширной коллекции гравюр.

Таким образом, период существования Королевства характеризовался образованием академических центров музыкальной и художественной жизни, возрастанием интереса общественности к культурным вопросам и усилением роли государства в решении этих проблем.

В первые десятилетия XIX в. происходил процесс полонизации во всех областях научной и культурной жизни. Ученые, писатели, художники, музыканты, творившие в это время, большей частью являлись поляками, либо происходили из полонизированных иностранных семей. Но главное было в том, что они наполнили литературу и искусство национальным содержанием, придали им чисто польский характер.

Эпоха конституционного Королевства являлась в культурном отношении переходным периодом. В литературе все более уверенные позиции занимал романтизм, однако в музыке и изобразительном искусстве, архитектуре, за исключением отдельных областей, доминировал классицизм. Новые веяния шли в Варшаву из Вильно, что было связано с переездом в столицу части сосредоточенной в Вильно передовой научной и культурной элиты после репрессий 1823 г., направленных против Общества филоматов.

Укреплялись польско-российские научные и культурные отношения. Правда, музыкально-художественные связи носили скорее спорадический характер. С российской художественной средой контактировали в основном жившие в Петербурге польские художники А. Орловский, Ю. Олешкевич, B. Смоковский, В.Ванькович. Орловский, с 1802 г. находившийся в Петербурге, официально считался придворным художником великого князя Константина Павловича. В действительности, будучи талантливым живописцем и обладая независимым характером, Орловский пользовался большой свободой в своих творческих исканиях. До 1815 г. художник придерживался романтической манеры письма, затем обратился к критическому реализму. В России он создал немало произведений батального жанра, бытовых зарисовок, написал ряд портретов, где помимо различных автопортретов, были также портреты великого князя Константина и М. И. Кутузова. В той или иной степени художник поддерживал отношения с И. А. Крыловым, Н. М. Карамзиным, О. А. Кипренским, А. Р. Томиловым, позднее – с А. С. Пушкиным и М. И. Глинкой. Орловский был также замечательным коллекционером и обладал значительной коллекцией оружия. С 1810 г. в Петербурге жил Виленский живописец Ю. Олешкевич – портретист и автор исторических композиций, перу которого принадлежали портреты императриц Марии Федоровны и Елизаветы Алексеевны, М. И. Кутузова и А. Ф. Львова, исполненные в стиле классицизма. В 20-е годы в петербургской Академии художеств обучались и другие виленские художники, выпускники тамошнего университета, – романтики В. Смоковский и В. Ванькович. Находясь в российской столице, Смоковский выполнил литографии к сочинениям Ф. В. Булгарина, изданным в 1827-1828 гг., и поэме Мицкевича «Конрад Валленрод». Ванькович был автором знаменитого портрета Мицкевича, а также рисовал Пушкина, изображение которого не сохранилось ^П6.

В Петербурге проживали и известные польские композиторы. Ю. Козловский, поселившийся там еще при Екатерине II, сочинил полонез «Гром победы раздавайся» на слова Г. Р. Державина, который долгое время служил в качестве неофициального русского национального гимна. Композитором были также написаны циклы танцев и хоров по случаю коронаций Павла I, Александра I и Николая I. В 1803-1819 гг. он состоял в должности «директора музыки» при дворе Александра I. Помимо официальных произведений Козловский написал также музыку к трагедиям В. А. Озерова «Эдип в Афинах» и «Фингал», А. А. Шаховского «Дебора, или торжество веры». Он был автором многочисленных «Российских песен» и способствовал развитию русского бытового романса. В России также пользовались популярностью полонезы ученика Козловского – М. К. Огиньского. В непосредственных отношениях с представителями российской культурной элиты находилась известная пианистка и композитор М. Шимановская, которая провела последние годы (1827-1831) жизни в России. Она была знакома с П. А. Вяземским, А. С. Пушкиным, В. А. Жуковским, М. И. Глинкой, И. А. Крыловым, А. С. Грибоедовым, 3. А. Волконской, музыкантами – братьями Вельгорскими и А. Ф. Львовым ^ш.

Российско-польские контакты способствовали лучшему пониманию чужой культуры и большему сближению обоих народов. Интерес россиян к Польше в определенной степени был обусловлен тем, что через нее, находившуюся на пограничье Европы, в Россию шли новые западные обычаи и идеи. Кроме того, внимание к польской культуре было связано с популярными в то время идеями славянского братства. Поляки же преследовали «цивилизаторскую», с их точки зрения цель, стремясь воздействовать духовно на умы россиян и знакомя их с произведениями, созданными народом, который раньше российского познакомился с западноевропейскими культурными ценностями. Разразившееся в 1830-1831 гг. польское восстание вызвало недоверие и взаимное отчуждение между представителями обоих народов и затормозило процесс творческого взаимообогащения, сведя к минимуму научные и культурные контакты.